田 湉

【内容提要】本文将中国舞蹈创作以“冷”和“热”作比喻，来勾画中国舞蹈语言形式的两种路向。那些相对“稳定的”“确定的”艺术形式是“冷”的，多指那些在形态上已经确定或规范下来的东西，在形式上相对是“死”的，离艺术创造较远，离艺术摹仿较近，较多体现在系统化舞蹈训练和创作模式中，多呈现为“解释性”的“再现式”。那些相对“不稳定的”“不确定的”艺术形式是“热”的，多指审美构形中相对不确定和不稳定的那部分内容，是没有被确定、被规范下来的东西，相对是“活”的，离艺术创造较近，离艺术摹仿较远，较多体现在当代舞蹈剧场创作中，多呈现为“互文性”的“构成式”剧场，以及剧场范式的转移。

将中国舞蹈创作以“冷”和“热”作比喻[1]，并无优劣好坏之分，而是相对而言。麦克卢汉的“媒体说”将媒介区分为“热”的媒体和“冷”的媒体，借此我们把剧场艺术形式以“冷”“热”区分。本文并未沿用麦克卢汉的媒体说理论，仅借“冷”“热”的相对性来勾画中国舞蹈创作中语言形式的两种路向。

一、“冷”形式

中国舞蹈创作中的“冷”形式，主要指在舞蹈教育系统中逐渐稳定下来的语言形式，这类语言形式被沿用发展到舞蹈创作之中。这里不是针对中国舞蹈教育而言的，因为“教育”和“艺术”之间本身就有着天然的冲突，教育需要体系化，艺术却需要创造力，这是一个世界性的话题。本文对中国舞蹈教育本身不做讨论。

“冷”形式有三个特征：一是规范的语言，二是摹仿大于构形，三是大多存在于模式化的舞蹈竞技比赛、再现式剧场中。

（一）规范

“冷”的艺术，在语言形态上往往是趋于规范的。话语模式累积、发展、变化到一定时候，就沉淀为历史和传统，历史和传统延续下来就成为了某种固定的大家公认的规范。“规范”，强调的是一整套明确的标准和规则，有一套相对确定和稳定的舞蹈表演程式。而“是否规范”，则影响、塑造了观看者的审美习惯。“规范化的舞蹈”，在有效地传播某种舞蹈意图的同时，也限制了对舞蹈其他层面的想象、探索和创造。尤其当“规范化”的教学和观摩体验，不断被重复、强化和确认之后，这些“规范”的模式思维便逐渐内化成不自觉的审美习惯，甚至艺术追求。“规范”的确定性一定程度上限制了艺术的创造力[2]。好的艺术家能够认识到“规范”的限制，试图打破、超越这种限制；能够认清话语模式的根源，并运用它重新解释艺术与人的关系。

成也“规范”，败也“规范”。“规范”，成在奠定了舞蹈教育体系建构的坚实基础。没有“规范”，就没有系统化的中国舞蹈语言的形成。1954年，北京舞蹈学校在办学初期，请了苏联芭蕾舞专家来指导舞蹈教学，尝试建立起我们自己的中国舞蹈形态。然而，芭蕾起源于宫廷，是规范的，它们的作用是将当时的贵族礼仪通过芭蕾这一形式在宫廷传播，目的是规范行为，约定俗成一套贵族之间的礼仪制度。1661年，法国国王路易十四下令创办了皇家舞蹈学院；1680年由博尚对其加以编纂整理，确立了芭蕾舞蹈动作的五个脚位及芭蕾的基本规范；当芭蕾慢慢发展成为一门独立的艺术形态，需要表演给别人看的时候，这套原来用于规范礼仪、制约行为的芭蕾动作也如此继承了下来。在早期中国舞蹈语言体系建构的时候，芭蕾系统因其足够的规范和成熟，被我们毫不犹豫地“请”了进来。也正是“规范”，使中国舞蹈语言系统得以延续。

