李 艳 毛一茗

【内容提要】 在地性观念起源于极简主义绘画的剧场转向，然而在地艺术在其发展过程中却几经演变，至今仍处于概念的含混和实践的流变状态。受国外影响，自20世纪末开始，在地艺术亦在中国内地逐渐流行起来，并伴随着城市更新改造、国家乡村振兴战略的推进而逐渐从边缘走向主流，直至成为中国当代艺术的一大景观。在此过程中，国内在地艺术在地方知识重建、与特定地点联系的创作方法论两个方面形成问题意识。而其种种实践又以“艺术乡建”活动蔚为大观。这些活动以地方知识重建为关切点，全面借鉴了国外城市社区公共艺术的观念与形式，但又因其落地中国乡村，并独自承载新农村建设、乡村扶贫等任务而显示出特色。不过，由于其习惯采用节庆形式，许多活动又难免虎头蛇尾，从而在“乡建”与“艺术”的交接处留下了令人反思的空间。这种反思又将进一步把我们引向对在地艺术与当代艺术相互关系的思考之中。

自20世纪末以来，中国在地艺术已经历了二十多年的发展历程。虽然“在地性”观念与在地艺术皆由外来，但在改革开放环境下，在地艺术一进入中国，便赶上了良好的发展机遇。文化旅游业的发展、大规模城市更新改造，激发了公共艺术的需求；国家乡村振兴战略、新农村建设和乡村扶贫事业，带动了艺术与乡村建设结合的尝试。在这些客观形势的促动下，在地艺术在中国得到了迅猛发展，逐渐成为中国当代艺术中不可忽略的盛大景观。然而，由于“在地性”本身是一个变动不居的历史概念，在地艺术实践在世界范围内尚处于流变状态，其概念也在汉语世界存在歧义，面对中国地理与文化的复杂性和特殊性，中国在地艺术仍然有着巨大的探索空间。梳理在地艺术的演化文脉，观察其在中国的发展现状，总结其得与失，理当成为这种探索的一部分。本文愿以小小的努力，在这些方面起到抛砖引玉的作用。

一、“在地性”观念及国外在地艺术溯源

“在地艺术”(Site-Specific Art)一词，据称是由长年居住在加利福利亚州圣地亚哥的美国极简主义艺术家罗伯特·欧文(Robert Irwin，1928—)最早提炼和推广出来的，20世纪70年代中期开始在一些美国青年艺术家中间流行[1]。按其原义，该词可直译为“特定场所艺术”或“限地性艺术”，指的是艺术家为特定场所创作的作品。如果我们暂时搁置“特定场所”的具体性，只考虑“艺术品与场所之关系”这一层意思，那么，就可将其观念起点追溯到极简主义——或更确切地说——追溯到极简主义所引发的剧场转向。受格林伯格媒介还原论影响，极简主义不断强化绘画与雕塑的媒介纯粹性，最终将作品简化至媒介物质本身，却未料适得其反，因为当作品只剩下媒介物质的时候，其本身的艺术效果便缺席了，于是不得不借助于周边环境来予以填充。这就好比把观者与作品共同安排在了一个剧场环境内，让剧场氛围来激起观者的艺术体验。这时，艺术感知便从作品转向了剧场[2]。经过由画内到画外，由室内到室外一系列场域转换——如装置艺术、大地艺术——作品所处在的空间环境日益取代其自身的物质媒介掌握了艺术作品的评判权。在地艺术观念就是在这种权力转移中产生的。

不过，在地艺术在其流行的过程中却屡经变异，其间又伴随着其概念用词的摇摆。作为其基础概念的“限地性”(Site-Specificity)有时被落脚到“在场性”（insite），有时被延伸为“地方性”（Locality，或译“本土性”“区域性”）。这些歧义再经过不同语种的转译，便未免愈加含混。例如，在汉语世界中，无论是“在地性”还是“在地艺术”，都成了意义伸缩性较大的词语，人们使用时各行其是，一边随机定义，一边自圆其说。其结果是，随着这个概念的舶来和泛滥，中国当代艺术界出现了形形色色的“在地艺术”。

