黄键

摘要：余光中散文《听听那冷雨》抒写的乡愁有多重内涵，文中所怀念的“故乡”不仅仅是地理意义上的祖国大陆，更是作者的少年记忆与经验，而更深层的意义上，则是对作为心灵家园的中国传统文化的眷恋，而中国的传统文化最终又被作者视为抗御现代工业化浪潮冲击的精神家园。正是通过这种乡愁的抒写，余光中为中国传统文化寻找到了一条进入中国乃至世界的现代性语境的美学路径。

关键词：乡愁 传统 现代性

余光中以“乡愁诗人”之名饮誉文坛，他的大量作品都在抒写“乡愁”主题，这一篇《听听那冷雨》也是如此，所抒写的正是这一抹挥之不去的浓郁乡愁。

乡关何处

文章的开篇就揭出了本篇的主题意象——“雨”，作者先从对雨季的感知开始，这种感知一开始是外部感官的感觉——从春寒的“料料峭峭”，继之以雨季的“淋淋漓漓”“淅淅沥沥”乃至“天潮潮地湿湿”，这些都是人的感官在潮湿的雨季所接收到的外部感受。作为散文，描写作者对于外部世界的感受自然是一种习见的笔法，但是在号称“右手写诗，左手写散文”的余光中这里，他的这篇散文却像是用右手写的——充满了浓厚的诗的意味，这种诗味并不仅仅来源于文中大量的诗式语辞——例如成串的双声叠韵连绵词;更重要的，是他迅速地将描述感觉的笔触从外部感官的层次向内部心理的、心灵的层次跳跃、延伸——“即使在梦里，也似乎有把伞撑着”，这是长时间的雨季导致的心理感觉，接下来的这句话却有些令人似懂非懂的玄妙——“連思想也都是潮润润的”，抽象的思想如何潮润润的？

“思想潮润润”又是一种什么样的状态？文章接下来写道：“每天回家，曲折穿过金门街到厦门街的迷宫式的长巷短巷，雨里风里，走人霏霏更令人想入非非。”这句话也许是对“思想潮润润”的一种注解？“思想潮润润”也许就是这由“走入霏霏”而致的“想入非非”？众所周知，在干燥的气候环境中，事物与事物之间往往边界清晰，轮廓鲜明，而一旦进入潮湿的雨季，物品与物品之间往往因潮湿的原因黏连渗透，甚至物品的外表也因之产生一些说不清道不明的性状与轮廓的改变，这与思维跳脱逻辑理性的规则而“想人非非”何其相似！

文章接下来抒写的就是一个“潮润润的思想”的例子：“想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着雨的。”显然，隔着雨幕，城市景象在视觉上失去了鲜明的颜色，以至于只剩下了灰色的轮廓，如同黑片影片，而黑白影片在特定的历史时期又往往是历史纪录片的常见形式，以至于在一些影片中，为了造成历史记录的效果，故意将一些历史性叙述处理成黑白影片的效果——典型的如《辛德勒的名单》。于是，雨季的城市、黑白影片、中国历史，这几个意象以一种奇异而又似乎顺理成章的联想与感觉逻辑串联黏合在一起，这正是想入非非的“潮润润的思想”的结果。而这种跳跃、联想的隐喻式的思维方式正是不常见于散文而常见于诗歌中的运思方式。

正是在这种“潮润润的思想”中，乡愁主题开始浮现。由安东尼奥尼的纪录片《中国》串联起了黑白片（安东尼奥尼的《中国》是一部彩色纪录片，但是当时在中国台湾电视台上播放时，台湾当局对之进行了技术处理，抽掉了它的彩色，所以余光中看见的是一部黑白片的《中国》）、雨季与中国大陆三个意象，作者的思绪从雨季中的台北飞向了对面的大陆故乡：“那一块土地是久违了，二十五年，四分之一世纪，即使有雨，也隔着千山万山，千伞万伞。”雨的意象、隔绝的意象与故乡的意象一起出现，抒写的正是对于回不去的大陆故乡的怀念与渴望。这种对故乡的思念之情是如此强烈，以致使外部的感觉发生了变异——寒冷的寒流因为从故乡的土地上而来，因而“严寒中竟有一点温暖的感觉了”。

正是在这种乡愁情感的推动下，作者的“想入非非”开始了对于故乡“中国”的追寻。首先是故乡的概念开始泛化，故乡的概念成了广义上的，其所指，不仅是他的出生地，而是一切他曾经居住过的地方，于是他成了广义的厦门人、江南人、常州人、南京人、川娃儿、五陵少年。他非常巧妙地概括：“杏花春雨江南，那是他的少年时代了。”于是，在观看安东尼奥尼的纪录片时，作者的眼光随着安东尼奥尼的镜头“摇过去，摇过去又摇过来”，这是搜寻，是作者在搜寻、辨认一切故乡的风物，结果产生了一系列奇怪的观感与叙说——首先是一种熟悉感：“残山剩水犹如是，皇天后土犹如是，纭纭黔首、纷纷黎民从北到南犹如是。”山河依然如故，人民依然如故，这当然是他曾经生于斯、长于斯的故乡了。但是，在一连串的“犹如是”之后，却又无端地冒出了一句疑问：“那里面是中国吗？”随即就是一个极为确定的肯定回答：“那里面当然还是中国永远是中国。”但是，在这个确定之后，又紧接着来了一串的“只是……已不再”，最后又是一个奇怪的问句：“他日思夜梦的那片土地，究竟在哪里呢？”

