陈树超 杨 奇

(福州大学 工艺美术学院，福建 厦门 360021)

在中国动画发展的历程中，出现了很多具有较高艺术追求和匠心精神的作品，然而，我国的“美术片”通常会在艺术的角度得到很高的评价，而科普图像叙事的思路却较少被论及。事实上，从20世纪50年代的《小发明家》到八九十年代的《小小机器人》《知识老人》，再到新近的《少年师爷》衍生的科普动画《小师爷教你如何防疫》等，科普叙事从未淡出过中国动画创作的视野。“科普”顾名思义即“科学普及”，强调知识传播的通俗易懂、深入浅出。吴国盛从科学自身与外在观念两个层次来理解科普传播：“科学普及不再单纯是一个颂扬科学的活动,更是一个如何理解科学的活动。理解不是单向的接受,而是把科学作为一种文化来体验。”动画片中纳入科普叙事，通常能够达到生动有趣、寓教于乐的理想效果。基于这个要求，包括动画片在内的科普作品，都先在地包含“转述”行为，因为抽象的科学知识如若不能进入具体的叙事，便难以为人所接受，无法达到“普及”的效果。

一、“转叙”：叙述层次的跨界

一般来说，能够被称之为科学知识的，皆是在普遍意义上得以证实、可以证伪，并且能够为人所信任的客观规律，它存在于我们的现实生活里——一个开放的、真实的意义系统中。而电影、动画等一般需要虚构的人物角色，通过各种视听语言的设计，展开一个完整故事的讲述，是一个具体的、封闭的、虚构的意义系统。因此，动画片中如若有“科普”的追求，现实和虚构、开放与封闭的两个层次的意义系统的打破、融合就变成了创作者所要面对的首要问题。

然而，这种叙述层次的跨界，是一种非常古老的现象。在古老的叙事艺术中，人称并不是像今天一样如此清晰，因为宏大的真理往往需要通过具体的人来传达，正如原始艺术中的巫师，是作为“灵媒”去冲破有限的经验，时而第一人称、时而第三人称去讲述一样。当然，就知识内容而言，这与科学昌明时代的现代知识当然不同——它是处于童年时代的人类，基于对世界的朴素把握而生成的知识形态。但对于今天来说，更重要的是二者的共性，即面对危机四伏、变幻莫测的自然界时，科学和巫术皆是人类为寻求共识、消除偏见所构建的“巴别塔”。因此，从这个角度来讲，在探讨科普传播时，很关键的一点在于文化认同与观念共享。在原始叙事艺术中，人称的含混不排除上述诉求，同时也与文明发展的阶段性特征有关：“转喻用行动主体代替行动，原因在于行动主体的名称比起行动的名称较常用。还有用主体代替性状或偶然属性的转喻，原因在于还没有把抽象的形式和属性从主体上面抽出来的能力。”作为叙事学家的热拉尔-热奈特同样没有忽视这一现象，他认为“转喻”这一古老的修辞经历了漫长的历史，进而影响到了叙事本身，他把“虚构”看作诸修辞格扩展的方式，认为在叙述行为中，“转喻”已经扩展到叙事层次的“越界”现象，最终，他把“转喻”的修辞机制在叙事层面的体现用一个新的术语来定义——“转叙”。可以说，热奈特的理论很大程度上启发了“跨媒体叙事”的后续研究。

在科普动画《小师爷教你如何防疫》中，作品介绍了很多关于防疫的知识，比如勤洗手、多运动、平衡膳食等。这些卫生常识显然并非来自绍兴师爷，而是现代科学不断进步所总结出来的简单常识。只不过，在动画片中，这些科学常识借助小师爷的口讲出来，并且被纳入到“小师爷劝阻伙伴出门玩耍”的具体情节中，完成了现实世界中的、普遍的、抽象的道理向具体的、有限的、封闭的故事的转化，叙事层次出现了“跨界”，“转叙”的现象便出现了。可见，这在科普动画中是一个非常常见的叙事现象，在其他形式的影视艺术中也不鲜见。只不过，由于儿童观众对动画片的喜爱，动画在新闻、广告等更大范围的文化传播活动中广泛应用，使这种现象在动画片中显得更为明显、典型。