美国策展人、批评家权美媛(Miwon Kwon)写了一本书，取名叫《一个又一个地方：在地艺术与地方认同》(OnePlaceafterAnother；Site-SpecificArtand LocationalIdentity)。书中选用罗伯特·欧文的用词来讨论“在地艺术”。作者首先梳理了“在地艺术”的发展谱系，认为在地艺术自20世纪60年代初期诞生以来，经历了经验主义、体制批判与学科建构三种范式的演变：第一阶段(20世纪60年代初)，“在地艺术”以经验主义和现象学为理论依据，强调地点的物理空间属性、观众的感官—身体经验以及作品的短暂性和不可重复性。第二阶段(20世纪60年代中期)，“在地艺术”与体制批判发生联系，开始转向政治领域。其理由是，地点不但具有物理属性，而且具有文化和社会属性；画廊、博物馆、艺术集市等，从来都是空间与经济的复合体，它们构筑了一套意识形态体系来规训艺术的发展。艺术的作为就是对这种状况提出质疑和批判。第三阶段(20世纪60年代末以来)，与“在地艺术”的频繁实践及其在发展过程中产生的变异相呼应，人们尝试从社会学、心理学、人类学等学科方向上，围绕空间政治，来探索“在地艺术”的边界，引导其学科化建构；其研究对象不仅涉及艺术机构空间，也涉及机构外的公共空间、商业空间以至于地域文化。

如果要对权美媛所划分的这些阶段来一番再解读，我们可以认为，在第一个阶段上，在地艺术的含义侧重于其在场性（in-site）。在第二个阶段上，它更多地指向“限地性”，然而其含义却增生了，不但是指地点的限制，而且包括地点背后的权力体系对地点本身的限制。正是在这一点上，艺术家的批判冲动被倒逼出来。而到了第三个阶段，在地艺术似乎已经超脱了“限地性”的原教旨，同时不由得给一个广延而抽象的“在地性”（Locality）概念留出了位置；概念与概念的纠结只得被留待学科来加以解决了。这样看来，尽管作者一开始就为其心目中的“在地艺术”选择了一个用词（Site-Specific Art），可是她却不得忙于处理因观念与实践复杂纠结而导致的流变的题材，于是只得听任一种后结构主义情境出现在其用词的能指与所指之间，难以维持其稳固的指涉关系，这就是她为什么只能勾勒“在地艺术”的谱系却无法给出其一个明确定义的原因所在了。尼采说：“历史性概念没有定义，只有历史。”[3]作者所面对的就是这种情况。

权美媛所遭遇的最重大变异，是空降式在地艺术自20世纪60年代末70年代初的出现和在以后的不断繁衍。从那时以来，在市场介入和全球日渐流行的双年展、三年展模式推动下，艺术家们开始把本来只为了某一个特定地点创作的“限地性”作品复制到别处，以适应不同城市和机构场合的需要。这至少在客观上迎合了“城市再生”战略和机构的商品化营销策略。在这种情况下，艺术家便事实上从过去的艺术创作者变成了文化服务的提供商。与此同时，机构和市场开始为制造、展示、销售、放置在地性艺术制定规则。这一进程无疑对原始意义上的在地艺术构成了致命性摧毁，因为作为其存在基础的“限地性”不复存在了。

面对这种冲击，权美媛试图重返在地艺术的现象学模式，来找回其自卫的边界，她说：“重新思考在地性的定义(假设有一个)，是作品不再具有永久性或不可移动性(就像早期实践中的雕塑和大地艺术项目)，而是它的无常和短暂性。”[4]可以看出，这并非一种简单的回归，而是在有了对在地艺术发展变异的充分认知基础上的批判性回归，其中包含了一种否定辩证法的逻辑，看似特别强调作品与其所在地点的共生关系，实则将其关切点转移到了一种价值立场上来，那就是反商业化立场，表现为艺术家通过出示形态易变和寿命短暂的作品，让市场交易无法进行，以此抵抗艺术的商品化。这是“审美现代性”针对资本主义异化的长久心结，而资本主义的权力体制总是一方面刺激着它的义愤，一方面又使得它无从开解。我们看到，当资本主义机制(机构、市场连同双年展、三年展模式)渗透到在地艺术的活动领域时，针对在地艺术品的复制和再加工便大行其道。随着作品无常和短暂性的消解，艺术家被迫放弃了其反商业化立场。于是，审美现代性便不得不重新跌入“现代性悖论”的陷阱，徒劳地消受其苦闷、挣扎与尴尬了。

