黄水石

【内容提要】“如真现相”（μίμησις）与其说是对文艺本质的一般规定，不如说是亚里士多德诗艺哲学的先行运思。这一运思展开为既相互区分又相互联结的三重诗艺范畴：第一，拢集到逻格斯、包含了节奏与韵律和谐的“何所在”范畴；第二，“何所是”范畴，即在品性上区分为高贵肃穆与卑劣滑俗的行动；第三，区分为叙述与演述的“何所如”范畴。对“如真现相”的运思只与创制性的逻格斯技艺本身打交道，旨在导向对诗艺学本质之事的规定：最好悲剧诗艺的“本质相”。

μίμησις（模仿）一直被理解为文艺的本质规定。对亚里士多德《诗艺学》第1—3章的解读则意在判定：就亚里士多德诗艺哲学自身的整体来看，μίμησις与其说是对文艺本质的一般规定，不如说是亚里士多德诗艺哲学运思的先行环节。这一先行运思展开为既相互区分又相互联结的三重诗艺范畴：第一，拢集到逻格斯、包含了节奏与韵律和谐的“何所在”范畴；第二，“何所是”范畴，即在品性上区分为高贵肃穆与卑劣滑俗的行动；第三，区分为叙述与演述的“何所如”范畴。对μίμησις的运思只与创制性的逻格斯技艺本身打交道，旨在导向对诗艺学本质之事的规定。作为《诗艺学》的主体，通常所谓的“悲剧论”实质上旨在阐明：最好悲剧诗艺的“本质相”（οὐσία）以及蕴含于其中的诗艺原则。

将欧洲文艺传统理解为“模仿论”的历史，将“媒介”“对象”和“方式”作为现成的诗艺范畴来翻译和阐释，这是西方学界的现代成果。柏拉图无疑是“模仿论”真正的创始者，亚里士多德的《诗艺学》则是集古希腊大成的典范。现代西方学术烙印并塑造了现代中国的文化，因此汉语学界的亦步亦趋实属自然而然。不论中西，“模仿”“媒介”“对象”和“方式”都是基于现代理解的翻译。对现代理解的合理性阐明不是本文的任务。鉴于亚里士多德诗艺哲学的整体及其目标，兼顾希腊语的特点，这里以最为朴拙的方式译解《诗艺学》的关键概念。行文中将μίμησις译作“如真现相”或“如真呈现”，“媒介”“对象”和“方式”则分别替换为“何所在”“何所是”与“何所如”。但在汉语表述中采用新词，并不是要提出新范畴，而是展示对亚里士多德诗艺范畴的探本。

一、诗艺学运思中的“第一”

关于创制性诗艺本身（ποιητικῆς αὐτῆς）和诗艺的诸本质相（εἰδῶν αὐτῆς）；每一本质相所具备的可能性 /潜力（τινα δύναμις）；若要诗艺制作是“美的”，应如何聚合组织诸行动（δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους）；诗艺制作鉴于数量（πόσων）和性质（ποίων）的划分 ；其他同属于这一【诗艺制作的】运动进程（μέθοδος）的【范畴】[1]，让我们首要地循着自然顺序，从其诸“第一”来开始谈。[2]

诸首要者都集聚于《诗艺学》这一独特的开端。亚里士多德直奔主题说出决断：诗艺学的目标及其本质之事都框定在创制性的逻格斯技艺自身。这一决断隐含了作为决定性前提的诸第一中的“第一”。但这一点必须从亚里士多德哲学整体的原则及其事情来予以把握。作为逻格斯科学，亚里士多德哲学要通过逻格斯在自身的自相区分实现每一科学自身的完满，并且对于有朽之人而言作为如此这般的知当下完满呈现。逻格斯科学始终只与本质之事打交道，即只与没有质料先赋的本质所是（οὖσία ἄνευ ὕλης）、本质相（εἶδος ἄνευ ὕλης）打交道，而这归根到底要说的是，始终与本质所是的逻格斯打交道。