“转叙”的现象不仅存在于科普动画片中，在其他一些教化色彩浓重的叙事行为中也经常出现。比如佛教经典皆由“如是我闻，一时佛在”开头，以“闻佛所说，皆大欢喜，信受奉行”类似的话语来作结。这是因为，这些经典皆由释尊的近侍阿难所转述。这种转述的行为在传统图像叙事艺术(插图本小说、雕版印刷画等)中逐渐演变成图文互见的“标示”性设计，以降低单纯观看图像或者文字的难度——“图像与文本相间”、以对话关系“共同作用来产生意义，就好像一种标示性设计”。因而，在中国传统的图像叙事形式中，以扬教化、抑娱乐的诉求为支点，跨越叙事层次的思路从口头传播的行为层面逐渐渗透到图文叙事的媒介层面。西方的古典诗学同样没有忽视这一现象，柏拉图曾区分“单纯的叙述”和“模仿的叙述”，前者指“诗人都以自己的身份在说话，不叫我们以为说话的是旁人而不是他”，后者则指的是“诗人站在当事人的地位说话”。当“转叙”出现的时候，柏拉图口中的“自己的身份”和“当事人的身份”就不再泾渭分明了。如果说，宗教叙述中的转述是基于文献整理的真实性，在传统图像叙事中的转述有明显的形式标示痕迹，那么，在动画片的科普行为中，转述行为则变得隐而不彰，成为一种结合科学常识和具体故事的“转叙”现象。

二、我国动画片中的典型科普形象

要而言之，“转叙”是一种为了平衡宏大观念与具体叙事之间的矛盾关系，在叙事上跨越叙述层次的形式。热奈特曾区分了“叙事”一词所包含的三个层次，即故事层、叙述层和叙事层。“故事指真实或虚构的事件，叙事指讲述这些事件的话语或文本，叙述则指产生话语或文本的叙述行为。”如果动画片从科普的目的出发展开创作，那么在叙述行为的层面上，必然包含了客观真实的知识传播目的和易于接受的创作诉求——毕竟，没有观众会喜欢得到虚假无效的知识，也没有观众会喜欢板着脸说教的姿态。因而，虚构的动画故事和真实的科学常识之间，便自然而然地需要话语和文本的有意识设计，以发挥平衡的作用。这样，“转叙”现象的出现就顺理成章了。

在动画片的科普叙事中，转叙的顺利进行，往往需要虚构的动画角色作为“代言人”，因为虚构的形象既可以代替幕后的创作者说话，又可以组织动画故事。这其实与古老的“灵媒”为真理代言、阿难为释尊代言有类似之处。对于不崇尚二元对立的中华文化来说，这种代言式转叙行为在我国的叙事艺术史上从不是一种陌生的事物。在使用动画片开展科普实践的历程中，中国动画作品中出现了两个典型的科普形象，即富有智慧和学识的、和蔼的、具有权威感的老人形象和活泼可爱的、思路灵活且乐于探索的少年儿童形象。在中国科普动画作品中，使用这两类形象作为科学知识的代言人，实现转叙的科普叙事非常普遍，很多具体的形象到今天依然为人所熟知。

在《小师爷教你如何防疫》中，“小师爷”的形象显然属于少年儿童，创作者借助这一虚拟的故事角色，传达卫生健康的科学常识。小师爷在动画故事中原本的角色设定为既活泼又可靠、深得伙伴信任的少年。在这个作品中，由于所要传播的科普知识对于普通观众来说，并不是非常陌生，因此，少年儿童以自我群体的虚拟形象代言科学常识，是一种自我科普、正向信息强化的思路，反而使常识摆脱了僵化和枯燥的面貌，变得更加清新亲切，效果非常好。

