张 贞

(江汉大学武汉语言文化研究中心，湖北 武汉 430056)

由郝蕾、金燕玲主演的《春潮》讲述了祖孙三代共处一室相互羁绊又彼此抗争的日常生活。母亲纪明岚婚姻不幸，在长达30年的独居生活中带大了女儿和外孙女，还承担着组织社区老年合唱团的工作，在外人面前呈现出热情开朗、精明能干的形象，在家庭中却时刻处于哭诉、咒骂的情绪状态。面对母亲的强势与控制，女儿郭建波表面上隐忍、沉默，内心却始终无法逃离这种伤痛，所有的叛逆在母亲因突发疾病失去意识躺在医院里那一刻才得以释放。外孙女郭婉婷从小被外婆带大，言行举止明显带有外婆的烙印，随着年纪渐长又对母亲产生了理解和依恋。从电影的整体节奏来看，“母女”之间此消彼长的关系取代了惯常剧情片的情节线索，成为影片主题内涵的主要载体。这种叙事风格在《送我上青云》《过春天》《少年的你》等电影中均有所体现，逐渐形成了一种女性电影的“母女镜像”叙事美学。随着女性主义电影的不断发展，近年来，国产女性题材电影开始走出“男性与女性完全对立”“把女性塑造为同质化整体群像”和“单一化姐妹情谊”的局限，将更多的目光投注到“不同女性个体的真实状态”和“女性之间的多元化关系”领域，其中，“母女镜像”成为备受关注的一种叙事策略，也呈现出具有较高时代价值的美学内涵。

一、女性自我建构中的“母女镜像”现象

“镜像”理论源自拉康，是指主体在进行自我建构的过程中存在着对“镜子中的他者”进行反向想象、误认和异化的现象。拉康在其“镜像阶段”理论中提出，个体对自己的认识发生于6～18个月，此时婴儿尚不能自主行动，却能够认出镜子中的自己，意识到作为一个协调的、独立的、整体的自我的存在，并因此产生兴奋和自我迷恋。当婴儿求助于镜子将破碎的视图结合成一个格式塔整体时，他能体会到一种用新的方式来控制身体的快感。但需要注意的是，婴儿此时认同的“自我”是经过镜子折射以后的、带有想象性质的“自我”，这个经过想象投射的形象与婴儿在实际生活中的肉体存在并不一致，因为这种通过镜子完成的神圣结合“如果主体仔细看一下就会发现它是次序颠倒的”。也就是说，首次出现的“我”是具有逆反结构的、外在于主体并被对象化的镜像，这种镜像构成了主体走向象征世界和现实世界的心理基础，使主体在随后的自我建构中不断重复这种模式，在与他人的关系中继续编织复杂的自我形象。

用这一理论来观照《春潮》，我们可以明确感知到，郭建波的自我主体建构过程，就是一个典型的以其母亲为“镜像”的想象投射过程。郭建波的童年被母亲对父亲的仇恨和无休无止的争吵所笼罩，在母亲口中，父亲是四处骚扰女性的流氓，是给她们家带来耻辱和灾难的罪魁祸首。但她记忆中的父亲却是温柔而善解人意的，用体贴细致在母亲的冷漠和怨恨中为她撑起了一片短暂却充满慈爱的天空。正是由于对母亲的不满，郭建波想象了一个与母亲的希望完全对立的“他者”，并按照这个“他者”镜像来构建自我：母亲希望她找个好男人，有个体面的家和生活；她偏要四处飘荡，生下不知道父亲是谁的女儿，拒绝婚姻，与情人同居，还专门把追求者带到母亲面前，得到母亲的认可之后再把他吓跑。母亲陷入昏迷之后，郭建波在她病床前进行了一场长达8分钟的独白。镜头中，郭建波依靠在窗户前，望着窗外灯火闪烁的夜景，平静地诉说着40年来从没有机会说出口的对母亲的不满。景深镜头中，窗户的玻璃上隐约折射出躺在病床上的母亲的身影，正好在镜头中与郭建波形成了相互对照的“镜像”。