就创制性的逻格斯技艺而言，诗艺学的开端就已经说出其思想目标和本质之事。诗艺学关注的是诗艺本身及其没有质料先赋的本质相，进而具体到如何按照“如其所应是”的诗艺原则来制作和结筑作为情节的整一行动“这一个整体”。但这尤其要实现为诗艺本质相的自身范畴的展开，即实现在基于数量和性质而展开的整体性“划分”（μόριον/μέρη）。这些划分作为拢集到本质相的理性关系范畴最终要作为思想的运动进程而拢集到诗艺的“这一个整体”。与实践性逻格斯科学和理论性逻格斯科学完全不同的是，创制性逻格斯科学要与自身沉浸之事以及自身成事的“本质所是”的逻格斯打交道，必须澄清规定了诗艺本身所是的诸范畴，进而基于量和质的范畴而将诗艺本质相作为实现完满的这一个整体带向逻格斯的当下呈现。

究竟在何种逻格斯的当下呈现之中？这里所说的创制性诗艺的当下呈现，与诗艺本质相及其理性关系范畴并不直接相关，而是首先关涉到创制性逻格斯技艺“本身”（αὐτή）的理性关系范畴。也就是说，诗艺本身的范畴规定才是诗艺学就其开端而言必须面对的自然顺序的“第一”。唯有在逻格斯之中将诗艺本身的逻格斯范畴先行加以规定，对诗艺的运思才能合乎自然地进展到诗艺的本质之事，也就是进展到对实现为“这一个整体”的本质相的规定。正是鉴于这一思想的展开进程，诗艺本身所是实质上并无“所是”，而是直接呈现为“如真现相”的诸范畴规定。只是作为“如真现相”得到规定的“诗艺本身”才构成了思想必须与之打交道的诗艺“本质相”（εἶδος）。

诗艺学的本质之事不能停留为诗艺本身的抽象规定。对于亚里士多德而言，一般意义上的诗艺本身在诗艺学中根本没有位置。诗艺学不关心这样的一般的诗艺本身的抽象规定。作为诗艺范畴规定，“如真现相”（μίμησις）的范畴规定展开为朝向具体化实现的诗艺本质相的思想进程，最终诸诗艺范畴在相互联合中锚定诗艺学的本质之事：相互区分的悲剧诗艺与喜剧诗艺，附带的是史诗诗艺与戏剧诗艺尤其是悲剧诗艺的区分。

哲学家亚里士多德在创制性科学中只关心沉浸于事且自身成事的逻格斯技艺所实现了的本质所是。创制性逻格斯技艺当下创制/呈现的科学意义上的知，是完满实现了的“这一个逻格斯整体”。作为纯粹的本质相，这一个整体既不是没有“内容”的空洞形式（亚里士多德根本不识得内容与形式的区分），也不能够与经验现成的“物”直接对应，具备与之对应的“影像”。也就是说，实现完满的“这一个整体”，并无直接现成的对应“作品”，不管这是索福克勒斯还是阿里斯托芬的随便哪一部作品。

上述判定并不是简单反对亚里士多德诗艺学对于美学、文艺理论乃至文学研究的重要意义，而是旨在为重新切入诗艺学，领会诗艺学的使命与事业开辟道路。这不仅毫不否认亚里士多德诗艺学在其展开中始终保留对经验、对诗艺作品、对制作者诗人的反顾，而且要毫不犹豫地承认——这一承认是思想的决断，而不是理论的油滑——诗艺作品与诗人，乃至作品的人物与情节，都不曾脱离诗艺学思想展开的视线。而这并不是鉴于诗艺本质所是与诗艺现成物之间的直接对应关系，而是鉴于技艺自身的一般本质，即技艺的人工性。

自从智慧的语言说出这一秘密：技艺是不朽诸神赠与有朽之人的礼物，技艺就构成这人之为人的根本性方面，进而构成有朽之人的世界和秩序的根本性方面——与非人工性的方面相对而立，最为人所熟知的即所谓“法则”（νόμος）与“自然”（φύσις）的对峙。在拒斥智慧而要自身奠定根据的哲学兴起后，凝结于特定语言形态而得到纯化的逻格斯技艺，确认自身为“智慧的技艺”（τέχνη σοφιστική），从事说服力的游戏，却从根本上致力于瓦解智慧，瓦解对于有朽之人为可能的智慧，导致哲学真理的知及其说服力完全地陷入崩解状态。作为“智慧的技艺”，逻格斯技艺的“人工性”达到了极致：造就了单纯的意见横行的世界。值得注意的是：逻格斯技艺之为“智慧的技艺”横行的时代，也是逻格斯技艺之为“诗艺”确认自身并且兴盛发达的时代！

