陈 岩

(贺州学院 文化与传媒学院，广西 贺州 542800)

崇高感伴随着时间与空间的流变，一直以来都是美学研究的基本范畴。早在久远的古希腊时期，朗吉努斯《论崇高》中就有着“亲爱的朋友,有一点你一定要了解,正如真正伟大的东西在生活中绝对不会受到鄙视,崇高也一样”的文本阐述，生发关乎崇高的共性语态。随后，众多哲人都在扩展着关乎崇高的思辨。其中，伯克关乎“个体的存在感、尊严感和价值感”话语、康德从“先验哲学的观点对崇高和美进行了区分”、席勒的“理论与时间的二为关系”等对崇高的论述，都在对崇高的命题进行系统的阐释。可以说，“崇高就是一种崇高之感或者崇高性体验,是主观个体在面对诸如神秘的大自然、诡异的生活环境或不可逃避的死亡等事物时的心理感受或心理特征”。也正基于如此的关乎崇高感知和体验的阐发，从古希腊到文艺复兴，从思想启蒙到现代主义，文学、戏剧、绘画、雕塑等艺术样式都关照了崇高的哲理表达，艺术的指向也有着崇高哲思下的“肃穆与伟岸”。换句话说，正是由于哲人关乎崇高感知的文本阐发，为艺术创作提供理论基石，也使得诸多艺术作品具有了意义的指向和美学的深度。但是，关照当下的电影创作，崇高视域下的个体感知呈现着一种倒流，崇高美感的影像追求也被极大地消解。由此，电影的镜像表达往往充斥着“娱乐泛化”和“意义缺失”的境地，关乎人生意义的崇高范畴下的深度体验也就很难呈现。故此，笔者提出“电影崇高感”的论点，借助个案分析，阐发崇高关乎影像表达的美学意义和学理深度。

陆庆屹执导的纪录影片《四个春天》可以说是阐发“电影崇高感”的有为之作。在影片《四个春天》中，导演借助个人的情感体验和生命感知，在关乎“天人之思”的镜像语言中生发崇高意义的美感，并“通过视听化的图像手段让受众获得直接的情感认同和心灵升华”，让观者在有为的情感体验中，感知无为的关乎生命的崇高意义。本文也基于此，立足于哲学思辨的崇高范畴，着眼《四个春天》的文本叙事，从人生存在的过往情感、劳作表征下的当下生活以及仪式诉求中的未来期许三个方面，阐释关乎“四个春天”的生命感知。也通过如此的论述，阐发对“电影崇高感”的影像构建，应该得到更有为的明确和认知。这即是对于“消费社会”的博弈之述，也是关乎“电影艺术放纵化”的积极回应。

一、崇高感知下的过往：个体记忆中的情感观照

过往的记忆和生命体验一直都是激发个体崇高感生发的重要源泉和载体。正如伯克在其著述中所言，“崇高感的产生需要一定的距离,主体虽然无法征服那些力量,但是力量也是对主体无害的,符合这一相互条件才可产生崇高感”。换句话说，正是过往情感的相较当下生活的“距离属性”和“无害意识”促使了崇高感的生发。由此而言，过往性的存在是个体关乎自我保存的一种途径和方式，也是人生回忆中情感流露所要追问的源泉和动力。人生在世的意义和趋向也只有在个体过往的回忆中方能具有诗性的表达。也基于此，人生情感的流露才有了可以诉求的意义空间，崇高感知的影像表达才能够释放得完满。正如英国哲学家伯克所言，“崇高来源于心灵所能感知到的最强烈的情感”。而基于个体情感的观照有着“显性情感”和“隐性情感”二维表露。也就是说，相对于影片本身的叙事而言，让观者感知“在正在发生的时空中，主体在时在场所做的动作和行为，并由此表露出来的情感”，称为“显性情感”；在播放的影片中，让观者感知到“银幕空间所呈现的人物行为和动作是在回忆的空间中发生的，并非在时在场的，由此回忆空间中的主体所流露的情感”，称为“隐性情感”。而正是这种二维情感的时间及场域的特殊性，让“电影崇高感”影像表达变得有为而又有力。影片《四个春天》也正基于此，通过对过往生活的情感观照，立足个体存在所生发的“显性情感”和“隐性情感”，阐发关乎人生意义的崇高感知。