按照拉康的分析，“镜像阶段”主要发生于婴儿6～18个月期间，但对其后的象征阶段产生了深远影响。很显然，在“母女”这一组关系中，母亲对女儿的影响要远远大于女儿对母亲的影响。对于女儿这一方来说，母亲作为“镜像”给自己提供了一个完整的女性摹本，无论是婴幼儿时期的视觉迷恋，还是成长过程中的象征化蜕变，她们都无法从精神上彻底摆脱母亲的烙印。这种烙印以异化、误认的方式制约着女儿们的自我主体建构：与男性成长历程中的“弑父情结”相似，这些女儿在进行自我主体建构时，往往误认为母亲这一“镜像”的对立面就是她们要追寻的“自我”。所以我们在《春潮》中看到了处处要掌握控制权的强势母亲和沉默、柔和的女儿，在《送我上青云》中看到了弱势、漂亮、被动的母亲和强势、男性化、主动的女儿，在《过春天》中看到了胆小、怯懦、没主见的母亲和独立、有见识、敢作为的女儿，在《少年的你》中看到了单纯、顺从的母亲和叛逆、坚强的女儿。至于母亲这一方，其主体建构过程很可能也受到了自己母亲的深刻影响，并始终没有走出这种“误认”，无法形成完整的独立自我。所以，在面对女儿尤其是开始独立的女儿时，她们又成为强势的控制者，因为她们“只有在涉及孩子尤其是女儿时，才能够享受到那种男人在女人面前所感到的绝对优越的快感”。她们首先是把女儿当成了替身，“她把她同自我关系的一切暧昧，全都投射到女儿身上”，她们无法接受女儿想要逃离自己的行为，“不可能容忍她的替身变成一个他人”。也就是说，这些母亲在面对女儿时，无论是强势地控制，还是被动地依附，都体现了她们对于女儿的单方面捆绑。

值得注意的是，按照拉康的理论，主体的自我建构虽然从婴幼儿时期就是以“误认”的形式出现的，但随着社会经历和人生体验的增加，主体会在多次对“他者”镜像的“误认”叠加中不断丰富自我。从这个角度来看，《春潮》因为将关注点聚焦在家庭内部的女性关系上，相对来说忽略了郭建波成长过程中的外部影响因素，完全作为母亲对立面存在的她在某种意义上来说也失去了作为一个独立个体的完整性。因为母亲的强势和吵闹，她放弃了对正常爱情的追寻，也放弃了对女儿的陪伴。她在母亲病床前进行内心独白时提到，母亲把一生的苦难与屈辱都归罪于父亲，实际上母亲当年为了进城嫁给一个自己不爱的男人才是她不幸生活的源头。那么，郭建波对母亲的一味退让和服从，是否也是造成她自身痛苦的根源之一呢？电影中有一个意味深长的超现实主义镜头：郭建波在梦境中看到几个全副武装的男人从她床下拖出一只黑山羊，这只山羊转眼间变成了她的母亲，其中的“替罪羊”意味十分鲜明。可以想象，如果郭建波成年后能够理智地与母亲保持距离，而不是把母亲作为“对立面”来经营自己的生活，她完全有可能在母女关系中成为更主动的那一方。然而郭建波放弃了这种可能性，从更深层次的原因来看，她的放弃源自她内心对母亲的深深依恋。

由此可见，作为“母女镜像”的双方，母亲和女儿之间形成了一种既相互对抗又相互依存的羁绊关系。也就是说，主体面对作为“他者”的镜像，既有一种反向想象的误认，又有一种无法抗拒的依恋。具体到《春潮》，我们可以透过表面的反抗感受到郭建波对母亲的深深依恋。一方面，母亲对这个家庭的付出是她得以顺利成长和自由行走的保障。另一方面，作为女性，她在无意识中深切地理解、同情着母亲。电影开始时，她作为记者去调查一件教师性侵学生的事件，面对侵害者恬不知耻的自我辩解，她怒不可遏地将手中的包砸了过去。这一情节从互文的角度透露出一个信息：电影中一直缺席的“父亲”形象在她心中是分裂的。从意识层面来说，她为了对抗母亲不断强化“完美的父亲”这一记忆；但在潜意识层面，她完全能够体会有着侵犯女性惯习的父亲带给母亲的伤害。所以，在倾诉完所有不满之后，郭建波走到母亲病床面前，充满爱怜地将陷入昏迷的母亲揽入自己怀中。这一刻，母女两人在一定程度上达成了和解，郭建波被压抑多年的欲望得以释放，具有鲜明隐喻意义的潮水开始在镜头中流动蔓延、滋润万物。