柏拉图和亚里士多德的哲学乃是为了“智慧”（σοφία）的哲学。如果说柏拉图是在意见的领域之内，将创制性逻格斯技艺纳入论辩性逻格斯技艺的展开加以规定，亦即将逻格斯的如此区分转化为哲学与诗艺的区分，亦即转化为真理与非真理的区分，那么亚里士多德是在逻格斯自身当中，将创制性逻格斯技艺纳入逻格斯自身思想进程加以规定，亦即在逻格斯科学的三重区分中将创制性逻格斯技艺升扬于逻格斯的科学，将其转化为与真理相关的知。由此，亚里士多德得以扭转老师柏拉图对待诗艺本身、诗歌作品乃至诗人的否定性规定。正是在创制性逻格斯科学的思想展开当中，诗歌和诗人就从根本上得到了辩护：诗艺不仅具备说服力，而且通达真理。与真理的本质相关性指的是，就创制性逻格斯技艺的人工性而言，诗艺能够将有朽之人的自相区分当下实现于自身的创制性呈现。

创制性逻格斯科学的本质之事是诗艺本身及其本质相，而不是任意某个作品的“本质所是”。任意某个作品并不具备自身的“是其所是”。追问某个作品的本质所是，这意味着必须回溯到创制性逻格斯技艺本身，就这一诗艺本身而言的“本质相”——已然具有种类划分的外观。但问题不在于作为种类的划分，而在于在种类外观中本质相自身的“是其所是”。因此一旦在开端处判定了诗艺学的目标和本质之事，亚里士多德就能够直接就诗艺本身来展开作为诗艺范畴的“如真现相”（μίμησις）的三重规定。

二、何所在：节奏、逻格斯与韵律和谐

就其人工性而言，技艺（τέχνη）几乎贯穿人的生活的一切方面。智者运动将技艺与逻格斯明确关联起来，即“智慧的技艺”（τέχνη σοφιστική）成为思想的基本工具。这里技艺已然是纯粹逻格斯自身而言的技艺[3]。同样μίμησις具有极其宽广的词域、语义和语用[4]。柏拉图大量运用其动词形式μιμεῖσθαι，事实上将μίμησις转换为哲学概念。就其与创制性逻格斯技艺相关而言，柏拉图的哲学不仅使得逻格斯技艺与μίμησις的相互关联成为可能，通过与其他技艺的区分，他首次系统提出了创制性逻格斯技艺的“何所在”“何所是”与“何所如”的三重范畴。但μίμησις仅仅被狭隘理解为“摹仿/模仿”（imitatio / Nachahmung），误解的历史根源也在于此。在床喻中，摹仿不能通达真理，只是本质相的影像。亚里士多德的诗艺学，一方面似乎加深了对μίμησις之为摹仿的狭隘理解，确立了一套“模仿论诗学”，另一方面则构成对老师柏拉图的回应和偏离，承认了“摹仿性诗艺”的独立性并为诗艺辩护。这是对柏拉图和亚里士多德的双重误解。

无论如何，经过柏拉图的中介，与其他技艺相区别，凝结为特定语言形态的创制性的纯粹逻格斯技艺通过μίμησις的三重范畴得到规定和阐明。对于亚里士多德而言，这是先行给定的洞见，因此进入正题仍然是一个确定了的决断：史诗制作、悲剧诗艺、喜剧诗艺、酒神颂创制技艺、大部分双管箫和竖琴演奏的音乐技艺，这一切总的说来就是“如真现相”。这些“如真现相”从三个方面得到区分：或者现相的“所在”不同，或者现相的“所是”不同，或者现相的“如何”不同[5]。这里作为“如真现相”（μίμησις）来规定的“逻格斯创制”，指的是创制性的技艺（τέχνη）本身，而不是基于实践而言的习性（συνήθεια）。进而言之，这里“如真现相”诸范畴构成对创制性逻格斯技艺的规定，始终是就其作为创制性技艺本身而言的。这里诸“如真现相”的范畴限定在于“诗艺范畴”，而不是“诗歌范畴”，它始终仅仅在间接的意义上关涉到现成作品的诗歌，更不是回溯到创制者“诗人”的人类学范畴，它仅在过渡和消逝的意义上不断回溯到“诗人”。