“规范”，败在阻碍新的艺术观念的形成以及真正艺术创造活动的展开。“学院和主流土壤中孕育的舞蹈形态，芭蕾舞、现代舞、古典舞、民间舞都已经包含了不可变更的东西，即那些建立起来的特定程式和基本的动作语汇，既然已经是既定的动作和特定的程式，那么创造力何来？”[3]在我们进行舞蹈教育的时候，往往教授的是经典组合这类已有素材或是排练已经获得成功的作品，一方面建立起了各舞种分门别类的标准和技术序列；另一方面也框定了一个框架，并用这个框架的既有标准来衡量大家是否符合“规范”。而对“规范”的崇拜，意味着更少的质疑和思考，甚至忽略了艺术发展的动因——“创造新形式”“研究新问题”。

这与创作本身是相悖的。延续“规范”的老路，很难产生艺术创造。仍以芭蕾的发展历程为例：福金的第一部芭蕾舞剧取材于希腊神话的《阿西斯与该拉忒亚》（AcisetGalathée），该剧使用了许多非传统芭蕾舞的惯有方式，却对古典芭蕾进行了改革。这种新式芭蕾在当时遭到了人们的反对，却得到了“古典芭蕾之父”彼季帕的鼓励；1904年，福金公开表达了自己对芭蕾革新的主张，他的艺术主张与实践对20世纪欧美乃至全世界芭蕾艺术的发展产生了深远影响；1909年，福金凭借《仙女们》开创了无情节交响芭蕾之先河，被誉为“现代芭蕾之父”。正因为福金放弃了古典芭蕾的“规范”，才建立了自己崭新的艺术形式。

就中国舞蹈创作而言，1999年的《踏歌》是孙颖对建立在戏曲舞蹈语言之上的中国古典舞语言系统的颠覆；1998年的《水月》是林怀民在太极导引之上对身体内观的抽象式舞蹈语言的探索；2012—2019年“陶身体剧场”的数位序列是陶冶、段妮在身体重力、放松技术、时间和重复之上的对极简的、纯动作式的形式美学的追求……它们产生于不同背景不同历史时期，但其共同之处在于：建构新形式，探索新语言。

（二）摹仿

从艺术创造来看，“冷”形式往往是摹仿大于创造的。“摹仿”与“构形”相对，“构形超越摹仿，摹仿蕴含构形”[4]。可见，“摹仿”阶段的“艺术”，并没有真正上升到“艺术创造”，它并不能产生真正的“艺术”形式或作品。而“构形”作为人的一种基本的思维品格, 有别于逻辑的、概念的思维形式, 它的生成物不是概念、判断和推理，不是一个理论性的思想，而是一个创造性的表象[5]。德国艺术理论家希尔德 · 布兰特在《造型艺术中的形式问题》指出：“由这种构形的方式产生的形式问题，虽不是由自然直截了当地向我们提出的，但却是真正的艺术问题。构形过程把通过对自然的直接研究获得的素材转变为艺术的统一体。当我们讲到艺术的摹仿特征时，我们所谈的是还没有按此种方式演进的素材。于是，通过构形的演进，雕塑和绘画摆脱了纯粹的自然主义范畴而进入真正的艺术领域。”[6]反之，如果你尚未逃脱“摹仿”，那么就仍然徘徊于“艺术创造”之外。

回顾20世纪五六十年代中国舞蹈形态的发生期：中国古典舞的创建是基于对中国传统京昆戏曲动作的筛选以及芭蕾模式的结合；而早期中国民族舞剧形态的形成，也体现为将西方芭蕾的动作语言和西方大型剧场表演模式与中国当时的主题、传统舞蹈元素如中国民间舞、传统戏曲和武术动作等的融合。当时中国舞蹈语言尚不是一套独立自足的语言体系，也不具备形成独立自足语言体系的条件，那个时期在语言形式上，是“摹仿”大于“构形”的。

此外，并非是所谓的“先锋”艺术形态、抑或是现当代舞就都是“热”的。“冷”“热”与舞种无关，“冷”“热”与是否真正进行了“审美构形”相关。那些约定俗成的、一成不变的、已经程式化了的现代舞，仍然是“冷”的。一些现代舞团的舞者，他们能够敏感地意识到自身因为长时间在某一舞团进行相对固定的训练和作品模式化排演，而不可避免地形成模式化的“范儿”。即便是不那么讲究“规范”的现当代舞，也能看到舞者一招一式中“师出同门”。因此，如何避免身体训练陷入模式化，不断尝试创新和突破，是舞团、舞者们时常会思考的问题。唯有及时了解自己的身体，回归自己的身体本身，不陷入模式化，才能在身体经验和积累的过程中，找到并建立自己的艺术创造理念和自己独有的身体运动轨迹。