二、中国当代艺术中的在地性实践及其问题意识

在中国内地，至今仍然缺乏关于在地艺术的系统理论建构，外来文本的引进也显得零星而分散，因此留下了供人们任意发挥的空间。大家以“六经注我”的态度，让“在地性”以一个汉语词的伸缩性适应于其各自不同的目标。回顾其中较有特色的话语提法，我们可以想起如下几个例子：第一个是冯博一提出的“就地创作，就地展示”；第二个是巫鸿提出的“特殊地点”；第三个是侯瀚如阐述的“文化和地缘扩张”。事实上，三者可以连接起不同的“在地性”概念。冯博一1998年策划了“’98中国当代艺术内部观摩展”，随后发表文章，提出“就地创作，就地展示”[5]。就语义而言，它显然倾向于在场性（in-site）与偶发性，目的在于强调游离于城市主流文化之外的边缘化创作立场。巫鸿的“特殊地点”，则自动地将“在地艺术”连接于“Site-Specific Art”。它特指那些在城市拆迁地和具有历史纪念意义的地点实施的“对立性纪念碑”或“反纪念物”艺术[6]，其重心在于历史反思与社会批判。与前两者不同，侯瀚如所用的“在地性”，明确指涉“地域性”。他将自己的一篇英语文章TowardsaNewLocality用汉语翻译为《走向新的在地性》。其文意在展望全球性双年展的意义前景，其开篇就写道：“每个地方的当代艺术双年展都不可避免地带有某种在文化上和地缘上向外扩展的企图。在展览中，他们通过推出特别的，甚至其他地方不可比拟的地域性特征，即我们所说的‘在地性’来争取其在全国甚至全球的声望。理想的状态是，在地性的概念和当地的传统文化相连接的同时带有新的创造性，并且对国际文化的发展变化持开放态度。推出国际艺术家的作品是实现这种目标的有效策略，并成为加速这一进程的催化剂。”[7]相较于前两者，在中国大陆，侯瀚如的这个观点似乎得到了更积极的回应。例如，2013年深圳何香凝美术馆举办的“在地未来——文化中国”展[8]，在国务院侨办的支持下，展览汇聚了13个国家21位旅居海外的华裔青年艺术家的作品参展，声势颇为壮观。其展览内容和研讨会主题就好像是专为印证侯瀚如的说法而准备的。更不必说近年来遍地开花的各种地方双年展，每一个的阵容都已经难以做到不国际化和“全球化”了。

除了展事活动分享“在地性”的概念资源外，2000年以来，国内以“在地性”为名的各类艺术活动亦与日俱增，而且在最近十年汇流成河。首先是城市公共艺术蔚为大观。权美媛根据其对欧美情况的观察而总结出的公共艺术存在的诸种形态，例如公共空间中的艺术、艺术的公共空间，伴随着中国内地大规模的城市更新改造而获得了繁殖的土壤，因而迅速地演绎为一种盛大的城市景观。按照权美媛的解释，所谓公共空间中的艺术，得之于对博物馆艺术的放大、复制和地点挪移；所谓艺术的公共空间，则是指把雕塑和装置作品作为“城市家具”而配置出的城市空间。这两种形态早已在中国内地城市司空见惯。

不过，要是问诸“在地性”，这些视觉化的城市公共景观便不免流于表层，深层次的在地艺术必然关乎更深的问题意识。到目前为止，中国在地艺术更深层的实践以及学术探讨，主要涉及两个问题意识：第一是地方知识的重建(与艺术乡建实践结合)[9]；第二是与特定地点联系的创作方法论。就其所联系的“在地性”概念而言，虽然前者侧重于“地域性”，后者侧重于“限地性”，但无论如何，两者都一致地强调其作品与“地”（地方和地点）的联系，体现出近年来中国当代艺术重建地方知识的关切和以“在地艺术”之名寻求合法性和新的意义感的动向。其中，试图沟通地方知识重建与乡村建设的在地性实践，特别表征了近年来中国当代艺术的社会化趋势。

地方知识重建的意义，基于对现代性困境的回应。就像卡特琳·古特（Catherrine Grout）就人们“重返风景”和当代艺术的“地景再现”而谈到的那些理由一样，在全球同质化的视觉文化和空间生产潮流中，人们困于感知的碎片化，难以找到归属感和认同感。乡村，于是成为人们寻觅归属感与认同感的一条途径。在此语境下，“艺术乡建”遂发展成为近年来中国内地在地艺术关切地方知识重建的一种表征性潮流。其客观动因，大致包括国外及港台实践的影响(如日本越后妻有大地艺术节、台湾美浓艺术节等)、各种“在地艺术”观念的输入、国家乡村振兴战略的推进（具化为地方政府的政绩意识、地域文旅开发等）等几个因素；其实践形式，包括乡镇艺术节、乡村驻留项目活动等；其活动主体则包括艺术家个体主导、地方政府(或企业)与艺术家合作、艺术院校的专业实践等几种类型；而在创作上，则一般较多地引入了当代艺术的流行创作手段，通过对在地文化的解构与想象性重组进行。

