于冠超

【内容提要】 本文认为艺术本源的问题是回答“艺术是什么”的问题，对艺术本源的追问集中在历史的追问、审美的追问和本体的追问三个方面。以海德格尔为代表的存在主义哲学家，不仅回答了艺术的具体的“什么”，更强调艺术本质的“是”，力图给艺术以终极的本质的回答。《艺术作品的本源》代表着海德格尔哲学的诗学转向，强调了艺术的本质是言说无，是站出自身、建立世界和显示澄明之境。

探究艺术的本源也就是对“艺术是什么”的追问。对艺术本源的追问，集中在历史的追问、审美的追问和本体的追问三个方面。历史的追问是在对艺术的发生、发展的实践过程的描述中，揭示艺术形成的历史和规律，显示艺术的本质特征。而人们普遍认为艺术的核心问题是审美问题，艺术与审美是同源的，所以常常以回答美的问题代替了回答艺术的问题。对艺术本体的追问，是对艺术的根本性、终极性追问。如果说艺术本源的追问是回答“艺术是什么”的话，那么对本体的追问不仅回答了“什么”的问题，更追问“是”的问题，比起“什么”来，本体论更注重“是”的问题。存在主义哲学认为存在先于存在者，“是”先于所是，“是”就是存在，而“所是”就是存在者。存在主义哲学家们对艺术本原的探讨，首先强调艺术的本体，首先解释艺术本体的“是”，然后才回答具体的“是什么”的问题。艺术本源的存在主义追问虽属于本体论的追问，却超脱了之前追问艺术的归纳、演绎的方式和结果，是在西方哲学理性的背景下，在现代新哲学的基础上所达到的新的高度和超越。

存在主义哲学家如雅斯贝尔斯、海德格尔、萨特，都从存在主义哲学出发对艺术进行了思考，他们思考的出发点虽然都是以存在主义的本体论开始，却通过不同的推理方法、过程和结论，获得了不同的艺术观。雅斯贝尔斯强调个体艺术家的生存深层的不可对象化和真理的多样性，他认为艺术真正的根源是生存，超越者可以通过宗教、哲学和艺术实现从生存到超越的跨越。每一个此在生存者都具有超越功能，艺术可以直观地表达此在中的存在，是可以照明生存的东西。萨特是将存在主义发扬光大的哲学家，他坚信存在先于本质，人的本质是自由，而这种自由选择和自我创造所带来的不安，只能依靠艺术品来摆脱，他提出“任何文学作品都是一项召唤”[1]，是对读者自由的“呼吁”，艺术家要参与生活创作作品但不能干预读者的欣赏，欣赏者则要带着自己的自由自发地感受作品中的美，完成对作品的反向创作。海德格尔则是淡化主客体的概念，分离开存在和存在者，进而追问存在，追求人的存在本身的意义，他认为只有人可以在存在之光中思索存在自我本身。而艺术作品可以产生存在者之真理，艺术是“自行设置入作品的真理”，海德格尔的存在主义的追问是终极的理性的追问，实现了新的哲学思索和审视。

一、“美是难的”：艺术本体的苏格拉底式追问

本体论回答的是“是”和“是什么”的问题。古希腊哲学中不断地出现哲学是什么、美是什么、知识是什么、道德是什么、勇敢是什么、意志是什么等一系列问题，古希腊哲学的这一特征被概括为：X是什么？在这种对万物本源的实体本体论追问中，主体被排斥在客体之外，只是认识的接收器，没有主体性。之后近代哲学中又将主体作为客体的征服者和主导者，总之，二元对立的主客体关系直到现代西方哲学对本体论进行了反思，主客体之间的关系发生了变化。将主客体分割开，单纯探讨客体没有结果也没有意义。

