张 春

(湖南工业大学 文学与新闻传播学院，湖南 株洲 412007)

论及新生代导演，徐峥是一个绕不过去的话题。回顾十多年来的徐峥电影，包括“囧”系列、《心花路放》《无人区》《我不是药神》等优秀作品，女性几乎都是作为一种“点缀”，常以配角的形式出现，而且主角和配角的关系，往往会经历一个从对抗到和解的过程。他为什么会有这样的安排，这样的安排与其他导演有什么异同，以及映衬出一种什么样的社会心理，值得我们深入探究。2020年初，徐峥导演的《囧妈》因为疫情原因，由院线改为网络首映，引发了院线阵营及同行对他的舆论“围剿”，甚至有观众认为《囧妈》是“囧”系列的延续和其他类型的拼凑，徐峥江郎才尽的说法甚嚣尘上。因此，从女性观的角度探讨徐峥电影，对于我们重新认识徐峥，以及观测类型电影的发展趋向，都是一件颇有意义的事情。

一、徐峥图谱：年轻女性成为主流

女性成为一种影像符号，是衡量电影开放程度，甚至是社会开放程度的重要标志。从第一代电影人开始，中国电影就将女性引入影像体系，诸如《难夫难妻》《庄子试妻》《劳工之爱情》等电影即是如此。《庄子试妻》中扮演田氏婢女的严珊珊，还是中国第一位女演员。此后，中国电影女性形象开始丰富，而且逐渐呈现年轻化，这种趋势在21世纪后更是得以强化。徐峥电影也不例外，甚至成为加强版的系列《男人帮》。

女性在徐峥电影里大多是一种点缀。在主要的对手戏中，除《爱情呼叫转移》和《囧妈》是“男—女”外，其他的都是“男—男”。如《爱情呼叫转移》呈现了11个性格各异的女性形象：人淡如菊的前妻、浪漫但缺少内涵的龙小虾、喜欢征服男人的陈小雨、单身妈妈罗燕燕、永远在寻找安全感的潘文林、凡事自有主张的周心蕊、貌似女强人的梁惠君、自我保护意识超强的高菲、喜爱宠物超过男人的李苗、说话不留情面的女医生吴倩、大学同学兼前女友的庞琨。这些女性身份多样、职业多元，扩充了早期电影中要么贤妻良母、要么底层家仆、要么五朵金花的女性图谱。

年轻是徐峥电影中女性的主要标签。除前述的《爱情呼叫转移》《心花路放》外，《夜·店》《摩登年代》《催眠大师》和“囧”系列等作品中的女性也多以年轻女性为主。“囧”系列的年轻女性，有美丽妻子、性感少妇、情人曼妮(《人在囧途》)；有妻子安安、秘书、旅行社姑娘、电梯美女(《人再囧途之泰囧》)；有妻子蔡波、初恋杨伊等(《港囧》)；有妻子张璐、列车姑娘娜塔莎等(《囧妈》)。这些年轻女性，在推动故事发展的同时，也各自带有“囧”的元素。当然，与这些年轻女性形成对比的，几乎都是母亲形象，如《囧妈》里的卢小花、《港囧》里的蔡波母亲、《我不是药神》里的单身母亲刘思慧等。不过，徐峥还是塑造了几个颇有个性的女性形象，如《无人区》里的黑店老板娘、《心花路放》里思晴的女性伴侣、《心花路放》中的阿凡达姑娘等。

20世纪60年代，女性主义迅速崛起，女性镜像的比重较过去更加明显，“女性主义或许改变着我们看电影的方式，但更加广为人知的是这种媒介一直以来是怎样表现性别的”。所以，年轻女性形象的增多，固然有年轻受众的市场因素，但更多的是叙事类型发生了重要的转变。因为，就徐峥电影来说，主要是两种类型的结合。一是公路片，即“金羊毛”型，“经典公路片的主人公多为男性，也常常表现男性伙伴在旅途中的际遇”，而且，主人公的搭档地位一般比较悬殊，比如文化公司CEO和资深挤奶工、商业成功人士和葱油饼店主等，主角历尽艰辛，最终发现自己、找回内心。二是“伙伴电影”，即主角在遇到事情时有个可以商量的伙伴。优秀“伙伴电影”的诀窍在于它实际上是一种伪装的爱情故事，所有的爱情故事也是伙伴电影，只是增加了潜在的性关系。所以，徐峥在爱情戏的表达上，就只能是呈现年轻的女性形象了。

二、关系模式：男女从对抗到和解

在男权社会中，女性无疑全方位地处于被动地位。徐峥电影将女性置于配角位置，也是传统男尊女卑思想的一种表现。当男女关系涉及亲情、友情或爱情时，男女关系又往往以亲情和爱情居多，较少涉及友情(即使有，也是一种工作关系或者说是利益关系)。同时，徐峥电影中的男女关系，也日趋呈现复杂，正如前述所言的“伙伴电影”式的故事演绎，总是暗藏着从对抗到和解的变化，即男女之间的对抗是故事发展的背景，大团圆式的结局少有变化，这也可看出国产电影在受众方面的一种现实考虑。

作为配角的女性，从来都是主角的关系方。诸如《爱情呼叫转移》里的多位女性，都与爱情挂边，不管是曾经的前妻，还是即将发展为伴侣的女性。《心花路放》中耿浩和郝义在南下公路上认识的女性，也都是与爱情，甚至说是与“性”有关。与此相类似，《搞定岳父大人》中的几对男女、《摩登年代》里的江湖骗子欧大卫(徐峥饰)和毛娜，也都是如此。当然，夫妻关系在徐峥的电影中，更多地表现为一种相爱相杀(“囧”系列里表现得尤为明显)，如《人在囧途》里李成功对妻子晓莉的伤害、《人再囧途之泰囧》里的徐朗与妻子安安的关系。当然，在徐峥的电影里，亲情如母子关系、父女关系等也是比较常见的，如《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《囧妈》里都涉及了两代人之间的亲情。但无论是亲情还是爱情，男女关系模式往往都是从对抗走向和解，而且是对抗得越坚决，和解得就越彻底。