（三）模式化赛场和再现式剧场

“冷”的艺术创作，大致对应了“模式化赛场”和“再现式剧场”。

中国舞蹈比赛如“桃李杯”“全国舞蹈比赛”“荷花奖”等，在为舞者和编导提供平台的同时，也为他们建立了相对趋同的审美模式，引导着舞蹈比赛的审美趋向和风格。获奖作品遂成为标杆，获奖作品遂成为各地高校舞蹈专业和演出团队效仿的对象，大部分参赛作品在编排上陷入程式化、模式化和风格趋同化的僵局。

“再现式剧场”在这里指的是讲故事的、叙事的舞蹈编排方式，常被应用在大型舞剧中。它以“情节”发展为核心，以摹仿的、风格化与程式化的动作为主题语言，强调舞者等级和角色社会身份等级的模式化、典型化，以镜框式舞台观演关系居多，这类作品很容易陷入对文学叙事语言自找麻烦的模仿。剧场一旦成为“再现性”，“舞蹈便沦为了解释性的存在，动作在传递预设意义的同时，成为解释的工具而非独立的存在。舞蹈为意义服务，为历史、社会及个人的意义做注解，是解释性而非构成性的。对事件和人物的解释性，是中国舞蹈规范化的模式之一”[7]。

伴随中国当代舞蹈编导自我意识的觉醒，“再现性剧场”可能变得越来越不合时宜了。一些聪明的编导，即便在做大型舞剧的时候，也开始运用舞蹈剧场式的结构和语言，抛弃了叙事式的传统舞剧结构方式。“舞剧本体向作为‘复调艺术’对舞蹈剧场混合型本体发展”。当然，“这并不意味着文学构成的戏剧性在舞剧中的退场。”[8]

二、“热”形式

中国舞蹈创作中的“热”形式，多存在于当代剧场作品中。这类艺术创作者往往有较为明确的创作方向，会对看起来司空见惯的定义、概念发问，向“规范”质疑。他们不跟随艺术的潮流和趋势，而是想要引领艺术的潮流和趋势。

“热”形式有四个特征：一是观念上放弃“正确”；二是语言上的“去规范”和“不确定性”；三是必然经由了“审美构形”的过程；四是多存在于“互文性”“构成式”剧场中。

（一）放弃“正确”

当代剧场之“当代”，不仅仅意味着“当下”这一时间概念，它更给予了正在发生着的先锋艺术形态以“正当性”。当寻求独立自主发展的意识成为主体形态，当代中国舞蹈创作不再付诸于对规范化的追求，这些编导就好像是艺术史中的沃霍尔，既是“多元主义”的胚子，也是放弃“正确”的好手。

值得一提的是，近年来中国舞蹈家协会的“培青计划”、上海国际舞蹈中心的“中国当代舞蹈艺术双年展”“上海扶青计划”这类支持独立艺术家、独立编舞的艺术创作计划，以及“北京现代舞双周”“上海国际艺术节”等国内外艺术节和舞蹈节等，大大推动了编导和舞者们的艺术创作，这种支持在某种程度上弱化了既有框架下的一些束缚，带来了中国舞蹈界颇具前瞻性的当代艺术创作思潮。

放弃“正确”，意味着放弃“既有”之束缚，“既定”之格局。大传统的审美规约往往单一化地指向了某一个系统，这样难于真正展开思考。至此，编导们早已不再关注这一大审美规约下的“同一”的语言系统，也并不追求去创造一种大家共同认可的语言形态；而是反过来，他们更多要找的是“不同”。当我问及小珂（上海独立剧场艺术家）在云南丽江采风后对“少数民族舞蹈”的思考时，她说：“我们的民族语境是人，我们看到的是个体，是每个人自身体现出来的民族性。当我更多看见人，看到人的丰富性，也就看到了真正的文化传统”[9]，当每个个体被激活，那么文化的传统也就自然地呈现了。放弃共同、放弃“正确”，寻找“不同”，创造力和生命力便会涌来。

放弃“正确”，并不意味着编导们对传统、对文化、对过去的积累熟视无睹，也并不意味着他们不再对传统舞蹈形态产生兴趣。比如中国民族民间舞，很多编导依然从中挖掘内涵建立作品，只是这个兴趣不再是中国民族民间舞蹈大系教材中的语言形式，或者从中要提炼某种动作元素和动律，而是更多维度的思考和更多观念上的可能性。