二、“母女镜像”的叙事策略与意义内涵

在进行“母女镜像”叙事的过程中，《春潮》采用了几种具有代表性的女性主义策略：首先是关于“女性欲望”的叙事。对于女性主义电影来说，正视并且讲述女性正常“性欲”并不是近年来的突破和创新，《无穷动》《立春》等都曾触及这一话题，《送我上青云》更是把这一欲望追求作为人物的主要行为动机和实现其主体价值的载体——女主人公盛男罹患卵巢癌后，希望能在手术前体会一次纯粹的性爱快感，于是疯狂求爱以满足自己的女性欲望。在原始性欲的驱动下，她主动向互生情愫的刘光明求爱，却将对方吓跑；随后她逼迫异性好友四毛与自己做爱，又被四毛拒绝。但是盛男并未在男性的鄙视和逃避中为自己的性欲感到羞耻，她把自己的性欲当成和吃喝拉撒一样的正常需求，最终在与四毛一番云雨后凭借自慰获得了满足和平静。

如果说《送我上青云》直视了女性性欲的正常表达的话，《春潮》则在“母女镜像”这组关系中触及到了这一话题领域内母亲对女儿的潜意识影响。母亲纪明岚出于对前夫的厌恨(或者也有其母亲的镜像影响)，整整禁欲了三十年，这种对“本我”的极度压抑使她在家庭生活中时刻游走在暴躁发飙的边缘，也无形中压抑着女儿郭建波的正常女性欲望。在电影中，郭建波也有自己的情人，但是每次她和情人在一起时，镜头都用昏暗的光线和逼仄的空间让人产生一种压抑感。甚至从某种意义上来说，郭建波对异性的需求是源自对缺席的母爱的追寻，所以她才会在母亲的病床前哭诉：“有多少个夜晚，我想躺在妈妈的怀抱里，但大多数时间，我都躺在了男人的身边。”一直到母亲陷入昏迷失去对女儿的掌控之后，郭建波才去勇敢地寻找那个让她心动的盲人按摩师。镜头中，两个人依偎在一起时的背景音乐柔和轻快，光线明亮色彩鲜艳，潮水从两人脚下蔓延而出，郭建波第一次把性欲当成性欲本身而不是对抗母亲的工具，从中获得了纯粹的女性欲望的满足。与之形成对应关系的，是郭建波和自己女儿郭婉婷的相处。恰恰是因为被母亲抢走了陪伴女儿的权利，郭建波和郭婉婷巧妙地避开了这种充满对抗与异化的“母女镜像”关系。在她和女儿为数不多的单独相处的时光里，我们看到的是一幅和谐的类似于“姐妹情谊”的美好图景，她们一起游玩、一起在纪明岚的狂躁中结成同盟、一起恶作剧式地偶尔逃离纪明岚的掌控……当十岁左右的郭婉婷坦然地和母亲谈论着“我是从你前屁股出来的还是后屁股出来的”这个话题时，我们似乎看到一个正常的、完整的、美好的女性体验正在小女孩儿的身体内部慢慢滋长。从这个角度来看，在潮水蔓延的片尾，相比于困在病房里的纪明岚、与盲人按摩师待在房间里的郭建波来说，郭婉婷是以主动的姿态跑进了更为辽阔明亮的河水中，张开双臂欣喜地迎接自己即将到来的初潮。

作为女性题材电影，《春潮》巧妙地使用了各种隐喻来将女性的生存困境具象化。除了片尾意义最为鲜明强烈的表征着女性欲望的“潮水”、作为替罪羊出现的“黑山羊”之外，电影中还有一个让人印象深刻的场景：郭建波带着女儿郭婉婷去动物园看动物，她们驻足在长颈鹿的笼子前，面对三只困在狭小空间里无法自由舒展的长颈鹿，郭婉婷直言：“妈妈，你看它们像不像我们一家？”这一意象如同“房间里的大象”一样，让我们感受到了女性在狭窄空间里的压抑和沉闷，同时也体现出《春潮》的另一个叙事策略——空间叙事。列斐伏尔在《空间：社会产物与使用价值》中提出，空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。在“母女镜像”的形成过程中，家庭内部空间承担着极其重要的作用。《春潮》中，祖孙三代生活的房间狭小且堆满了各种杂物，每个人行走其中都在不断地侧身、避让，正如郭建波在母亲病床前所说，每天早上听到母亲起床、洗漱、做早饭的声音，她就知道自己这一天要经历什么。在无处躲藏的牢笼一般的空间中，母亲的控制欲被无限放大，女儿和外孙女成为多余的人。这就决定着这个家庭中的“母女镜像”是母亲单方面对女儿的施压，女儿郭建波完全无法在已经定型的、闭塞的空间中释放自己的能量。与之相比，郭建波与自己女儿郭婉婷的相处大多是在室外，尤其是她骑着曾经属于父亲的自行车带着女儿在宽阔的道路上向前飞驰时，镜头慢慢从近景变为全景又变为远景。在流动且辽阔的空间中，在四周林立的建筑物和无限延展的道路的衬托下，母女两人之间的沟通畅快无阻，充满了各种可能性。