但这里首先涉及凝结为语言形态的创制性逻格斯技艺与其他技艺的根本区别。这一决断所提及的技艺（τέχναι）全部都是在节奏、语言形态的逻格斯和韵律和谐当中创制其如真呈现的（ἐν ῥυθμῷ καὶ λόγῳ καὶ ἁρμονίᾳ）[6]。虽然亚里士多德以类比的方式提及绘画和雕塑乃至舞蹈等其他技艺，但是这一类比与其说是要强调诸技艺的相似性乃至共同性，不如说是为了展开区分，以便确认纯粹语言形态的诗艺制作的“何所在”范畴。创制性逻格斯技艺在制作中的如真呈现，都不是“在自身”的，而是“在与自身不同者之中”的。但是就这里仅仅涉及凝结为语言形态的逻格斯而言，创制性逻格斯技艺乃是“在自身”的，只是这一“在”意味着，逻格斯技艺的创制乃是通过逻格斯在自身、与自身相区分来实现的。只是在自身区分之中，逻格斯技艺的“创制”才是“在自身”的。

“在它的”，准确地说是“在与自身不同者之中”的，这在诗艺的“何所在”范畴之内却是有待规定的。只有诗艺范畴的展开进展到第二步，与诗艺的“何所是”相结合，这一“在与之不同者之中”范畴的重要意义才能显豁明白。为什么？因为这里要创制的“什么”与用以制作这“什么”的并不是同一个“什么”。根据诗艺的“何所是”范畴，要创制的“什么”乃是行动。但是这里所谓行动，也不是就实践性而言的行动本身，而是就其作为行动本身而当下实现的行动。这里所谓行动，不是就其与实践性本身相关而“在自身”的行动。实践性行动本身具备自身的目的（τέλος），这一目的当下完满实现在合乎逻格斯的行动之中。这里创制性技艺呈现的行动不是“在自身”的实践性行动，当下实现的行动自身的目标和完满退居次要的和第二位的位置，它“在与自身不同者”那里当下实现的是创制性逻格斯的技艺的目标和完满。正是服务于诗艺自身目标的“行动”，逻格斯技艺的创制要使之“在与自身不同者”当中成为创制的事情。这个与实践性行动自身不同者归属于诗艺的“何所在”范畴，即这一得到区分并凝结为特定语言形态的逻格斯自身。逻格斯技艺与它的“所在”是相同一的，因而是“在自身的”逻格斯；逻格斯技艺在自身担当起行动，实践性行动则“在与自身不同者”当中。

“何所在”是诗艺范畴真正首要意义上的“第一”。尽管“何所在”在必要的意义上具备“载体”含义，“在……”却根本并不意味着单纯处于底层的载体，而是囊括了诗艺创制的“一切”，让这“一切”的创制“如其所应是”地呈现为如此这般的“一切”。这个“一切”归结到逻格斯上来，尤其是凝结为语言形态的逻格斯。“一切”在语言之中。并非任意的语言，而是蕴含了理性关系的，拢集了节奏与格律的特定语言。这里的语言作为理性关系的语言，蕴含了逻格斯在自身、与自身相区分的“推演”。这一推演，如其呈现为如此这般的语言，乃是具备了“知”的语言，或者这一语言形态的当下呈现了“知”。与其说一切在语言中，不如说一切在逻格斯之中。一切并不是在语言中“被道说出来”，而是在逻格斯中“被呈现出来”——不是摹仿或再现，而是“如真现相”。“如真现相”要实现在如此这般得到规定的“何所在”当中。

创制性逻格斯的“何所在”范畴之中，凝结为语言形态的逻格斯占据核心位置，节奏与韵律和谐都要拢集到逻格斯。凝结为语言形态的何种逻格斯？具体而言，这里拢集了三个要素的诗艺语言即具有格律的逻格斯或者说格律文（λόγος μέτρος）[7]。以此为区分标准，亚里士多德尤其排除其他以语言形态呈现、却不能纳入诗艺之中的呈现样态。如此得到辨别的诗艺尚未有“共名”[8]。亚里士多德最终也没有为此一般而言的诗艺“命名”。“诗人”之名毋宁是误用。例如，使用格律创制“哲学诗”的恩培多克勒与其说是诗人（ποιητής），不如说是自然哲学家（φυσιολόγον）[9]。一言以蔽之，对逻格斯、节奏和韵律和谐的辨别[10]，是为了一步步区分和排除其他创制性技艺，基于“如真现相”的“何所在”这一诗艺范畴，为实现对创制性诗艺“本身”的完满规定并通向诗艺诸本质相的规定开辟道路，即开辟其运思自身的展开进程。