（二）“去规范”的身体

正如马拉美所言，“诗不是用思想写成的，而是用语词写成的”，舞蹈的表现必须经由某一形式体现出来。如果把身体比喻成作家，那么好的身体不是小说家，而是诗人。诗的语言具有很大的弹性和不确定性，句子和句子之间、词和词之间、音节和音节之间留有大量的空隙，这些空隙不断造成已有结构、已有逻辑、已有关联组织关系的裂解。这些裂解的空疏结构才能调动观众试图从中穿行的道路，让经验遐想灵动起来，让大家有可能前往不同的地方。越是没有“规范”的身体，越能给人带来想象力。

身体从某个时代、某个文化背景、某个规训中脱胎而来，不可避免带来种种旧有的文化和这些文化的呈现。每个具有当代意识和当下反思精神的人，都会重新看待自己的身体语言，重新回过来看自己身上从小到大传统的民间舞、古典舞背景；他们后来会开创属于自己的舞蹈语言，去挖掘这种肢体语言的意义，像一个孩子重新开始明白自己所运用的语言；他们尝试用每一个不同的身体对类型化的“规范”舞蹈语言加以分解、切分，使之有了随时随地僭越和变化的可能。很多专业院校的舞者、编导，毕业之后都会有一段时间非常反抗“类型化”舞蹈，因为他们发现自己跳舞时会带着太多过往的舞蹈训练、舞蹈教育的印迹。在反叛舞蹈、反肢体无意识的过程中，他们会做很多“反舞蹈”的尝试，并发布自己的作品，随之，“反舞蹈”的东西就又成为了他们身体语言的一部分。

面对既往的“规范”的身体，一些独立舞者和编导几乎不约而同地经历了对旧有身体经验的习得、刻意反对，最后到回归的过程。大部分独立舞者、独立编导如北京的陶冶、胡沈员、李宇，上海的谢欣、小珂x子涵等，虽然从小到大也经历了对传统民间舞和古典舞的学习，但他们在某一时期开始明白身体语言的意义，“独立”开创了属于自己的标志性的舞蹈语言、运动方式，以及这种肢体语言的意义。当然，过往的身体实践和积累、已有的身体记忆和经验，也都是融入血液的。他们既要尊重这一部分历史，承认由这些经验给身体带来的影响，也要学会继续去寻找属于自己的东西。这种尊重，就是回归自己的身体本身。

当舞者开始听从自己身体的安排，以此来解放动作，让身体在不同类型的动作外观中穿行，由此获得更多的自由和舞动可能性的时候，就会带给身体无限的轨迹、无限的连接、无限的分岔，以及无限的创造力。这个具有创造力的东西必定是“独特的”，具有自身的时代性、世界观和美学逻辑，也因此成为一个不可取代的声音。“冷”的艺术形式虽然提供给了大部分人以统一的模式和方法，你可以用它来编舞、创作，但这是大部分人都可以掌握和做到的。唯有打破“规范”，建立起属于自己的独特的“这一个”的时候，也就建立起了“热”的艺术形式，才更为走近了真正的艺术创造。

（三）构形

“艺术确实是表现的，但是如果没有构形它就不可能表现。”[10]除了“去规范”的身体，“热”形式的最大特征是必然经历了审美构形或说是形式创造的过程。

就舞蹈创作而言，“构形”与“媒介”“模仿”“想象”这三个语词相互关联：

首要的，是媒介。艺术家使用的媒介与创作的构形之间的关系密不可分。身体是舞蹈的媒介。舞蹈创作中如何内在运用身体这一媒介，如何构成舞蹈不同的“有意义的形状”，媒介起到了重要的作用。鲍桑葵看到了不同艺术门类的物质性的外在媒介对于内在的审美构形之间的影响：“所以那些伟大艺术之间的区别, 仅仅就是模塑泥土、木刻、铁艺之间的区别；这些区别大规模地发展起来，并给审美想象的整个领域带来不可避免的后果。”[11]