这种空间叙事策略在《送我上青云》中同样有所体现。同为相互羁绊的母女关系，与郭建波不同的是，盛男并没有被困在母亲身边的狭小空间，而是带着母亲梁美枝一起在路上行走。电影中宽阔的河流、幽深的山林、空旷的庭院和她们所接触的各色人等，共同钩织出一个敞开的空间，给人以充足的流动感。正是在这种流动感中，梁美枝逐渐在反向意义上受到盛男的影响，从一个依附男性、等待“被看”的女性转变为尝试发现自我价值、护送女儿走进手术室的真正意义上的母亲。当然，走出狭窄的家庭空间，不一定就能迈入开阔的社会空间。《送我上青云》在这一点上融入了具有一定理想化色彩的公路片元素，与之相比，《过春天》中的16岁女中学生佩佩虽然大多数时间可以游离在那个逼仄的“家”之外，但其活动的轨迹也仅限于深圳与香港之间，学校、手机店、花姐那个喧闹的聚集地……她所身处的大部分地方依然是狭窄的室内空间，这就预示着她无法在真正意义上进入更为开阔的社会空间，也就无法真正走出母亲为自己构建的“镜像”。

三、“母女镜像”的女性主义美学探索与反思

“母女镜像”叙事美学的出现，不仅在题材和叙事策略上拓展了女性主义电影的视域，更是在美学内涵层面促进了女性主义理论的时代化发展。当代中国女性主义电影经过多年来的努力，逐渐建构了多样化的美学风格和特色，但同样也面临着许多时代困境，如“被看”与“反被看”的悖论、性别对立与单一的“姐妹情谊”、过于封闭的女性身体叙事等。从这个层面来看，《春潮》作为以“母女镜像”为主要叙事线索的代表性影片，在女性主义美学探索方面做出了有益探索。

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上。女人们在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵”。按照劳拉·穆尔维的划分，男性对电影中女性角色的窥视有认同式、窥淫癖式和恋物式三种模式。一直以来，如何打破这种“被看”，都是女性主义电影努力的一个方向。但现实的悖论是，作为先天被观看的银幕形象，各种打破常规的女性角色或者因为过于奇特不被观众所接受(如《无穷动》中的几位女性)，或者又一次满足了男性“猎奇”的窥视心理(如《立春》中的王彩玲)。从这一层面来看，以“母女镜像”为主要叙事线索的《春潮》因为部分搁置了男性与女性的对立，将关注点放在了母女相处和女性的自我观照上，所以产生了一定的“反被看”效果。

从“母女镜像”的视角来看，女主人公郭建波在电影中分别和三个男性有过交集，这三个男性都在她和母亲的“镜像”关系中处于被动位置。其中，追求者这个角色实际上是她用来忤逆母亲、向母亲示威的武器，她对这个追求者毫无感觉，却因为对方是个合适的结婚对象而将其带到母亲面前，在母亲表示了满意之后又故意当着母亲的面给对方发短信：“你对面的两个女人中有一个只有一个乳房，你猜是哪一个？”追求者被成功吓跑，观众对于女性的“窥视”也成功被阻断。除了追求者之外，郭建波在电影中还有一个从事文艺工作的情人，并与其有过两次亲密行为，但两次亲密行为都是在逼仄昏暗的空间里进行的。这种设置首先在镜头语言上消除了女性身体被窥视的暧昧，与此同时，相似的空间设置也暗示着这个情人同样是她用来反抗母亲的工具，从这个角度来看，第二次亲密行为中情人的强暴动作实际上对应着母亲在精神上对她的暴力行为。母亲病倒之后，她的独立自我开始复苏，主动去寻找自己喜欢的盲人按摩师，并与之产生亲密情感。盲人按摩师这个角色的设置从某种意义上来说也有一定的工具人色彩，一方面，盲人身份使他无法代替观众对女主人公进行性别窥视，相反，电影镜头中，他每次都是在郭建波的“凝视”中出场，成为女性叙述视角中的“被看”对象；另一方面，他的口音与郭建波的母亲十分相似，但又不会让她产生压迫感。他所讲述的四处行走的生活和各种海洋动物的声音，又满足了郭建波对自由流动的向往，所以，他实际上是作为郭建波个人梦想的载体而存在的。