首先，“显性情感”借助人物主体银幕形象，传递生命的崇高与伟岸。在影片《四个春天》中，导演本着纪录片的真实属性，最大化地做叙事上的客观，与之有着众多“显性情感”的空间表征。这种“显性情感”并非孤立的表露，而是借助父亲陆运坤、母亲李桂贤、姐姐陆庆伟等空间形象，通过时间的在时性和场域的同一性，叙述过往，阐发个体情感的崇高。这种情感在影片中有着多维影像呈现：在影片中，父亲回忆过往岁月中的同学，有着“有好多都没联系，好多同学都不在了”的话语，感叹“岁月悠悠，光阴荏苒，一晃就是几十年”的人生体悟；母亲回忆与父亲的结识，叙述婚时“搁的一张床，搁的几根凳子，明天准备结婚”的过往，并由此相伴一生；姐姐在家吃饭的场域中，回忆或者上被误认为是弟弟的妻子，阐发“我们那个年代和你们不一样，我们有没有夫妻相”的话语，由此流露欢声与笑语。这样的真情记录借助了回忆而呈现，显性情感的流露也直接具体。基于观者而言，“显性情感”的存在并非只是“欢声与笑语”，也是一件沉痛的过往；在面对如此真实的个体回忆中，会感怀“岁月悠悠，光阴荏苒”，由此生发关乎人生的哲理思考。但显性的情感使得观者在感怀之后，发现个体与银幕形象的距离，由此感受到自己当下“年华仍在”，并由此感受着“显性情感”所带来的崇高感知。

其次，《四个春天》通过回忆空间的人物呈现，感知个体“隐性情感”下的生命崇高。纵观《四个春天》全片，回忆性的镜头有着重要的银幕分量，也有着特定的意义表达；在回忆性镜头的画面表达中，过往主体的空间再现时常出现，由此生发关乎“隐性情感”下的生命崇高。在影片中，这种对生命观照下的隐性情感首先折射于姐姐过往生活上。影片中，姐姐由于意外不幸去世了。在姐姐葬礼办完的最后阶段，导演给予一组姐姐的镜头：一个是姐姐和父亲在国旗下，姐姐顺着台阶而下凝望镜头，面容平静而又淡然；第二个镜头是姐姐在家里舞动着手臂，唱着歌；第三个镜头是姐姐上山，到镜头面前稍作停顿并凝望镜头，然后出境，似乎在与这个世界道别。这三个镜头没有个体存在的声音，只有姐姐画面的呈现，也由此让观者在“静观默想”中感知生命的陨落。此外，影片最后部分姐姐拍摄的一段生前对春节一家团圆的记录性视频，也折射着生者在世的美好。也基于这样的关乎姐姐“隐性情感”的银幕再现，让创作者追思过往，让接受者体悟人生。《四个春天》如此的人物空间，让观者本着生命对于个体“本我”的间离存在，在自我情感与银幕空间的个体形象的情感认同中，感知到生命之于现世的崇高属性。抑或生活中终将要面对的“生老病死”本就是如此的平淡如常；至于其中的意义升华，唯有留给处于安全境遇的他者慢慢感知。

二、崇高感召中的当下：处世哲理中的劳作表征

崇高感的生发总是借助一定的形式才有意义，正如康德在《判断力批判》中提到“崇高常常通过一定的形式或物质载体来展现,诸如险峻的山崖、电闪雷鸣的云层、狂怒的飓风、飞湍的瀑布和熊熊的大火等”。而在影片《四个春天》中，这种崇高的形式是以人生处世中的“劳作”而表现，用一种温情的叙事阐发“因生命而伟大”的崇高。尤其在处世的空间格局中，“劳作”是个体存在涉及自我保存的重要途径，这也是“劳作”形式能够生发崇高感的缘由。可以说，脱离“劳作”的个体，很难立于处世之人的场域之中。但是，与世的个体间的劳作并非有着趋同的形式表征，而是呈现丰富多彩的形态。也正是个体与个体之间劳作的差异，使得关乎劳作的意义表达有着“间离”的属性。而正是如此的“间离”特性，使得受众关乎影像的视觉呈现趋向于更有为的崇高感知。影片《四个春天》正是基于如此的形态观照，建立了关乎“劳作”的多维面向，以一种超然的“劳作”影像，超脱于处世之人的劳作表征。由此，让观者感知有别普通个体的超然“劳作”的快感，并诉诸于通达的崇高化的感召力。故此，基于《四个春天》的劳作表征，崇高感主要通过“生存劳作”和“诗性劳作”的二维视角得以表达。