权美媛认为，从“在地性”向“社区性”转变，是公共艺术最近一二十年来发生的最大变化，其结果是使社区公共艺术日益流行，成为城市公共艺术的第三种形态[10]。所谓社区公共艺术，就是以艺术民主化为目标，借助项目活动来干预社区公共空间，以调动社区居民共同参与和构建公共艺术，从而重塑和提升社区文化，反馈社区生活。权美媛提到，1993年在芝加哥发起的“文化在行动”(Culture in action)，便是社区公共艺术一个具有开创性的实例；而一年一度的南非开普敦“感化城市艺术节”，则是社区公共艺术在更大空间范围内的活动案例[11]。它把“在地性”作为定语冠诸行为艺术、视觉艺术、介入艺术等各个单元的名称中，体现出将在地性观念深度融合于社区公共艺术的企图。

从“在地性”向“社区性”转变，如果是公共艺术的一个当代进程，那么近年来勃然兴起的中国艺术乡建热潮，则表明中国公共艺术并未置身事外。虽然权美媛着重提到的是城市社区，中国艺术乡建发生在乡村，可是后者所采用的乡镇艺术节、乡村驻留项目活动等实践形式，则与权美媛定义的社区公共艺术存有明显的借鉴关系。同时，权美媛着眼于社区而梳理出的社区公共艺术的四种类型——作为虚构统一体的社区、有着特定地点和文化属性的社区、因艺术活动介入而形成的临时社区、从临时社区发展成的持续性社区——都可在中国艺术乡建实践中找到一一对应的案例[12]。这些类型全因公共艺术的介入和社区居民的参与而发生了改变。其结果是使公共艺术有了明确的地点方位，更加凸显了其在地性特征。

三、作为中国在地艺术之典型的“艺术乡建”热潮及其得失

通过对典型案例的观察，我们留意到，除了从外来影响中得到的说辞——例如“在地性”、反白盒子、“替代空间”(alternative space)等——以及从这些影响中衍生出来的活动形式及表现，近年来中国内地艺术乡建活动还呈现出这样几个特点：

就时间而言，中国艺术乡建活动规模化的开展可上溯至2009年。如媒体经常提到的“石节子美术馆计划”便是有代表性的例子。这是艺术家靳勒在其出生地甘肃天水市秦安县叶堡乡石节子村主导营造的一个覆盖全村的艺术现场。如果它标志了内地艺术乡建活动的起点，那么随着2011年策展人欧宁、左靖在安徽黄山黟县主导发起的“碧山丰年祭”、艺术家渠岩在山西晋中和顺县主导发起的“许村国际艺术节”等活动的出现，乡村艺术节这一形式开始变得常见起来。它们先是由艺术家个人主导，但到2016年后，地方政府(或企业)主导实施的艺术节骤然增多，单是2016年中，便有浙江乌镇的“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”、广东东莞道滘镇的“道滘新艺术节”、贵州锦屏县的“隆里国际新媒体艺术节(季)”、江苏苏州的“阳澄湖地景装置艺术季”等活动。此后，相似类型的展事与节庆活动更是层出不穷。这种情况或许可以证明，中国艺术乡建经历了由艺术家的自发性活动到政府或企业主导的自觉性活动演变的历程，而且不能排除艺术家的自发性活动推动了政府和企业介入的可能。尽管这些由艺术家主导发起的活动不可能是纯粹自发的，它们必然与当地政府和社区管理机构发生了联系，但可以确定的是，它们是在艺术家的动议和主导下实施的。

在主题层面上，中国艺术乡建活动在配合乡村扶贫、新农村建设、旅游推广等多重目标的同时，大多以地方知识重建为关切点或至少以这种关切为号令，以表明其活动者与当代艺术达成了观念认同。例如由四川美术学院教授焦兴涛2012年在贵州省遵义市桐梓县羊磴镇发起、至今仍在进行的“羊磴计划”便提出了这样的口号：“不是采风；不是体验生活；不是文化扶贫；不是送文化下乡。”[13]师生们采取完全平等的态度来对待羊磴镇的村民和非遗文化，既把艺术植入村庄，又向村民学习当地木作手艺，并与木作匠人联手，一起进行创作，同时又竭力使这些艺术活动及其成果融入到村民的日常生活之中，从而以一种“艺术合作社”的在地性格局，表达出艺术民主化、艺术与生活一体化的主张。