编舞们往往对自己的媒介感到愉悦，而且能够赏识到身体这一媒介的特殊能力。舞者谢欣这样描述每天她们进排练厅，面对身体的感受：对身体的好奇心很强烈，每天都有对身体探索的欲望。你会感受到身体的各个部分在不断被打开，而你对它的认知也越发清晰，你慢慢认识到自己身体的一些属性和特点。她对身体小关节的研究和探索近乎极致：肌肉的振动与放松，发力松紧之间的距离，怎样的身体训练可以建立各个关节点的细致连接，又有多少质感可以通过呼吸呈现，是什么样的互相支持的磁力可以让演员快速联系在一起等。像沈伟、陶冶他们无一例外在建立自己舞团的同时，也通过自己的身体经验和不断咀嚼建立起一套自己的身体训练系统，用来非常直接地训练舞团演员身体的每一个单独的部位，编舞们对身体这一媒介的探索研究，就好像考古学家对文物的热情一般。这些都建立在他们需要通过构形来创造和表达的前提下，身体是他们的构形的媒介。

其次，是构形与摹仿的关系。上文已述，“摹仿与构形相对，构形超越摹仿，摹仿蕴含构形”。构形可以从摹仿开始，但艺术品绝不会被限制在对实在的事物纯粹、机械地复写上，其呈现必须在审美主体的头脑中被“构形”。基于既有经验或“冷”形式的规律，在此之上进行选择、转换、“构形”成为新的东西，这种转换不仅是意识上的，同时也是一种形式和语言上的。因此，艺术创造是关于审美构形的问题，而非简单的艺术的摹仿问题。

最后，是构形与想象的关系。构形离不开想象，但构形又不仅仅是想象，想象带有更多自发性, 而构形则具有明确的意识和更为明晰的轮廓，是在想象之后借助于独特的艺术语言在头脑中建构而成的最为明晰的艺术样态。“审美构形仅仅是形式化的, 而恰恰又是发现和汲取外在事象之美、撷取感性材质的机能和动力因素。构形的过程是一种聚焦，形成强烈的意向性，将那些本来散在的、变幻不居的想象之物, 聚集于稳定的、具有新质的构形之中。”[12]因此，构形经由想象这一通道，却在其之后发生，更为明晰，更接近了完成态的艺术品。

“热”的艺术形式的生成，经历了“构形”，有以下三个特点：

第一，强调“人”。“热”的艺术创作中，“构形”的终极目的并不是形式本身，不是“物”或人体“技术”的极限，而仍然是“人”。身体参与其中，不追求优美的躯壳，它追求的是一个活生生的人，是人和身体建立的连接，让它自由、有效，而非漂亮。创作本就不是一个技术工种，是一种编导思维和“人”的态度的体现。除了注重技术、创意、素材之外，艺术创造真正最深处的东西，是编导自己内心的那个文本。无论是创作还是欣赏，最终好的艺术作品你会从中得到一种自己的生命感受。因此，真正的艺术问题也不是形式和语言的问题，最终还是人的问题，是人的生命需要和人的精神探求，是人心理复杂和丰富的东西。当代艺术处于新的文化背景，要求个体创作者呈现出新的、流动的、鲜活的内容。

第二，不确定性。在“去规范”的身体中已有部分描述。事实上，很多编导都意识到自己艺术创作上的这种“不确定性”，以及对这种“不确定性”的追求。执着于身体探索的谢欣，之前在广东现代舞团、上海金星舞蹈团、北京陶身体剧场、北京雷动天下现代舞团等舞团都做过驻团演员，2014年成立“谢欣舞蹈剧场”，开始探索自己的舞蹈艺术创作，作品有《一撇一捺》《执迷》《未知》等。在一次采访中，她谈道：“当我们看到一个确定的美，你会觉得自己是安全的，但现代舞是一个不那么具有安全感的东西，它往往没有办法被一个单一的标准评价，这种不安全感才真正地激动人心，当我们学会独立地审美，美和我们就永远在路上。”[13]唯有丢下防备，创作才能成为表达的出口；唯有不被“是什么”束缚，才能出现可以“是什么”的更多视角；在“不确定性”中找到新的角度、获得解放，才能生产出更多的能量。