三、何所是：行动的高贵肃穆与卑劣滑俗

第二个诗艺范畴是“如真现相”的“何所是”，即行动者（πράττοντας）。这里行动者就其品性而言，要么是比我们普通人要好，要么比我们差，要么是等同于我们这样的人[11]。但行动者必然要么是教养成高贵肃穆的人，要么是教养不够的卑劣滑俗的人（ἢ σπουδαίους ἢ φαύλους εἶναι）[12]。高贵肃穆的品性与卑劣滑俗的品性构成了真正的对立与区分。只要是模仿或者表现行动中的人，那么不仅仅是作为创制性逻格斯技艺的诗艺，而且诸如绘画、舞蹈、无格律的散文、酒神颂等所有模仿性—呈现性的技艺（τέχναι μιμήσεων）都要表现这两种相互区分和对立的人。最后悲剧诗艺与喜剧诗艺也都要基于对象上的区分而相互彻底区别开来。悲剧诗艺与喜剧诗艺的不同也同样在此：喜剧诗艺要呈现比我们今天差的人，悲剧诗艺则要呈现比我们今天好的人[13]。“我们这样的人”或者“我们今天的人”，只有过渡性的意义，它不能构成真正的对立和区分。但就诗艺创制呈现中的行动而言，正是这一过渡性的环节锚定了行动乃至行动者区分的地基和水平线。品性（ἤθη）高贵肃穆抑或卑劣滑俗的对立和区分始终要返回到这一支点才能凸显和实现出来。

整个第二章，亚里士多德都在强调行动者的品性区分。他不仅直接返回到在呈现当中行动着的人及其区分，甚至在论述时不断或明示或隐含地回溯到创制者，创制者自身同样具备这一高贵肃穆与卑劣滑俗的区分。这是因为模仿者或者呈现者，包含这两方面的含义：一是呈现本身之中的行动者本身即模仿者或呈现者；二是作为“呈现”这一技艺创制本身的动力因的创制者。二者按照技艺的不同，或者分开或者合一。就创制性诗艺而言，创制者与呈现者既分开又重合。创制者即呈现者或模仿者，而如真呈现的是作为呈现者而行动着的人，包含了高贵肃穆与卑劣滑俗品性的对立。品性相互区分了的行动者及其行动本身才构成如真呈现的“何所是”。

为何说创制性如真呈现的是行动着的人？亚里士多德十分清楚，创制性逻格斯技艺的“何所是”实质上在于行动，其区分首要的在于行动本身，因此高贵肃穆与卑劣滑俗是在行动本身而言，且在此当下实现的。呈现行动中的人，是为了呈现行动[14]。这就是说，这里呈现的行动，尤其是构成情节的整一行动，总是有朽之人的行动，而不是其他（诸神的或者动物的）行动。而有朽之人的行动始终关涉到人的品性。亚里士多德对诗艺“何所是”范畴的规定必须直面就品性而言的人的自相区分。高贵肃穆的品性与卑劣滑俗的品性的区分，构成了悲剧诗艺与喜剧诗艺相互区分的根本标识。相较于其他两个诗艺范畴，“何所是”范畴是悲剧诗艺与喜剧诗艺相互区分的关键。

为何在此突出“如真现相”的“何所是”是品性高下分判的人？这一追问将目光引向实践性科学，即引向政治学和伦理学。但要回答这一问题，必须谨守亚里士多德自己所做的科学划分，而不是由此尝试将创制性科学归属于实践性科学，将诗艺学归宗于政治学[15]。创制性科学与实践性科学相互区分也相互关联。但不论是修辞学还是诗艺学，都不是政治学乃至伦理学所能的范围。因为鉴于逻格斯科学的区分，创制性科学与实践性科学一样，各自具备自身的事情与完满目标。但是这一区分在最高的第一哲学或者神圣学的规定下，始终处于联合之中。这一联合不仅体现在诸科学的整体秩序，而且就其总是返归到有朽之人自身的本质所是及其自身实现完满而言，创制性科学与实践性科学业已在事情当中相互穿透。