但令人遗憾的是，有些艺术乡建活动存在着虎头蛇尾的现象。特别是林林总总的艺术节，开头响动大，以后却无以为继的情况比比皆是；即便有所后续，也大多缺乏稳定性。例如“道滘艺术节”只连续举办了两届，“碧山计划”2016年被叫停，“隆里国际新媒体艺术节(季)”在2016—2018年连续举办三届后，也宣布推迟举行……诸如此类。造成这种结果的原因当然是多种多样的，其中也有的是因为艺术节转化成了乡村驻留项目、临时社区发展成了持续性社区。这是值得赞许的，不过可遗憾的是，它们却并非普遍。常见的情况是，艺术节壮过了声势，乡建计划却不了了之，或者半途而废，故艺术节本身也就只好昙花一现了。也许，目前应该是对这些虎头蛇尾的“艺术乡建”进行反思的时候了。我们需要思考的问题是：它们对乡村振兴的价值何在？对当代艺术本身的意义何在？

针对艺术乡建活动，国内理论界也作出了反应。除了报刊杂志屡屡组织专版讨论外，不少学术机构也积极出面，召开了大大小小的学术研讨会。在这些研讨会中，中国艺术研究院发起举办的“中国艺术乡建论坛”最为引人注目。其直接主办者是中国艺术研究院艺术人类学研究所和中国艺术人类学会。该论坛自2016年发起，此后一年一度，到如今已连续举办了四届。2019年，在论坛主办方的介入下，一个名为“中国艺术乡村建设展”的展事活动先后两次在北京中华世纪坛、深圳华侨城创意文化园举办。前者是中国艺术研究院配合其同期举办的“中国艺术乡建论坛”而牵头主办的，又名“艺术介入乡村建设展”，时间为3月23日至4月10日；后者是华侨城集团会同中国艺术人类学学会主办的，时间是11月16日至11月5日。中华世纪坛展览选择了三位作者的作品作为样本，以此形成三大版块：第一版块名为“从许村到青田”，展示渠岩发起的“许村国际艺术节”和其随后在广东顺德青田村主导实施的乡村复兴计划；第二版块是左靖的“景迈山”，乃是作者受云南景迈山古茶树保护管理局委托，为景迈山申报世界遗产而规划和实施的改造项目；第三版块是靳勒发起的“石节子美术馆”。深圳华侨城展览则在保留渠岩的青田村、靳勒的“石节子美术馆”和增添浙江泰顺徐岙底村和浙江丽水松阳陈家铺、斗米岙村、后畲村等个案之外，其余展品全部来自华侨城承担的项目，包括海南三亚中廖村、文门村，深圳光明新区迳口村、成都安仁南岸美村。

艺术与乡建的关系问题，理想的状态应该是，艺术通过“在地”实践介入乡村，起到促进乡村建设的作用，另一方面又为在地艺术实践积累经验，促进其自身成长。可是，就目前我们所掌握的案例来看，鲜有在这两方面平衡得很好的例子。可是平心而论，对艺术乡建来说，艺术并不是什么重要的事情，真正重要的是乡建本身。甚至可以说，艺术家越是不考虑艺术，就越是能发挥出艺术惠泽生活的价值。这就是当代艺术的辩证法。博伊斯的“社会雕塑”观便能最好地说明这个道理。它实则给当代世界出示了这样一个公式——艺术=非艺术。例如，在1972年的第5届卡塞尔文献展上，博伊斯花了100天时间来开设讨论课，与在场观众讨论问题。课中，一名观众抗议说：“您谈论上帝，谈论社会，可就是不谈论艺术。”博伊斯答道：“上帝和社会就是艺术。”要是用这个例子来对照艺术乡建，当是有耐人寻味的。因为我们可能从中得到一种互文性启示。其问题指向又必然把我们带回到如何看待艺术与乡建的关系，同时引出另一个提问：如何能够把不是艺术的艺术乡建理解为一种当代艺术事件？显然，博伊斯已经帮我们给出了答案。