第三，以“构成性”替代“解释性”。“构成性”的艺术创作，找寻的是人本身的价值，不囿于“摹仿”，也不进行“再现式”的解释和说明。舞蹈作品中的身体象征和隐喻，应能向观众提问或引发观众的思考；身体在艺术表达中不是讲故事式的“情节再现”，而是通过身体的呈现给出某种观看的可能。构成性的舞蹈作品，不会让观看者流于情节的表面，而是从中获得另一维度的思考。它多是一种概念式的发问和形式上的变革，但这些发问、变革在大多时候没有抛弃传统舞蹈的根基，而是建立在一种讨论和研究传统舞蹈的视角之上。

（四）互文性剧场与剧场范式的转移

与“再现式剧场”相对，可以暂时称之为“互文性剧场”。这里的“互文性”指的是剧场各因素间具有互文关系的、实验性的，具有跨界、跨文化特征的剧场形式。

如果将当下舞蹈发生的环境大致分为两类，一类可以被归为传统剧场空间，另一类则是当代剧场或艺术空间。这两种环境就好像分属不同的文化，遭遇了不同的“体制”环境，在里面发酵出来的演出结果也完全不同。相对于在“冷”的艺术创作中，创作者以“内容提供者”的角色出现；在“热”的艺术创作中，创作者更多是以“语境提供者”(context provider) 的姿态出现，“肢体、声音、装置、光影、多媒体投影等一切因素围绕剧场展开，各剧场因素被充分调用，同时为剧场服务”[14]。在这其中，肢体、声响、装置、说话等因素具有间接性特征，也充满了隐喻、暗示，以及相互之间建立起来的关联。此时重要的不再是文本现象，而是各个剧场元素间的互文关系。

“互文性剧场”具有跨界、跨文化等特征。一些编导由于自身的跨学科研究和跨文化交流背景，执着于“跨界”作品的制作，这其中包括新技术、多媒体、装置等的参与，这是“互文”的另一维度。身体与其他媒介的“交互”关系也正在被越来越多地呈现，尤其在多媒体舞剧、跨界舞台剧、开放性剧场（公共空间、广场等非剧场空间）中，身体逐渐打破传统动作形态，不再以单纯的舞蹈动作呈现，取而代之的是身体与其他媒介的交互融合。身体在跨界艺术表演中的诸种可能性，其身体特性、交互性特征等，是编舞家们在“艺术+科技”背景下进行舞蹈创作的新课题。身体的跨界性特征，身体与其他介质交互共舞的表演，有自身的艺术特性和技术要求，也将由此生发出更多形式创造的可能性，即促成新的艺术形式的诞生。不仅仅是基于电脑技术的舞蹈形态，人与机器、身体与其他介质之间的结合、转换与密切对话，都成了当代艺术创作的特征和趋势[15]。一些编导直接用“当代剧场”而不是“当代舞蹈剧场”，意在强化跨文化、跨界的部分，弱化舞蹈和身体本身。舞蹈在其中，成为与其他声音、文本、光影相互关联的一个平起平坐的因素；身体在其中，也不再是缺其不可的主体，而是不受某种类型化内容的引导的更为自由的因素。当代艺术环境，仿佛将原先笔直的一条径直的路线变为了错综复杂的网络。

“互文”，除了艺术形式上的跨界，还包括跨国界间的跨文化交流和立场。在越来越频繁的国际文化交流中，中国编导和他们的作品有了更多的机会在国际语境中被检验。国际化在给予编导创造自由的条件的同时，我们发现更少有人再把“中国性”作为一个孤立的身份来呈现了。比如陶身体剧场，他们的动作不像大家认知中的中国传统动作那样具有“中国”辨识度，陶冶通过抽象的形式美学来体现自己与世界的关系。在陶身体剧场在2013年的纪录片中，当记者提问他对于作品中是如何体现“intimating race”（暗示国家、体现民族）时，他说：“艺术本身是属于人类的，不是属于英国的或美国的。我是从自我成长出来的，我没有把自己作为一个东方的或是中国的编导。”他的态度是非常坚定的，就像呈现在舞台上的作品一样。在跨文化交流的过程中，编导们越来越拒绝廉价的符号式的挪用和复制，也不再趋附于西方对中国艺术的期待和注视，他们找到了自身与世界交流的积极方式。