首先，“生存劳作”的影像存在，给予观者崇高意义的快感表达。在影片中，“生存劳作”主要关乎个体自我保存的物质层面。在“生存劳作”的影像呈现中，主要折射于家庭的“饮食传统”和“土地情愫”两个方面。个体的人生趋向和生命审美也通过如此的劳作形态得以呈现。一方面，就其家族的“饮食传统”而言，影片《四个春天》的家族“饮食传统”勾勒起家族成员间的至深情感。在影片第一个春天的叙事篇章，弟弟和姐姐在父母五十周年金婚纪念日赶回老家，在此阶段父母的佳肴铸就家庭温馨的团聚。尤其是母亲讲到姐姐时，感怀姐姐患病的艰辛，并提出为姐姐制作最爱吃的“黄糯饭”和“豆糯饭”。在这段介乎朴实的镜像语言之中，担忧、疼爱、不舍、眷顾等复杂的情感显现于母亲岁月蹉跎后的面容。介乎生命无常的控告，母亲着实无能为力；但面对眼前钟爱的女儿，母亲唯有尽其所有的美食方能消除内心的担忧。在此，介乎观者的情感间离的是个体知晓至亲身处安全地带，但人世间的生命观照也在如此的崇高感知中得以凸显。另一方面，生存劳作表征为影像个体的“土地情愫”。在影片《四个春天》中，“土地情愫”下的劳作成为父母释放或消解个体恐惧情感的重要方式。影片中，当姐姐亡故而入土之后，母亲及其子女就在姐姐的坟前种植农作物，以此维护姐姐坟冢的安然；在此，土地也成为父母与姐姐对话的重要载体。也基于此，当个体意志难以维系当下的现世境况，个体存在都将会通过土地劳作来消解内心的不安，进而寻求内心的平静。由此，打蕨菜、打花椒等都是追寻“土地劳作”而给予生命合理的阐释。在此，这种土地劳作关乎生命的载体性存在，也让观者在静观默想的空间语境中感知关乎生命的崇高意义。

其次，“诗性劳作”的影像表达折射着崇高意义上的生命审美。如此的“诗性劳作”语义主要着眼个体存在的精神领域；亦即，关乎个体存在精神世界的丰满而所付出的劳作。笔者对“诗性劳作”基于《四个春天》的影像表达有着三个层次的阐发，即浅层次的情感陶冶、中层次的心灵感知、深层次的生命净化。第一，基于浅层次的情感陶冶而言，父母对花草等植物的栽养是其重要的表征。在影片中，关乎叙事主体的生存场域，呈现四环闭合的天井形态；父母关乎个体的生存环境有着众多花草、植物的装饰。尤其在影片第一篇章，父亲见到邻人送来的蜡梅喜出望外，并由此询问栽培的技巧。父母之间的情感宣泄也在众多关乎花草种植的浅层劳作中得以完成。再者，姐姐坟冢上的花儿，也是父母思女情感宣泄后的寄托。第二，《四个春天》有着中层次的心灵感知，这种感知寄托于器乐和歌舞表达中。影片中姐姐在世时钟爱唱歌与舞蹈，并通过个人诗性劳作予以保存；尤其是父亲用电视播放庆伟生前影像，唱着《风雨兼程》中“来也匆匆，去也匆匆，就这样风雨兼程”的歌词，在此，关乎生命“来去匆匆”的心灵感知着实深刻。此外母亲的《心中的玫瑰》《青春友谊圆舞曲》亦有如此的心灵感知。再者父亲花费众多个人精力去奏响二胡、小提琴、手风琴、笛子等也都在诉说着其关乎心灵的诗性向往。第三，“诗性劳作”还表征在个体存在“深层次的生命净化”，如此观照的生命存在的诗性诉求。在影片中，这种深层次的生命净化通过许多意象得以呈现，比如燕子归来、蜜蜂筑巢、鱼儿戏水等。尤其是父母对于家里燕子有着深厚情感，谈到燕子归来时，父母有着形象生动的表达。由此而言，父母关乎个体的存在，有着多维诗性劳作的诉求，并把如此的劳作当作个体生命延续的一部分；这种与现世世俗存在的个体形成鲜明的反差，崇高感也在这种关乎世俗个体的“欲及而不能及”的生命情感中得以产生。