在柏拉图心目中有三种世界：理式世界、现实世界和艺术世界。柏拉图在回答“艺术是什么”的问题时，认为世界上最高的最真实的是“理式”（Idea），客观现实世界是对理式世界的模仿，而艺术世界是对客观现实世界的模仿。他在《理想国》卷十中以床为例作了比喻，认为床有三种：第一是床的“理式”，第二是木匠依照床的理式创造出的现实世界中的床，第三就是画家依据现实世界的个别的床所画的床。画家的床便成了“摹本的摹本”“影子的影子”。

苏格拉底与大希庇阿斯的“论美”体现了古希腊哲学不断追问的一贯风格，他们讨论的问题是：什么是美？两人不断回答，又不断否定，在“立论、否定，再立论、再否定”的反复不断的质疑里，深化着、推进着美的问题的讨论。

如果美是一位漂亮的姑娘，那么一匹母马，或者一个汤罐，是否也具有同样的美？如果说美女与汤罐、母马不能相比，那么美女与神仙之间能不能相比？如果美是修饰，是点缀，那么黄金、象牙、石头、木头等，究竟哪种质料更适于点缀？木汤匙和金汤匙哪个更美？这就要看是否适当，“使用的恰当，石头当然也美”[2]，黄金使用得不恰当，也是丑的。于是有了美是适宜、是恰当的命题。但是这并不是问题的结束，烹饪美味，哪个更恰当，是美人，还是汤匙？如果恰当是美，是指内在，还是外在？美是有用，还是有益？美是本身，还是关系？美是永远，还是历史？美是欲望的感官，还是道德的善恶？在感官中有两种特别重要，即视觉与听觉，于是有了苏格拉底著名的论述“眼见耳闻来的快感——就是美的”[3]。但苏格拉底也在不断否定自己，好的制度、好的道德，不是视觉也不是听觉，难道不属于美吗？而听觉与视觉本身又怎样产生美？听觉与视觉是各自独立的，不应该有同样的标准，于是有了美是部分，还是全体？在反复讨论商榷中，没有美的终极答案“美从我们手里溜脱了”，“论美”以一句希腊谚语“美是难的”[4]结束了全篇。

苏格拉底以审美追问来代替艺术追问，美学本源，也是艺术本源。虽然美没有最终答案，却也部分地回答了艺术之美的基本问题。美是形象，美是质料，美是修饰，美是恰当，美是关系，美是有益，美是愉悦，等等，一个个理论命题都努力寻找或接近美的答案。苏格拉底、柏拉图等古希腊先哲们在回答美的定义时，触及了美术问题，美术是他们回答审美问题的重要的知识基础。例如美的形象问题，美人、母马、竖琴？美的质料问题，黄金、宝玉、石头、木头？美是恰当？美是适宜？美是有益？美是感官的快乐？美是视觉的愉悦？这些问题都能回答美术中“美”的问题，苏格拉底一点儿也不回避对美术问题的思考，他说：“凡是美的人，颜色，图画和雕刻都经过视觉产生快感。”因此柏拉图的《论美》，也回答了艺术的本质属性。

二、康德的理性的怀疑与审美的无目的性

古希腊是西方艺术理论的精神源头，西方哲学家们一直在理性的背景下追问艺术的本体问题，直到康德发生了动摇。康德在怀疑理性的基础上完成了三大批评著作，即《纯粹理性批判》《实践理性批判》和《判断力批判》。“纯粹理性”研究知识领域，探讨真的问题；“实践理性”研究道德范畴，探讨善的问题；而“判断力”研究的对象是艺术领域，研究美的问题，美是真与善之间的中介。康德指出：“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。”[5]审美不是理性，不是逻辑和证明；而是经验，是感觉和联想。世界不可知，理性不可靠，目的不存在，就只有过程，而过程便凸显了审美。美是无目的的，在康德那里，无目的的美的任何表象在对象上被感知，都是一个对象的合目的性的形式。鉴赏判断的模态是必然性。不过，与知性的必然性和理性的必然性不同，它既不是客观的必然性，也不是实践的必然性，而只是范例的必然性。“逻辑认识纯粹是知性的功能，由范畴、概念所决定。审美判断则不然，它虽然要求普遍有效，却仍然只是一种人们主观上的感性感受状态，不是由范畴、概念所能直接规定。”[6]只有在前面介绍过的假定被人们认知，才可能实现可期望的交流性，在审美经验的基础上，审美判断发生，在这个预设之下，个人有权利把他自己的鉴赏判断陈述为适合于每一个人的规则，并且偏偏他就这样肯定了从他自己经验中产生出来的判断。于是，美的东西就是那种无任何概念而被认作必然惬意的对象的东西。