在何种意义上这里必须引入伦理学来确认诗艺呈现中行动的人？正是因为这里涉及行动。在实践行动的意义上，人不是现成在此的，也不是因为外在于人自身的规定而作为人行动，人当下实现在作为人的行动之中。只有行动能展现人的品性（ἤθη）。人的品性的区分展现为行动的品性的区分；行动的品性则是鉴于人的品性而得到确认[16]。实践性科学已然明确：人之为人，绝不是现成在此的，就其为城邦共同体的立法与统治行动而言，政治技艺（τέχνη πολιτική）旨在“创制”合乎人之所是的实现完满（τέλος）的人，就其为个体的实践行动而言，首先是在灵魂的区分中逻格斯必须成为主导，进而在每一次实践决断中逻格斯是唯一动因，个别之人自身在其合乎人之为人的本质并且使之因此具备卓越德性的“人”就在行动本身当下实现出来。对于创制性逻格斯技艺而言，如此行动着的人及其行动是先行给定的，是已知的，但创制的呈现，其特出之处正在于，将如此之行动担当于自身的逻格斯要如其在实践行动中一样，将行动及其区分“创制”“呈现”出来，而所呈现的，正是行动之人在其行动中的当下实现。鉴于“何所在”范畴，这一呈现是凝结为语言形态的，行动之人及其行动都拢集在语言，行动的划分转化为逻格斯—语言的划分，行动的实现转化为逻格斯—语言的实现。在此，逻格斯的“创制性技艺”有其用武之地，它有其自身的事情和目标。

只有实践行动中的人才具备品性（ἤθη）。这里行动之人的品性不出乎高贵肃穆与卑劣滑俗的区分，因为所有人都是按照出类拔萃或者低劣不良才分出品性[17]。但这里的区分并非品性（ἤθη）的简单而极端的“好与坏”乃至“善与恶”的对立。事实上亚里士多德衡量的水平线是普通人，即所谓和我们差不多的人，而这尤其指城邦中的具备逻格斯的自由个体，只是这些作为城邦自由个体而行动的公民（πολιτής）才拥有高贵肃穆与卑劣滑俗的品性对立。不论是绝对善还是绝对恶，都根本不在视线之内。亚里士多德无意于不朽的诸神，无意于他们作为不朽者的行动，也无意于其他生命/生物，甚至无意于女人、孩子，乃至不具有逻格斯的奴隶。因为行动之为行动，而不是单纯的“运动”与“变化”，乃在于它只能是人之为人的行动。行动涉及人之为人的当下实现，人的本质所是当下呈现/实现在行动之中。就悲剧诗艺而言，相关的行动（事件）结筑为整一的行动，或者情节，尤其限定为出身高贵的但并非完人的行动。唯有这样的人和他的行动能构成贯穿整一行动的行动者——即便行动的整一性并不取决于这一行动者的整一。

四、何所如：叙述与演述

基于“何所在”与“何所是”这双重范畴，诗艺本身的规定已经将各种技艺，进而各种诗艺都排除出去。在诗艺范畴的规定性展开中，就其为创制性的逻格斯技艺“如真现相”而言，区分始终意味着排除，排除无关紧要的，以便运思一步步推进到诗艺的本质之事。然而诗艺学的本质之事，荷马与荷马的史诗诗艺始终在亚里士多德的视线之内。几乎对所有环节的阐述，他都要返回到荷马。在“何所如”范畴，根据叙述与演述的区分，要区分的是史诗诗艺与戏剧诗艺。悲剧诗艺与喜剧诗艺都鉴于演述的呈现方式而归结为戏剧诗艺。鉴于如真呈现的所是，史诗诗艺则与悲剧诗艺相同。但是就合乎诗艺本质所是的诗艺本质相而言，则必须通过悲剧诗艺才能阐明史诗诗艺。归根到底，“何所如”这一范畴的关键意义，并不在于强调史诗诗艺与包含了悲剧诗艺与喜剧诗艺的戏剧诗艺相区分，而是在于凸显戏剧诗艺的“演述”呈现方式。