在《中国美术报》组织的一场专题讨论中，独立撰稿人廖廖总结了国内艺术乡建的几种常见模式：保护传统特色民居、挽救失传的手工艺、重现传统民俗典礼、兴建农村美术馆。其实还应该加上十分应景的乡镇艺术节。廖廖尖锐地指出：这些模式的艺术乡建“只是城市人对农村文化一种居高临下的俯视，满足了城市人对乡村郊野的一种桃花源式的幻想。艺术家对乡村的赞美和装饰显得空洞而苍白，只是借了乡村的民居与山水，作为艺术与设计中的一个元素。许多艺术乡建只能感动中产阶级，但是与真实的农村没有关系”[14]。实际上，这里所触及的问题依然披露的是艺术与乡建的关系问题。在这些模式中，正是因为艺术家过分地把自己看成了艺术家，结果让艺术走到了前台，乡村却退居其次。这样，它们就理所当然地要被放到一个逼问之前，那就是“谁的艺术乡建”[15]。

在传统艺术观念里，艺术与非艺术之间存在着一条绝对的界限；但到了当代艺术这里，这一条界限已经不复存在了。如果艺术家还过分地背着艺术家身份的包袱，其重压必致其走不出传统艺术的观念领地。企图以传统艺术观念来做当代艺术，无论手法如何新颖，也终将勉为其难。这就是目前国内乡建艺术的真正症结所在。因此，尽管我们说在“艺术乡建”的词组结构中，艺术并不重要，但全部的问题最终仍然要归结到艺术问题上来。恰好，“艺术乡建”给我们提供了一个论域，让“当代艺术”与“在地性”问题能够得到重新审视。在哲学层面上，“在地性”意味着一种现象学还原，突出的是主体与客体之间的一种“此在”关系，要求主体去除概念的遮蔽，放弃成见，回到事物本身。而当代艺术要求放弃一切有关艺术的定义并拒绝被定义。两者实在早已惺惺相惜。因此可以说，当代艺术就等于在地艺术。这样，它就完全不必避让如下这种修辞性说法了：当代艺术从过去那些高高在上的艺术定义中挣脱出来，开始落了地，因而成就其为“当代”。这样，我们就可以在它所行走的地上，按照它的脚印，重新去追踪“在地艺术”与“艺术乡建”产生价值联系的线索了。可幸的是，已经有人尝试在先。例如，渠岩在实施“青田计划”时，就提出了一条“去艺术化”的思路。我们相信这是有代表性的，反映了国内艺术乡建的先行者们在经过长久试错和痛苦反思后作出的抉择，它将以“在地”的方位感，为中国艺术乡建开拓出一条希望之路。

【注 释】

[1]20世纪70年代中期，Site-specific art一词先在帕特里夏·约翰森（Patricia Johanson）、丹尼斯·奥本海姆 （Dennis Oppenheim）、雅典娜·塔查（Athena Tacha）等美国青年雕塑家中间被使用，后由罗伯特·欧文加以定义和推广。

[2]关于极简主义的剧场转向，可参见：〔美〕迈克尔·弗雷德.艺术与物性：论文与评论集[M].张晓剑，沈语冰译.南京：江苏美术出版社，2013：161.作者指出：“实在主义支持物性只不过是对新型剧场的一种追求罢了”.

[3]〔德〕尼采.历史的用途与滥用[M].陈涛，周辉荣译.上海：上海人民出版社，2005：12.

[4][10][11] Miwon Kwon.One Place after Another；Site-Specific Art and Locational Identity[M].MIT Press.2004：72，91，91.

[5]冯博一.“生存痕迹”的痕迹──关于“生存痕迹:’98中国当代艺术内部观摩展”的一种描述[J].美术研究，1998（3）：40-44.

[6]巫鸿.作品与展场：巫鸿论中国当代艺术[M].广州：岭南美术出版社，2005：54、56.

[7]侯瀚如.走向新的在地性[J].侯瀚如，周雪松译.东方艺术，2010（23）：62-65.

[8]该展览全名为“在地未来——文化中国：海外华人青年艺术家邀请展”，展程为2013年9月15日至11月24日。

[9]易雨潇.重新思考空间 ——Site-Specific Art与在地艺术[J].上海艺术评论，2018（5）：61-64.

[12]张羽洁.在地性艺术的历史变迁和当代实践[J].公共艺术，2018（2）：104-105.

[13]孙振华.羊蹬艺术合作社和农民一起商量着做艺术[N].农民日报，2014-04-23.

[14]廖廖.艺术乡建不能跟真实的农村没有关系[N].中国美术报，2016-11-31.

[15]缑梦媛，张译丹.谁的艺术乡建?[J].美术观察，2019（1）：5.