三、崇高感怀后的未来：人生期许中的仪式诉求

生命的存在终将是一个由生入死的过程，这种生命的必然历程即是关乎人生存在根本性问题的终极追问，也是崇高感生发的心理源泉。或许，死生之思本就是一种个体自我保存的方式，崇高感的生发也只有在“生命受到威胁才能活跃起来”。正如季水河所言,“面对崇高的审美对象,审美主体产生的不是清新明快、喜悦欢快的心情,而是惊异震颤、悲壮敬畏的崇高感”，而在关乎人生存在的思辨中，生死的终极关照总是夹杂着“惊异震颤”和“悲壮敬畏”的崇高感怀。而在陆庆屹的影像表达中，关照着积极的人生期许，传递死生之命的崇高感。诚然，这种终极的生命感知和理性思考，趋向于个体的意志表达；亦即面对人生的终极之思，“如何过好当下如此的生活”以及“如何安排好未来未知的生活”成为个体存在的二维面向。但在个体关乎生命终极命题的追问之下，人生中的种种意外和不如意往往会超出个体存在的想象力，个体需要一种外化的介乎理性间仪式来消除心灵的恐惧。尤其“仪式是人类社会生活的意义和目的，是人类社会生活的最基本最明显的形式”，个体需要对接仪式，以此寻求更为完满的生活。这种关乎个体存在的仪式往往趋向于一种理性的存在，以一种超然于世的姿态弥补想象力的有限和恐惧感的定式。生命的崇高感知也正是通过对仪式所表征的关乎理性的意志，并在对想象力和恐惧感的征服中，产生一种关乎生命完满的快感；由此，以一种更高的意志存在面向有限的未来。影片《四个春天》正是基于如此的哲理表达，通过对已知世界和未知世界的仪式诉求，让个体在对未来的群体观照中，感怀生命的崇高。

首先，仪式关乎着已知世界的灵性沟通，给予生命过往岁月的崇高感怀。人类关于过往岁月的悲欢是相同的，无关符号化的差异。基于悲欢情愫的普世价值，个体悲欢趋向于仪式化的形式观照，就此有着神圣化的情理表达；也基于此，个体存在有着关乎“在世时间”的敬畏，由此生发对于生命的崇高感知。《四个春天》基于如此的表达，从“逝者空间”和“生者空间”二个维度来观照个体存在的已知世界。第一，在“逝者空间”中，仪式化的表征往往通过生者的追思得以为体现。在影片《四个春天》中，扫墓是一件常态化的叙事。在影片第一个篇章中，整个家族来到爷爷墓前，面对逝者，所有后辈个体有着“扫墓”“烧纸”“烧香”等众多仪式化的行为，以此追思过往。这样的仪式行为并非即刻之事，而是常态化的行动。尤其在影片第三个篇章中，由一段姐姐解说的《1997年春节上坟》的录像可以看出家人之于逝者的仪式化追思。此外，姐姐是一个跨时空的个体存在，在“第三个春天”到来之前，姐姐是一个生者的存在，而在第三个春天及之后，姐姐是一个逝者的存在。生者与逝者之间的共有属性，都包含着仪式化的情感追思。尤其当姐姐去世之后，父母为她写字于纸上，并通过“烧纸”的仪式传递“父母与女儿”间的情感。也在这种仪式化的观照中，之于生命的崇高情感得以表露。第二，在关乎“生者空间”的银幕呈现中，生命的感知与仪式通过“家族集会”“影像志”等群体性的情感观照得以体现。在影片中，春天往往和春节有着时间上的交集，由此具有“家族集会”的仪式感知。影片中，从2013年到2016年四个银幕叙述的空间，分散于祖国各地的个体往往在春节有着集会的意识，也由此维系着家族间的情感纽带。也正是分离的常态化，才使得短暂的相聚具有仪式感。生命的崇高感怀也在这兼具仪式感的属性中得以凸显。此外，关乎在时在场的生活印迹有着“影像志”般存在；亦即影片呈现的家族群体都在感怀生之不易，希望借用温情般的镜像语言，记录转瞬而过的生命过往。由此，在影片第三个春天的篇章中，有着许多关乎记忆的影像呈现，包括《1997年春节上坟》《1997年春节全家团聚》《1998年4月6日最后一课》《2008年11月上山砍柴》《2009年去帮代姨家收包谷》《2010年3月1日庆伟回家，我们去拉垄沟玩》《2010年4月27日去山里洗衣服》《2011年2月2日，庆伟和佟畅回家，全家团聚》，通过如此多的影像记录，生发关乎人生易逝与年华不再的惆怅；也基于此，阐发对于生命的敬畏，由此通过仪式化的“影像”，激发关乎他者感怀生命的崇高。