演述，毫无疑问是与剧场表演相关，但这一相关性不是决定性的，因为不需要通过表演而只通过“阅读”或者“听诵”同样能都达成如在目前的演述。这里的演述与其说是表演，不如说是逻格斯自身的“推演”。在此知性/推理的思/贯穿所思的运思（διανοία）已然一贯而内在地发挥作用。逻格斯的“推演”始终与推理之思的“运思”相互嵌入：推理之思的“运思”实现在逻格斯的“推演”，即实现于逻格斯自相区分的诸环节与诸范畴；逻格斯的“推演”必须展现推理之思“运思”的贯穿性力量。就整个亚里士多德哲学而言，推理之思实质上是努斯原则与逻格斯科学的中介，这贯穿在整个逻格斯科学，并使之在原则之下通过相互区分和相互联合成为当下现实。

这里再次涉及对语言形态的逻格斯与行动本身的关系的判断：创制性的逻格斯自身担当起行动，将行动落实在如此这般的语言形态中，如其就是逻格斯自身的理性关系之展开，即不是单纯的语言之流或者言语关系，而是如其呈现为逻格斯的“推理/推演”。这不是任意的，诗艺学原则将会明确这一点：遵循必然性或者可然性并导向整体的实现。如此特定而纯粹的语言形态的逻格斯能够将行动带向当下呈现。就行动本身具有自身的领域而言，这一逻格斯—语言形态与行动的关系是间接的。就其始终为语言所塑造而言，这一行动的逻格斯当下呈现是直接的。直接，不仅是自身即展开并实现为逻格斯这一个整体，而且也就其剧场的表演呈现而言，观赏者直接被置入这一当下呈现。舞台上的行动呈现绝非在其实践意义上的行动本身。这里在“表演呈现”中要观见的是逻格斯—语言的“演述”，即在对话—赠答中行动着的逻格斯的“推演—运动”。演员的表演是次要的，虽然是必要的。

要领会诗艺“演述”实即逻格斯—语言的“推演”，这已经要求将先行的两个范畴作为前提。也就是说，作为创制性诗艺的范畴，“如真现相”的三重规定，“何所在”“何所是”以及“何所如”，既相互区分，又关联一体。从其整体性关联来考量，诸范畴的顺序安排并非任意，而是逐步推进对诗艺本身的规定的进程，直到导出诗艺本身的“本质相”。这本身就是逻格斯在自身、通过自相区分而造就的“推演”进程。在此，“如真现相”的三重规定，“三”是关乎诗艺本身的“数量”范畴，“规定”之为逻格斯的规定，即理性关系的规定，则是关乎诗艺本身的“性质”范畴。这是亚里士多德范畴分类中，紧随“本质所是”的两个范畴。令人惊讶的是，数量与性质范畴，都不是即刻拢集、附着在就其为具体实现完满的诗艺之本质所是，而是拢集并展开为“诗艺本身”的诸范畴规定，并且这正是为了导向、成全诗艺本质所是的出场——作为业已经过“如真现相”三重范畴中介的、每一次皆实现了自身完满的“本质相”。这一实现了的诗艺“本质相”却才是诗艺学仍要展开规定的本质之事。

诗艺范畴的整体性关联为理解所谓的“题外话”问题提供了合乎诗艺之事的新视线。紧接着关于戏剧呈现方式的“演述”，亚里士多德转述了从语源和语用上追溯戏剧诗（悲剧与喜剧）起源的意见。此即所谓题外话。这一关于戏剧起源及其“名分”的“争执”至少隐含了以下两个方面的意义。第一，与戏剧的“演述”这一呈现方式相关，而且马上就会让人反应到剧场舞台的“表演”。因而这里的起源，与其说是就创制性诗艺本身而言的行动呈现的起源，不如说是就其作为“表演”的行动呈现的起源。但是对于亚里士多德而言，这里所涉及的行动呈现，“演述”应该是第一位的，“表演”则是第二位的，表演的技艺不在诗艺学范畴的完整规定之内。因此第二，将戏剧行动的起源回溯到生活世界的实践行动，这里的“行动”仍然在根本上归属于实践性的行动，至深地牵扯到政治学和伦理学意义上的政治活动，尚未从中分立出赢得自身的事情和目标[18]。