康德的思想开启了西方现代哲学新的时代，理性被怀疑，因此美的问题凸显出来，用诗学代替哲学，用感性代替理性，成了现代西方哲学的重要特征。叔本华、尼采、萨特、胡塞尔等哲学家介入了对诗、文学、音乐、美术、雕塑等艺术问题的讨论，这些成了哲学的一种语言。西方现代哲学越来越关注审美问题、艺术问题。

三、海德格尔的存在之思与诗学转向

海德格尔（Martin Heidgger，1889—1976）是20世纪西方现代哲学向诗学转向的代表性人物。在诗人荷尔德林的启示下，海德格尔发现现象学之路本质上是诗性之路，而“存在之思”就是“诗性之思”，诗性是存在的本质性特征。他在其代表作《艺术作品的本源》中对诗与美术问题的关注也是海德格尔哲学的重要特征。

海德格尔是存在主义哲学家，因此他的艺术理论也体现出存在主义哲学的鲜明特征。海德格尔在对存在的追问中，将on（存在）分为存在与存在者。存在是存在者的依据，存在者是存在的证明，存在者是从存在中走出，并且持续走出的。以人为例，人是从存在中出场并且持续出场的，人的存在成为人的出场的根据，一个人可以是父母，也可以是子女；可以是祖先，也可以是后人；可以是老师、领导，也可以是学生、下属，可以是食客、旅客、游客、顾客……可以是具有无限可能的X，生动具体的存在者，是从抽象沉默的存在中走出的。存在者是具体的、个别的，存在则是终极的、整体的，我们见到了存在者，却无法见到存在。因此，存在是隐匿不彰的，是一种全有，而全有等于无。存在者是具体的，具体等于有，万事万物都是无中生有。存在与存在者的关系，正如光与万物的关系，光照亮了世界让万物出场显现，而光则隐匿着。

生物的本质是规定好了的，它的现实性是一种不可超越的注定的可能性，它不可能突破它的生物圈，它的视野永远看不到自身之外。绝大多数动物的视野都不能看到自身之外，一只动物只能看到可食者、威胁者、同类者与性对象，也就是限制在生物性的范围之内。而只有人能站出自身。站出自身来追问自己的存在和他物的存在，选择一种非生物控制的方式，进而进入澄明之中。从而站在“一个开放的世界之中，站在存在的光照之中，不像动物那样深蔽于自己的动物性而见不到存在之光，只能盲目地受制于动物性、生老病死，在黑暗中默默来默默去。人在存在的光照之中，摆脱了盲目性，他总有所领会地、自觉地将自己筹划到与万物之可能的交道中去。他可以超越环境、创造环境，他就是他的环境的可能之源。因此，从本质上讲，人不是动物，人是站出自身之外的可能性，他首先不是注定现实的东西，而仅仅是一种可能性，一种X”[7]。人并非不是动物，而是一种特殊的动物。这种特殊的动物性，就是人类不断出场，站出自身，实现向澄明世界的跨越。

海德格尔是存在主义哲学家，1927年他出版了代表性著作《存在与时间》（第一部），这部著作奠定了海德格尔存在主义哲学家的历史地位。而当人们翘首期盼他的后续著作出版时，海德格尔哲学却发生了诗学转向。海德格尔说，哲学进入其终结阶段了[8]，哲学应该走出逻辑、概念：“面向事情本身，进入“澄明的自由之境”中了[9]，而这种澄明之境便是诗性的、艺术的。1935年以后他陆续发表了一系列关于诗学与艺术的演讲与论文，他从存在主义的哲学基础追问艺术，又从艺术的角度理解存在主义的本质。海德格尔哲学的诗学转向是20世纪存在主义哲学的代表性事件，《艺术作品的本源》是海德格尔从存在主义哲学角度追问艺术本体问题的重要成果。