当科普叙事转述一些对于公众而言通常较为陌生的知识时，另一种典型的科普形象，即老人形象便会登场。比如1994年的《知识老人》中“知识老公公”便是一个非常典型的知识渊博、亲和幽默的卡通科普形象。这个作品在给观众介绍雷电时，涉及雷电的产生、正负电荷、古代的避雷装置、雷电对于土壤改良的益处等科学知识，这对于很多观众，尤其是儿童观众而言，并不是非常熟悉。在此，叙述行为需要穿透现实与文本的疆界，实现真实的科学知识层次到虚构的动画故事之间的跨界，老人形象的权威感通常能对此带来助力作用。库恩将常规科学发展的动力比作“解谜”，“谜所提出的挑战正是他前进的重要力量”。老人的卡通形象可以解谜的逻辑组织描述，并循循善诱，以启迪观众，并给人带来经验丰富、富有智慧、亲切和蔼的印象。借老人之口，传达并不为人所熟知的科普知识，总是能够同时具备亲和力与权威性，这很大程度上是因为中国在学习观方面，重视对经验性知识的积累与汲取的惯习，以及尊老尚古的深层集体心理的投射。

使用老人的形象展开科普叙事，在动画片中有时候不限于人类形象。1983年的科普动画《好呱呱》设计了青蛙爷爷的卡通形象，去讲述青蛙如何帮助人类消灭害虫的科普知识。与《知识老人》类似，多数人对青蛙捉害虫的常识并不陌生，但对于其背后一些相关的科学知识而言，比如生态系统的构成与保持等，普通人则未必非常了解。因此，这个作品依然借用了老人形象，实现科普叙事的转叙。不同的是，该作品有意识地将青蛙做了“人格化”的设计。之所以采用人格化的角色设计策略，是因为这个作品不仅包含自然科学知识的科普，还包括生态环境保护理念的社会科学常识的科普。换句话说，对于这个作品而言，科学知识的普及与道德教化的诉求是无法割裂开的。

人总是容易对与自身相似的形象产生共情，席勒认为，“要努力找到剧中人和观众的相似之处。‘相似之处越明显、越巨大，同情心也就越活跃；前者越少，后者也就越弱’”。因而，青蛙爷爷角色的设计思路也涉及科学常识与道德观念的结合。怜悯与共情经常被认为是道德感的基础，“恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也。”(《孟子·公孙丑章句上·第六节》)马克思·舍勒则将其与群体认同结合起来：“同情的‘扩张’与同情之质量上的提高和精神化，同时总是意味着共契的群体单元的重新凝聚和重新解体。”动物的人格化易于使人在共情中生发道德感，并与生态科学的秩序结合在一起，使观众知其然，也知其所以然。可见，在科普动画中，现实世界中的自然科学与社会科学知识跨越叙事层，进入虚构故事中所产生的变化，既受到故事本身的影响，同时也能够体现不同时代、国家、民族对某种知识的认识角度与价值判断。

在我国动画的科普叙事中，更多的情况是老人与青少年两种“知识代言人”同时出现，比如《海尔兄弟》中的科普段落基本上都是靠老人和青少年两种典型形象实现转叙。这种组合在很多电视科普动画中非常常见，也符合教育学方面的共识，陶行知倡导“教学做合一”，也是在讲教育总是存在于具体的生活世界与意义关系中，蕴含着朴素的教学相长道理与重视生活实践的观念取向。因而，老人和青少年作为典型形象，经常出现在我国科普动画中，另外一个重要原因在于，这样的安排能够使作品产生学知识、促成长的氛围，符合观众对于“学然后知不足，教然后知困”(《学记》)的传统学习观，顺利地将中国观众带入到一种科普与教化的情境中去。

三、科普、科幻与文化修辞

通过上文的讨论，我们可能会发现，科学常识和动画故事之间并非简单的二元关系，而是经常受到民族传统、时代文化和社会思潮的影响。《好呱呱》虽然主要涉及生态科学知识的普及，但更引人注意的反而是较强的道德教化色彩。如果继续以热奈特的术语来说，即故事层和叙述层之间的关系通常并不是非常稳定。并非科普动画之外的叙事艺术就不存在这种现象，只不过，对于动画片的科普叙事而言，这个问题显得更为重要，因为这里涉及科学知识与意识形态之间的复杂关系。伊格尔顿认为意识形态是“述行的话语”，“这种话语如康德的审美判断一样并不依赖于真理或谬误这样的概念范畴，即便它涉及这些概念范畴”。他强调的是意识形态在叙述话语中的强力姿态，但科学知识的真理性要求在科普行为中的重要性却是毋庸置疑的，如果不能保证科普动画在知识传播方面的科学性要求，那么它就没有存在的价值。但是，叙事的文化修辞总是无法避免，科普叙事也不例外。因而，不妨换个角度加以阐释，文化观念所影响的并非是科学知识的真理性，而是对待科学的观念和态度的差异。