其次，仪式关乎未来世界的精神对话，给予生命未知领域的崇高感怀。人的存在一直都是在时在场性的存在，人生完满也必然包含美好愿景的实现；也正是个体在有限时空之于未知世界的无限憧憬，才使得生命充满了意义。由此，生命本就是一个矛盾体的存在，一方面留恋过往，另一方面又期许未来。但是，在未来还未到来之时，处世主体关乎未来的向往往往通过仪式等精神化的载体予以传递，以此观照人生未知领域的可能。在影片《四个春天》中，这种仪式性的存在有着处世主体与未知世界的二维观照，通过祭拜、叩首等行为方式，生发关乎生存欲望及生命感怀的灵性交感。这种交感是处世个体与未知世界的精神对话，一种关乎生存和生命的灵魂沟通；也由此，让处世个体更好地善待过往，拥抱未来。崇高的感怀也在这有为的灵性交感与通达的人生体悟中得以体现。在影片《四个春天》中，每当春节到来，祭拜、叩首的仪式都会成为家族固有的形式。家族成员各司其职，妈妈备纸、爸爸备菜、哥哥烧香等，由此成员心中默念着仪式化的语词，依次跪拜叩首。这种仪式化的观照关乎着已知时空和未知世界的群体沟通，虽然家族个体间的形式是相对独立的，但关乎未知生命的群体交感即是共通的。此外，当姐姐意外离世，在世者也在通过仪式的交感与她进行灵性的沟通，由此慰藉悲伤的内心，憧憬彼此未知的生活。在影片《四个春天》中，姐姐离世，家人在姐姐的房间摆放相片予以悼念。生者立于屋内固有的实体空间，通过个体祈祷般的仪式，感怀彼此间的情感。尤其每当哥哥庆松离家的时候，都会和妈妈在姐姐的房间进行祈祷，并说“好，我走了，姐，以后来”，在此，生命的意义倾情而出。由此，姐姐虚幻的存在与家族间实体化的存在寻找到了一种对话的载体，也由此有了继续交流的方式。也通过这种方式，感怀姐姐在未知空间的生存境遇，祈求其在另外的精神空间生活得更为完满。由此，现世生命陨落所造就的伤痛得以化解，变通为一种更为超然的生活态度；由此缅怀过往，活好当下，积极地面向未知生活。正如父亲在影片最后所诉说的，“每天至少为家里多做一件事，譬如修凳子啊、整电灯啊，等喽嘛”。经历过生死磨难、忍受人间至悲，最后仍能以豁然的志向面对当下，由此生发出关乎生命伟岸的崇高表达。毕竟，好好活着就是给予逝者及未来最好的期许和回报。由此，影片最后伴随着悠然的手风琴音乐，我们看到“阳光出来了”“燕子回来了”“金银花开了”“蜡梅开了”“蒲公英也开了”。由此而言，生命本平凡，生死也是必然经历的过程，其中有苦难，有分别，有悲悯，有离愁，但历经人生所有而又超然处世，亦是一种精神。对于过往，坦然追忆；正视未来，少有担忧。也正是未来的未知，方让生命包含更多的可能；也正是未知生命的不确定性，方能促使个体抱有憧憬之心。《四个春天》也正是基于如此的终极诉求，让个体在仪式交感中，感怀生命的崇高。

《四个春天》关乎崇高的意义映照没有悠然于“阳春白雪”般的美学关照，而是以导演个体生存和生命体验为切入点，充盈着浓厚的生活气息。可以说，正是影片关乎生命崇高的影像表达，才使得《四个春天》脱俗于“放纵化的电影消费”。或许，“电影崇高感”的论调阐发本就并非游离于人民的群体意识，而是借助可视化的影像，立足生命体验的共性感知，追寻大众共有的关乎生命的崇高之光。诚然，纵观中国电影产业，关乎“电影崇高感”的定调，笔者并非将其局限于关乎生命的感知、感召与感怀；而是希望通过对《四个春天》的个案分析，激发更多的关乎中国文化与中国精神等多维的崇高属地的影像化表达。故此，对于“电影崇高感”的论调明确，这既是“电影艺术”提升格调和层次的内在要求，也是影像创作到评论的共有使命。也希望笔者关乎“电影崇高感”的论调，能够为国产电影的影像创作提供积极的可选择视点。