四、海德格尔《艺术作品的本源》中的存在主义解读

海德格尔对艺术本源的探讨，不是历时性的过程描述，而是本体性的终极阐释。他是从艺术的存在属性的角度，解读艺术的本质与发源。《艺术作品的本源》表达的中心内容就是艺术要呼唤存在，要言说无；艺术要站出自身，超越物性；艺术要建立世界，走向澄明；艺术充满象征，富有意味。而海德格尔在阐述深刻的哲学理论的时候，举出的例子就是美术作品——梵高的《农鞋》以及古希腊的神庙。

海德格尔自己说：“《艺术作品的本源》全文，有意识地、但未予挑明地活动在对存在之本质的追问的道路上。只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全和决定性的规定。我们既不能把艺术看作一个文化成就的领域，也不能把它看作一个精神现象。艺术归属于本有（Ereignis），而‘存在的意义’唯从本有而来才能得到规定。”[10]所依照海德格尔的说法，艺术是什么的问题，隐含的是存在的问题，只有从存在出发，才能回答艺术本源的基本问题。并且通过讨论“存在与存在者”“物与诗性之物”“世界与大地”“真理与艺术本质”等四组关系问题将其思想进一步解读。

（一）存在的本质是无，因此艺术的本质也是言说无

存在是一种涵盖万有的虚无，而存在的虚无隐匿着，我们只能看到万有，而忽视存在的虚无，正如光显现了世界，显现了万物，而我们往往只看到万有，看到世界，却忘记了光的存在。“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的。在艺术作品中，存在者之真理自行设置于作品。”[11]也就是说艺术要到达存在，显示存在者的存在，必须经过解蔽、去蔽。去蔽就是穿越纷纭的万有，拂去万有的遮蔽，到达世界的本真，与存在相逢，“真理之本质必得在‘无蔽’中道出”[12]。只有去蔽才能敞开，才能到达澄明状态，而澄明状态是存在的本真状态：

倘若不是存在者之无蔽已经把我们置入一种光亮领域——而一切存在者在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身——那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成……。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明（Lichtung）在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，不如说，这个光亮的中心本身就像我们所不认识的无（N ichts）一样，围绕一切存在者而运行。[13]

所谓“敞开”是存在者向着存在的敞开，我们所见到的林林总总的世界是存在者的世界，存在照亮了世界，而本身却隐匿着。正像光照亮了世界，而光本身却隐匿着。

海德格尔常常以“光”这个词比喻存在，因此存在的中心充满光亮，在这里出现了存在的“无”。这也正好用来说明艺术的意义，艺术照亮世界，显现世界，在艺术世界里世界是澄明的。如果没有艺术，世界便黑暗不彰，便不出场。在艺术世界中，更能显示和体会澄明的存在的本体。

（二）存在就是要站出自身，超越物性

回到存在便要站出自身，摆脱物性的束缚，实现对物性的超越。海德格尔在《艺术作品的本源》中专门列出了“物与作品”一章，讨论物与艺术作品的关系问题。在海德格尔看来，“物这一字眼在这里大体上是指任何一种非无的东西。在此意义上，艺术作品也是一种物，因为它毕竟是某种存在者”[14]。海德格尔将物分为纯然之物，即脱离意识的纯粹的本真之物；物性之物，即感性的“通过感觉可以感知的东西”[15]，是主观世界对纯然之物的认识与印象；诗性之物，诗性之物也是艺术之物，更接近本体，接近存在。越是艺术的东西，越是审美的东西，就越要超越对物性的依赖，而实现对物性的超越。