1958年靳夕导演的偶动画《小发明家》涉及了关于滑轮机械原理的知识：孩子们为了解决从北山到南山上学的不便，制作了一个借助风车的传送带。然而，这个作品并非把滑轮传送装置的原理科普当作重点，更重要的是启发孩子们去“动脑筋，找窍门”。在20世纪50年代的条件下，机械传送带运送儿童上学是否可行，固然存疑，但却不是非常重要。其一是因为动画片这种艺术形式先天就带有较强的想象和幻想色彩，其二是因为该作品把教育导向的重点放在了鼓励儿童积极探索的学习态度上。也正是如此，《小发明家》其实是利用动画媒介的特殊性，巧妙地模糊了科普和科幻的界限。“十七年文艺关注的并不是‘幻想’，而是‘现实’，‘幻想’常是被拒绝的概念。……革命浪漫主义强调的既不是科幻意义上的幻想也不是乌托邦，它是对现实的重新认识。”新中国成立后，恢复工农业，提高生产力的时代诉求是最大的现实，因而对科学知识的态度无疑是鼓励积极探索，以解决当下的问题。动画片中的少年儿童形象以集体主义的形式登场，既是作为机械原理知识的代言人，同时也充当时代精神——这一更大层面的叙述者的代言人，以实现科普和科幻在虚构故事中的转叙。因而，影响观众的不仅是科普知识，而且还包括时代的文化修辞。

改革开放之后，我国关于科技进步的社会观念又一次发生了较大变化。20世纪80年代是一个富有活力、对世界和未来充满期待和憧憬的时代，因而，动画的科普叙述也开始涉及一些具有“未来感”的话题。1981年的《小小机器人》便把故事放在了我国未来的城市里，采用了老人科学家和儿童的经典科普角色组合，讲述微型机器人进入人类体内治疗癌症的故事。微型机器人进入医疗领域是80年代可以展望得到的科技进步，并非全然是幻想，将这个作品理解成介绍医疗技术发展方向的科普作品，也是比较合适的。故事中的儿童误将机器人当作糖豆吞下，使他感觉腹疼，这可能是最接近科幻作品中对科技恐慌传达的段落。但并没有造成严重的后果，危机很快就被值得信赖的科学家爷爷处理好了——用另外一个机器人把肚子中的机器人取了出来。作品用近乎一场虚惊的安排，最大限度地对科技恐慌做了柔和化的处理，主角对此事的态度也并非后怕，而是感慨机器人技术的伟大，但机器人却表示，真正伟大的是爷爷这样的科学家。《小小机器人》充满了对未来科技的好奇与肯定，也满怀对科学，乃至掌控科技的“人”的无比信赖，从今天的视角来看，科幻的色彩被知识科普、人对科技掌控的自信冲淡了不少。但以当时的标准审视的话，这个作品很好地平衡了科普的知识性和科幻的趣味性。20世纪80年代对科技进步的乐观、对人主体性的自信，作为一种文化修辞，进入了动画片科普叙述中。