此外，“热”的艺术创作还体现在剧场范式的转移。

仅仅打破传统画框式剧场，早已不能满足编导们对艺术创作的新要求。不论在空间时间上还是作品意义上，更强的艺术实验性带来了剧场范式的转移：空间上，当代剧场反叛了传统舞蹈、传统剧场，并非“剧场”就一定要在某一个特定的地点，丢掉剧场本身，无处不是剧场；时间上，它会脱离观众的情绪预期，也不受舞者单一情绪的支配，它有自己的自由，比如不再去约定一个半小时的表演时间，时间之于表演者和观看者，越发变得没有价值，在观演关系上常常带着对剧场传统观看定义的挑衅；作品的意义多是不确定的，很可能在形式外观上离舞蹈这件事越来越远，但更专注于艺术观念上的突破和尝试。比如越来越多的美术馆策展式的“参与式剧场”，它是指“在一定规则下，让演出者与观众进行双向互动，过程中观众可由参与、调整、改变或纠正等行为，将观众的意识加入作品中。这种形式的展演方式，其目的在于通过探索观众的参与程度，如何刺激原创作品的再诠释，是一项立即反映社会变化的展演形式”[16]。再如“社会剧场”，坐标仍在上海，与谢欣相反，并不执着于身体的小珂，辞职结束了自己的白领生涯，建立“小珂舞蹈工作室”，进入“当代舞蹈剧场”之后，又超越“当代舞蹈剧场”，进入了“社会剧场”和“当代剧场”，一次比一次走得远。在这里，“社会剧场”是相对于传统的室内或室外的“戏剧性剧场”而言，它融化在日常生活中，镶嵌在社会结构中，相对来说是一种“无形剧场”。而“超社会剧场”则是加入了媒体、技术等共同制造的“虚拟社会”的新的社会剧场形式。正如“后现代”让我们看到“现代”是一种传统那样，“当代剧场”令“当代舞蹈剧场”成为传统，而“超社会剧场”又令“社会剧场”成为传统。

结 语

诚如开篇所述，“冷”“热”之形式划分，来自于对中国舞蹈创作“构形”过程的观察，并无好坏的价值判断。即便是正在进行着“热”形式创作的编导们，有时也无法否认曾经经过的“冷”的、模式化的训练体系和过往艺术创作的积累。过往经验，永远是建构未来的种子。但不可否认的是，在艺术创造中，规范、模式、摹仿难以产生穿透力，难以引起更为丰富的感知力，它阻碍着“不同”“异样”“其他”艺术形式及其美学风格的产生。唯有“冷”的被“温暖”“融化”和“松动”，才能在与其他领域的碰撞中诞生新的生命力，才能“流淌”，才能温“热”。

【注 释】

[1]张献，小珂，子涵.为了回家的出走：小珂、张献访谈录(节选一)[EB/OL].“小珂子涵”公众号,2017-01-12

[2][7]郭睿.探讨中国的舞蹈“规范”[EB/OL].“NxDxCxx”公众号，2019-11-01.

[3]田湉.身体不纯：当代舞蹈剧场中的身体实践[J].北京舞蹈学院学报，2018（6）：41.

[4][5][12]张晶.再论审美构形[J]文艺理论研究，2019（2）：47.

[6]〔德〕阿道夫·希尔德布兰特.造型艺术中的形式问题[M].潘昌耀等译.北京：中国人民大学出版社，2004：20.

[8]慕羽.“戏剧性”“剧场性”与“身体性”的互文表达：从舞剧到舞蹈剧场[J].北京舞蹈学院学报，2019（4）：48.

[9]田湉.“孑亼现场-对话小珂”.我们为什么要以“中国”来定义“舞”？ [EB/OL].西南大学艺术学院舞蹈系官方公众号“孑亼艺术”，2020-03-26.

[10]〔德〕恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳译.上海：译文出版社，1985：180.

[11]〔英〕鲍桑葵.美学三讲[M].周煦良译.上海：译文出版社，1983：31.

[13]《尼龙》杂志.谢欣访谈[EB/OL].谢欣舞蹈剧场公众号，2018-08-02.

[14]田湉.戏剧构作在中国[J].民族艺术研究，2018（3）：94.

[15]田湉.身体交互模式及其形式创造[J].当代舞蹈艺术研究，2019（3）.

[16]SCHARINGER J.Participatory theater, is it really? A critical examination of practices in Timor-Leste [J].ASEAS-Austrian Journal of South-East Asian Studies, 2013(1):102.