这或许就要从徐峥电影关涉的“伙伴电影”类型说起。其实，“伙伴电影”的规则都是相似的，即从相互厌恶到相互支撑。在徐峥电影中，还有一类是属于友情，但这种友情又与工作关系、利益关系紧密相关。如《无人区》中的潘肖(徐峥饰)与妓女娇娇的关系，从最开始的平行线到最后的一起逃跑。可以说，剧情中的男女关系，并不是完全地和解，如果走向了分离，如《心花路放》《我不是药神》《囧妈》中几对夫妻的离婚等，其实就是一种新的突破，因为这要比团圆式的结尾更有张力。

由此可见，徐峥电影的男女关系模式，既是当下电影的一种常见模式，但又有一些新的特质，比如《囧妈》中的徐伊万与妻子张璐的关系，从持续争吵到最终离婚，也可以说是对此前《人在囧途》《人再囧途之泰囧》以及《港囧》里妻子原谅丈夫的一种“不满”，即需要表达出“不原谅”和“分道扬镳”。假如《囧妈》里的夫妻关系再不发生逆转，那么徐峥电影有关夫妻之间的关系变迁，在艺术探索上就缺少了一些创新。所以，徐峥电影中的男女关系模式，在《囧妈》这里有了一些变化，虽然这个变化让人有些不适应，但至少说明徐峥已经在进步。

三、从被看到看：无所不在的艳遇

当然，近年来的徐峥电影也有一些新变化，即女性在电影中的地位开始上升，特别是在《囧妈》中，不仅对抗模式变为“男—女”，而且一改此前的爱情模式、友情模式，而呈现为亲情模式。这种爱情、友情的平等关系，到亲情模式中的尊敬关系，其实是一种被看到看的变迁。因此，从被看到看的过程中，我们可以看出这是类型电影的变化需要，也是典型形象的拓展需要，更是徐峥电影试图超越自我的一种需要。

在弗洛伊德的理论中，女性代表欲望，但也代表阉割的恐惧。在徐峥电影中，艳遇似乎是解读男女关系的灵丹妙药。《爱情呼叫转移》里，经历七年之痒的中年男人就真的通过一部手机实现了诸多艳遇。这种情境预设，似乎又在后来的《心花路放》里轮番上演——又是中年男人的艳遇之旅。同时，《人在囧途》里也有李成功误入房间而偶遇性感少妇的“艳遇”情节。《无人区》里的潘肖与妓女的相识，也有着艳遇的成分。《人再囧途之泰囧》里对泰国人妖的直观呈现，以及《囧妈》里花大量篇幅去表现徐伊万与俄罗斯姑娘娜塔莎的艳遇。当然，我们也不能忘记《港囧》里徐来与初恋女友的所谓偶遇。即使贾樟柯的《江湖儿女》里，徐峥扮演的克拉玛依男子与女主角巧巧的认识，也是火车上的一段艳遇，更别说《心花路放》中滇池边的酒吧，就是一个艳遇的所在。因此，在徐峥电影里，艳遇就好像是一壶春药，什么电影什么人都可以去喝一壶。

艳遇情节里的女性，其实在两个层次上起作用，“作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象”。大理、酒吧、歌厅这样的空间和场景，给了焦虑中年男放纵的理由，当然“这一系列的环境地点的变换与人物关系的组建，构成了影片流动的喜剧情境”。《心花路放》里郝义和耿浩的车在路上抛锚，神秘女郎开门后的一个特写就是雪白的大腿，“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力”。因此，《我不是药神》里思慧也不得不在酒吧里呈现其脱衣女郎的形象，因为这样既展示了思慧的艰难处境，同时也实现了“男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合”。

但不可否认，徐峥电影在对待“妻子形象”的塑造上，除《心花路放》里耿浩的妻子有些“不靠谱”外，其他的都是贤妻良母型或者是事业心型，就是《心花路放》中装扮奇葩的阿凡达姑娘，也是会煮面还会放茶叶蛋的贤惠女孩。除此外，徐峥电影尤其是“囧”系列充分发挥公路片的优势，那就是尽可能地呈现移动式的“异域奇观”。因为焦虑无处安放的岁月，每个人都渴望一场说走就走的旅行，但现实的牵挂和羁绊又是如影随形，于是我们热衷于通过网络、影视“环游”各地，因为他者的“异域”影像给了我们视觉的冲击和心理的满足。徐峥在电影里追加一些年轻女性的形象，特别是有意去制造一些“艳遇”，其实不过是扩大异域的“奇观”而已。

“高概念”电影模式的核心是“用营销决定制作，在制作过程中设置未来可以营销的‘概念’”。因此，作为高概念的徐峥电影，其模式化、疲软化、雷同化特征，也成为掣肘其发展的一大障碍，尤其是女性观还是臣服于男性帮，这不能不说是一种遗憾。作为新生代的导演，徐峥没有做太多的创新，其实还是与商业电影的逻辑有关，即没有受众的喜欢，不过是一场自恋和自嗨而已。当然，徐峥电影在处理“危机”与“对抗”的时候，选择的路径其实还是传统的伦理审视，几乎所有的“囧”系列主角都要做深刻的反思。所以，从早期电影延续下来的伦理传统，至今还在以徐峥电影等为代表的电影身上找到深刻的印记，也可以说明中国电影的民族化之路在前行，也面临着诸多的挑战。