除了郭建波之外，《春潮》中更具有“反被看”意味的女性形象其实是母亲纪明岚。对家人肆意谩骂、用极端的语言诅咒女儿、在生活中过于强势、时刻生活在仇恨中……纪明岚打破了男权社会对于“慈爱母亲”这一形象的想象和编织，把一个婚姻不幸又无法自救的女性的困窘真实地展示在观众面前。尤其是和老周的洞房之日，她非但没有表现出幸福和甜蜜，反而声泪俱下地控诉着前夫的流氓行为和自己对夫妻生活的厌恶，成功摧毁了男权对女性的掌控和观看。由此可见，当我们把主要目光集中在女性自身真实复杂的生命体验时，镜头语言中女性的“被看”意味就会被不断削弱。同样是在这个意义上，《送我上青云》既讲述了女性对自身性欲的正视和满足，也规避了男性对女性身体的把玩和观赏。尤其是盛男和四毛之间的那场情欲戏，镜头并没有把两个人的身体和性行为作为表现重点，而是突出了两个人关于“究竟是谁强迫谁”的争论，从而把观众的观看重心引向了男女平等这一话题。

除了在“反被看”层面的艺术突破之外，《春潮》在塑造祖孙三代的“母女镜像”关系时还对女性主义电影常用的“身体叙事”进行了创新。在女性主义电影的发展历程中，创作者往往习惯于通过“身体叙事”来确立女性的自我认知。这种对于女性独特身体体验的强化，一方面凸显了女性的独立，另一方面也很容易陷入将女性设置为男性“他者”的窠臼。与之相比，《春潮》却别出心裁地设置了一条“人物语言”的叙事线索：母亲纪明岚是南方口音，女儿郭建波说普通话，外孙女郭婉婷却是一口标准的东北话。我们知道，语言是社会文化心理和价值观念的载体，从祖孙三代所使用的语言中可以窥见她们各自的成长背景和个性心理。母亲纪明岚通过婚姻从南方的某个小地方来到北方的大城市，却始终与这个城市格格不入，一生都未能脱离自己童年生活的影响；女儿郭建波为了和母亲抗争，首先在语言上强化了自己与母亲的区别，并用普通话来暗示自己对更宽广的外部流动世界的向往；至于外孙女郭婉婷，因为出生于这个北方城市，在进行自我主体建构的过程中也没有特别强烈地把自己的母亲或者外婆作为单一的“镜像”，所以具有更开阔的包容性和可塑性，也能较快地融入当地的生活，还能和汉语说得不太好的朝鲜族女孩快速成为朋友。正是在这个意义上，我们可以说女性的自我主体建构是一个复杂的、受到多种内外部元素影响的过程，而不仅仅是囿于女性自身体验的封闭式成长。

与此同时，“母女镜像”叙事美学也对女性主义电影一直存在着的“他者”困境进行了一定反思。按照拉康的镜像理论，每个主体(不仅仅是女性)的自我建构都是缺乏自主性的，自我始终受到外部环境的制约，“考虑到它所具有的异化、虚幻及想象性特征，自我已经永久地被限定在与自己异化的境地”。从这个意义上来说，把“他者”(包括异性“他者”也包括同性“他者”)作为镜像来进行自我建构，既是女性成长过程中无法回避的宿命，也给女性成长提供了另外一条路径：不断充实、丰富自己的人生体验，在开阔、流动的人生历程中阶段性地变化、更迭、反思自己的“镜像”，尽最大可能去追求自我的整体性和多元性。正如《春潮》中的外孙女郭婉婷一样，当她分别把外婆、母亲、同学和未来将要遇到的各色人等作为自己进行自我建构的“镜像”时，她也就在理论意义上具备了建构自我主体完善性的可能。

当然，“母女镜像”叙事美学也给女性题材电影带来一些问题和困惑。《春潮》因为聚焦于母女三人相处时的内心体验，所以更多地借助于碎片化的意象和主人公的内心独白、台词等来传递意义，相对忽略了情节事件的逻辑性和人物行为的表现性，这也是女性主义电影经常遭遇关注度不高的根源之一。另外，如何突破把男性作为工具人的困境，也是值得女性主义电影创作者深入思考的另一时代命题。