不管是革命浪漫主义、集体主义的，还是人主体性自信的时代精神，在我国动画的科普叙事中，一般都是通过鼓励进步、探索的少年精神和传统道德规范话语为枢纽展开科学常识的叙述。“自强不息”的古训和伦理道德规范在我国的科普动画故事中，经常可以既是传统的，又被赋予新的时代特征。因而，浓重的道德教化色彩是我国科普动画的一个典型特点。甚而有时，科幻的元素经常因此不易被人所察觉，比如1980年的《园园和机器人》讲述了一个男孩为了归还女孩毽子上的羽毛，借助机器人去抓公鸡，最后女孩指出他的错误，让他把羽毛还给公鸡。男孩的出发点是正确的，但是却做错了事情，重新接受了道德教育。这个故事看似幼稚，但如果换一个角度想，它符合很多科幻故事所遵循的结构：“一个好的科研出发点——技术被滥用——技术被驯服”。只不过，在道德的普遍观念与具体的虚构故事之间，放弃了科普的转叙行为，却没有淡化道德教化色彩，因而难以进入到“科幻”式的审美娱乐的范畴。

一般认为，科学思维主要是一种指涉客观现实世界的认知方式，但是主观的情感认同、价值判断在科普叙事中的作用同样无法忽视，“决定一个叙述者是否可靠，这并不是一种纯粹客观的描述行为，而是富有主观色彩的价值判断或投射”。简单来说，科学的真理性是一回事，能否获得普通人的认同是另一回事。对于我国动画片中的科普叙事而言，民族传统和时代文化介入的修辞成效非常明显，在特定的时代下，它以情感或者情绪的召唤力有效地将观众导向科学认知与科学精神。有人认为，“意向性思维”是中国传统文化修辞的一个重要特征，即“认知与情感融为一体……在中国传统认知方式中，情感因素往往发挥着至关重要的作用”。从我国不同时代的动画科普叙事来看，文化修辞所带来的情感认同效用，很大程度上为科普传播跨越叙事层的问题提供了方便，真实客观的科学常识与虚构故事之间的矛盾得以“润滑”或“磨圆”，“转叙”的手段也便于更融洽地使动画片适应不同的时代文化，延续我国图像叙事的教化传统与脉络。

上文讨论的多数为稍久远的作品，但是站在今天来看，它们却具有别样的意义。在当今的时代，借助移动互联网短视频爆发的东风，也出现了不少“趣味科普”式的小动画作品，然而，其中多数都是遵循“即时满足”“快餐化”“专门化”的速食知识设计的思路。互联网的诞生与发展伴随着人类对全球化的未来想象，我们都曾无比乐观地认为，网络能够消除全球不同地域之间的信息与知识鸿沟、推动现代化与民主进程，实现共同的科技与文化进步。但随着互联网的深度发展，如今却不得不重新面对信息和趣味的“内卷化”以及价值认同的撕裂，这一点在不同国家、地域和阶层之间普遍存在。过于精细的“投喂式”信息传播、风格与趣味的准确“区隔”、知识传播的形态专业化与社群化等，皆使大众只关心他们所关心的事物，加剧人与人之间、不同群体之间的隔膜与分歧。如若试图消弭隔阂、重建共识，尚须诉诸事关科学的观念与情感认同，这也是回顾我国动画科普叙事中文化修辞的意义所在。

结 语

我国科普动画的起步并不算晚，早在新中国成立之前的40年代，万籁鸣、万古蟾就已经开始了《昆虫世界》(后改为《蜜蜂与蝗虫》)的筹备工作，将“益虫—害虫”的科普与抗日救亡的时代主题结合起来，但由于当时技术和经费所限，使我们在今天无法见到作品的全貌。新中国成立之后，由于国家对科技发展和科学创新精神的鼓励，科普动画也获得了长足的进步，同时也不可避免地受到不同时代文化的影响。

纵观我国动画片科普叙事的发展，科普的“转叙”已然成为一种较为成熟的形式，典型形象的设计也相对稳定，甚至已经无比趋近于科普动画的类型特征。在整体形态相对稳定的同时，依然能够适应不同时代的科学发展与科技观念，这得益于传统文化修辞对科普叙事的介入。情感认同与道德教化曾很好地带动了科学普及，这也是我国科普传播探索留下的经验。只不过，过强的德育与情绪感召性在一定程度上阻碍了“幻想”对于科学的介入，使“幻想”多存活于民间传说和魔幻题材的动画片之中，这既是中国故事民族性特征的典型体现与传统优势，也是“讲好中国故事”话题下值得思考、完善的方向。