艺术作品之物是一种诗性之物，是对存在的言说。海德格尔以农鞋为例，器具的存在就在于它的有用性。“田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才存在。……农鞋就这样实际地发挥其用途。我们正是遇上了器具之器具因素。”器具之鞋深深受困于其物性和有用性，只是一个普通的器具，只有“有用”它才有意义。而梵高的《农鞋》是诗性之物，超越了物性而站出了自身，突破了器具的有用性限制，走向了艺术的澄明境界。海德格尔分析道：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。[16]

这是对《农鞋》的存在主义艺术解读，艺术作品是一个比喻，是一种虚无。艺术作品的“物”，是超越物性的。正因为超越了物性的有用，从物性中走出来，农鞋的存在意义涌现出来。也就是说，鞋首先是一种物，它由皮革、麻绳等物质材料构成；其次它是一种有用之物，陪伴农妇走过田野，劳作生活；再者，它是艺术之物，艺术之物是艺术家的创造，超越了物质的功能性和有用性，创造了一个新的世界，让世界涌现，从这个意义上说作品又不是一件物。这种涌现是从日常生活中的隐匿中彰显出来，成为醒目的艺术形式。“这样我们在此便不期而然地发现了一个秘密，那就是在艺术作品中发生了一种对农鞋之存在的‘揭示’，我们之所以能看到这一切，想到这一切，正因为这种揭示将我们日常生活的封闭打破而带入一个敞开之域，在此，我们看到了平常视而不见的农鞋之存在。”[17]

（三）艺术要建立自己的世界，显示澄明之境

作品问题，是《艺术作品的本源》讨论的核心问题。按照海德格尔的说法，“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[18]。海德格尔认为：“世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象的东西，而我们人始终归属于它。……世界世界化。”[19]不仅仅是人来审视世界，以我观物，也是人类从属世界，以物观我。一棵树、一块石头没有世界，懵懵懂懂的动物们也没有自己的世界。而农妇有自己的世界，因为世界的敞开和建立，每个物都有了自己的律动和节奏、空间上下、距离远近。石头被制造成石斧，石头便在物质的有用性中消失。而用石头建立起神圣的庙宇，也就同时建构起了一个意义的世界。岩石、金属、颜料等都有了自己的言说方式，呈现出一个神秘的世界。海德格尔以古希腊神庙为例分析道：

它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。……

这个建筑作品阒然无声地屹立在岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒寂无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐，然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地、兀鹰和公牛、蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中，从而显示为它们所是的东西。[20]

艺术作品是一种关系的呈现，在关系中建立世界，显示存在。石头、金属、圆柱等构成的神庙，构成了一个世界。在这个世界里，所有的质料构成一个有机的艺术整体，言说着世界的关联、生机和神秘。在这个世界中，人不是审视者、观察者，而是参与者、融入者，实现了去蔽，进入了敞开的澄明境界。

“作品让大地成为大地（Das Werk lässt die Erde eine Erde sein）”[21]，与建构世界并行的是制造大地。海德格尔说：“大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者隐匿起来。在涌现者中，大地现身而为庇护者（das Bergende）。”[22]大地成了庇护者，艺术让世界显现出场，又让世界返回隐匿大地之中，这样大地就成了保护者。艺术建构了世界，让世界出场。同时艺术也制造了大地，使世界得到庇护：“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把世界又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。”[23]在作品中，世界与大地实现了对立中的融合。海德格尔这样说明，“世界立身于大地”；在这种立身中，世界最终属于大地，但是世界在大地之中而又试图摆脱大地，显示意义，走向澄明。“世界与大地的对立是一种争执（Streit）”[24]，这种争执表现为两个方面，一方面世界总是要走出封闭，拒绝陷入黑暗境地，因为它总是自行敞开、自行显现。而另一方面，大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。而有意思的是，海德格尔认为，“争执于是愈演愈烈，愈来成为争执本身”[25]，也就是说大地与作品的争执，是彼此走向对方，是相互包含，而不是消灭对方。作品要显现，世界要出场，要站出自身，走向澄明；而大地要涵盖，要囊括一切，隐匿所有。世界使大地得以显现，大地使世界能够立足。世界的澄明之境，是相对于大地的沉默而存在的。澄明之境是作品对大地的诗化，世界将大地从沉默中唤醒、言说，尽管这种显现、这种言说是局部的，是浮出海面的小岛，却是极有意义的，局部揭示了整体，有限显示了无限。从这个意义上说，它们又是一个整体。