亚里士多德转述这一意见争执，无疑认可其语源与语用上的实践乃至政治关联，即戏剧（δρᾶμα）与行动（δρᾶν/πρᾶττειν）以及“做”（ποιεῖν）的关联。但是就诗艺本身的“起源”而言，亚里士多德根本不会认同这个意见。他在第4—5两章专门阐述这一问题：诗艺的兴起，有其自身的原因，因而对诗艺历史起源、时间性历史的展开乃至完成，绝不是通过历史考察的探究（ἱστορία）而予以描述，而是通过诗艺本身原因（αἰτία）和目标/自然（τέλος/φύσις）来规定，由此把握诗艺本身的所是与所应是。他必须重回诗艺学诸范畴来展开这些相应的规定。

【注 释】

[1]这里μέθοδος并非“方法”，而是意指创制性诗艺规定的展开进程，即作为技艺的逻格斯自身的自相区分的进程。逻格斯的“推演呈现”的展开，凝结为语言形态的逻格斯“运动”。

[2][6][9]Arist., Poet.1447a8ff, 1447a21-22, 1447b17-20.

[3]关于技艺的语义和语用，尤其参见Rudolf Löbl.TEXNH-TECHNE: Untersuchungen zur Bedeutung dieses Worts in der Zeit von Homer bis Aristoteles[M].3Bde., Würzburg: Könighausen&Neumann, 1997, 2003,2008.

[4]就此尤其参见Hermann Koller.Die Mimesis in der Antike: Nachahmung Darstellung Ausdruck[M].Berne:Francke, 1954.

[5]Arist., Poet.1447a13-18.这里提及的双管箫乐和竖琴乐以及其他类似的音乐技艺，并不是强调其单纯的“音乐”技艺，而是就其附着于诗艺而言，构成诗艺制作及其呈现必须考量的要素。因为古希腊诗舞乐并不截然分离。但1447a23-28重提这几种音乐技艺，则是强调其就“音乐”而言的自身方面，亦即强调其单用节奏而与诗艺制作本身相区别。

[7]Arist., Poet.1447a29: λόγος μέτρος，具有格律的逻格斯是就“何所在”范畴而言具体化了的诗艺的逻格斯。需要注意的是，一般注释都强调1447b25行的 μέλος代替了1447a22行的ἁρμονία，而μέτρον则取代λόγος（例如参见Lucas；陈中梅），但都没有注意到二者已然内在于逻格斯，因此并不能给出恰当的阐明。实际上，1447b25在“何所在”三要素上表述的调整并不是没有道理的，相反，这意味着不再是抽象的要素区分，而是具体到节奏与韵律和谐朝向逻格斯的、实现了的拢集形态。这就是具备特定格律的诗行，包括唱诵的和对话的诗行。在此，区分出来的三要素乃是相互嵌入的；取代λόγος的μέτρον甚至构成ῥυθμος的成分（1448b21）。

[8]Arist., Poet.1447a28：[ἐποποιία]，“史诗诗艺”在此是否恰当有争议。从上下文看应该舍弃。语文学的理由尤其参见：Tarán-Gutas.Aristotle Poetics: Editio Maior of the Greek text with Historical Introductions and Philological Commentaries[M].Leiden/Boston: Brill, Pp.226f.

[10]关于διαφοραί，比较陈中梅注释第46条。见亚里士多德.诗学[M].陈中梅译.北京：商务印书馆，1995：37.

[11] [12] [13][17]Arist.Poet.1448a4-5, 1448a2, 1448a16-18, 1450a15-22.

[14]Arist., Poet.1450b3-4.

[15]将诗艺学归宗于政治学，而伦理学则从属于政治学，这是刘小枫教授新著一以贯之的主旨。尤其参见刘小枫.巫阳招魂：亚里士多德《诗术》绎读[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2019.

[16]Cf.Arist., Poet.1450a17-20.

[18]尤其比较刘小枫.谐剧与政体的德性——亚里士多德《论诗术》第三章题外话试解[J].重庆大学学报（社会科学版），2011（3）：1－5.鉴于命名的争执，从语源和语用角度，将戏剧起源追溯到希腊生活世界的政治状况，进而将悲剧诗与喜剧诗的对立与政体德性的对立对应起来，应该说有其合理性，也不乏洞见。但将“题外话”涉及的问题完全归结为政治学，则完全是曲为之说。