（四）存在的本质是诗意的，而一切艺术的本质都是诗

海德格尔在《艺术作品的本源》中注意到了真理问题，注意到了真理与艺术的关系问题。一般人们会将真理与哲学和科学联系起来，而很少与艺术联系起来。而海德格尔则认为艺术是真理，因为在他看来“真理的本质亦即无蔽，由一种否定而得到彻底贯彻”[26]。真理的反面不是谬误，而是遮蔽，因此去蔽便是接近真理。同样，真理的意义也不是正确，而是无蔽，无蔽便是真理的本质。海德格尔说：“凡·高的油画中发生着真理。这并不是说，在此画中某种现存之物被正确地临摹出来，而是说在鞋具的器具存在的敞开中，存在着真理。亦即在冲突中的世界和大地，进入无蔽状态之中。”[27]

海德格尔强调：“艺术就是真理的生成和发生。”[28]艺术之所以是真理，是因为真正的艺术总是去蔽的、显示存在的。从常识和世俗生活是不能到达真理的，因为真理是敞开的、澄明的。海氏说，作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）。”[29]一切艺术的本质是诗，是海德格尔的一贯观点。海德格尔认为，“建筑艺术、绘画艺术、音乐艺术都势必归结为诗歌（Poesie）”[30]，这不是艺术理论的独断，而是一种历史的描述。如果我们不把诗理解为单纯的语言艺术，那么一切艺术的本质都是诗意的。诗意是人类生存的一种基本方式。诗是本真生存的基本方式，诗是以语词的方式确立的存在。诗是本真的言说方式，语言是生存意义的诗。因此海德格尔说，诗是以本真方式确立的存在者，他借助荷尔德林的诗句说：“充满劳绩，但人诗意地栖居在这片大地上。”诗意并不是一种轻飘浪漫的生命状态，而是指诗和艺术的无蔽敞开领域。

“艺术让真理脱颖而出。作为创建着的保藏，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉。使某物一跃而源出，在出自本质渊源的创建着的跳跃中把某物带入存在之中，这就是本源（Ursprung）一词的意思。”[31]在海德格尔的存在主义追问下，艺术本源的一切问题变成了存在的真理问题，美不再是相关于感觉和体验，而是“真理自行设置入作品”，艺术的本质是创造真理。

艺术理论与艺术创作一样古老，艺术创作的过程也总面对着对艺术观念的理解和对艺术本源问题的追问。存在主义哲学家对艺术本源的追问，不仅深化了艺术本体的理论讨论，对艺术创作和审美欣赏也是大有裨益的。

【注 释】

[1]〔法〕萨特.什么是文学[M]//萨特文集·文论卷.沈志明，艾珉主编.北京：人民文学出版社，2000：126.

[2][3][4]〔古希腊〕柏拉图.柏拉图文艺对话集[M].朱光潜译.重庆：重庆出版社，2016：171，183，194.

[5]〔德〕康德.判断力批判（上卷）[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1996：39.

[6]李泽厚.批判哲学的批判——康德述评[M].北京：人民出版社，1984：376.

[7][17]余虹.思与诗的对话[M].北京：中国社会科学出版社，1991：37，107.

[8][9]参见〔德〕海德格尔.哲学的终结和思想的任务[M]//海德格尔选集（下）.孙周兴选编.上海：上海三联书店，1996：1244，1254.

[10][11][12][13][14][15][16][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31]〔德〕海德格尔.艺术作品的本源[M]//海德格尔选集（上）.孙周兴选编.上海：上海三联书店，1996 ：306，259，271，273，241，246，254，268，265，262，267，263，263，269，269，275，276，292，292，293，298.