我们可以发现，在这里，余光中的“故乡”的内涵已经悄然发生变化，故乡已不仅仅是一个地理意义上的概念，“杏花春雨江南，那是他的少年时代了”，对于大多数人来说，怀乡所怀的并不仅仅是地理意义上的某个空间地点，而是对于自己早年生活的记忆的怀恋，正是从这个意义上说，故乡是回不去的，因为，记忆无法复现，曾经的体验无法重现，原因自然是，故乡会改变，或者思乡怀乡的人也会变，哪怕离乡多年之后重回故园，要让眼前的故园场景与你的少年记忆相重合，自然是绝无可能。所谓物是人非，大概就是如此。这就难怪跟随安东尼奥尼的镜头搜寻了半天，余光中会反复地确认又怀疑——故乡仍然是那个故乡，只是，它显然不能与自己的少年记忆丝丝人扣地重叠，在同一个频率上共振。只是，这些“只是……已不再”却有些奇怪。余光中在这里罗列了一系列的意象，显然都来自于中国古典诗歌。如果说“杏花春雨”所指涉的江南，正可以对应作者前述的“少年时代”，所谓“剑门细雨”，来自陆游的“细雨骑驴入剑门”，尚可对应于余光中抗战期间在川蜀的生活经验，那么“牧童遥指”与“渭城轻尘”，似乎越出了余光中的少年经验（如果杜牧的“牧童遥指杏花村”所在何处尚有不同说法，那么王维的“渭城朝雨浥轻尘”的场景却明明白白是在陕西）。于是我们可以发现，余光中所追寻的故乡的内涵，已经不仅仅限于地理意义上的某一地域，甚至也越出了作者个人的少年记忆与经验，那么这个所谓“故乡”究竟所指为何？

听雨：文化与心灵之声

显然，这个故乡的含义发生了转换，接下来的的一系列抒写，仍然是在抒发思乡之情，报纸的头条标题、香港的谣言、傅聪与马思聪的音乐，乃至安东尼奥尼的镜头、勒马洲的眺望等，折射的正是中国台港与海外华人对故乡中国大陆的思念之情，而这一系列意象中最终出现的几个：故宫的文物、京戏、太白与东坡的诗韵等，都是传统文化的代表性符号。结合上文所提及的古诗意象，我们可以发现，所谓故乡的内涵，已经转换到了作为一个民族精神家园的传统文化的范畴。

于是顺理成章地，下文出现了一段关于中文汉字的抒写：“杏花，春雨，江南”，这六个方块字，形成了一个符号网络结点，如同一个交叉路口，故乡的地理、个人经验与文化三个层面的意义思路聚合于此，又分道而去，思绪与思路最终落于“雨”之一字——一个“雨”字，黏合起了眼下台岛异乡的雨季、少年记忆中的江南春雨，以及汉字所凝聚起来的民族文化意识。作者的感官全方位地开启了对于雨的感知，而这些感知层层递进，逐渐深入到了民族心灵与记忆的层面。

雨为何会引起如此深沉的情感波澜？雨与民族的文化心灵之间又构成一种什么样的微妙联系呢？

下文写的是作者对于风景的感受。当然，不出意料，美国西部风光虽然雄奇壮丽，但对作者来说却缺乏吸引力。有趣的是，同样是异乡风光，台湾的风景（作者之所以心怀乡愁，不就是因为困守台湾，无法回归大陆故土吗？）却似乎能慰藉他的心灵——作者抒写他夜宿中国台湾山中的体验，充满了与自然融合为一、近乎超尘脱俗的灵趣。回到人间都市，面对世人，更是摆出“笑而不答心自閑”的宛若世外高人的风度。显然，虽然同是异乡，但是，美国风光与中国台湾风景的区别就在于后者湿度大，充满着云情雨意。也就是说，只有带着雨意的风景才能满足他心中对故乡中国的执念，为什么？实际上，中国的版图内并不缺乏与美国西部风光相似的地貌与风景，为什么他却偏偏执着于这种云情雨意的“中国风景”呢？当然除了他的少年经验正是基于这种温暖湿润、常年多雨的中国南方地域之外，也许更重要的是，只有这种风景才在中国艺术中占据了重要的一席之地——作为中国山水画典范的宋代山水画所表现的，正是这种“云缭烟绕、山隐水迢的中国风景”。显然，雨的意象与故乡“中国”意象的不解之缘，正是基于这种中国传统艺术经验。也就是说，这种充满雨意的“故乡”，是一种文化与艺术意义的精神“故乡”。

雨，可以有多种感知方式。文中也从多种感知途径对雨进行了抒写。但正如文章标题所提示的，这篇文章最主要的感知方式就是“听”。实际上，人类感知以及获取外界信息，百分之八十以上来源于视觉，而听觉只占百分之十左右，那么，为什么这篇文章不写“观雨”，而写“听雨”？为什么放弃那百分之八十的信息渠道，却选择这仅仅百分之十？当然，可以想见的是，雨导致了两个结果，一是人的行动范围因之有了限制与阻碍，于是，获取信息的范围与能力也被消减了，二是雨幕直接遮挡了人的视线——文章一开始说的台北变成了黑白片，说的就是这个状况。这些都导致人通过视觉获取的信息被衰减了，于是听觉作为感知渠道的比例与重要性就相对提升了。除此之外，听觉获得的声音信息其实是比较片面与模糊的，人在获得听觉信息之后，还要对其进行进一步的加工与解读，而这个过程就是将感知到的各种声音进行辨析、比对，并将之与记忆中原先存储的其他表象相整合，从而复原或想象出这一声音信息所发生的整个情境来，而这个过程，必须调动起人的所有心灵与经验储备。从这个意义上说，相比于视觉图像，声音也许是更能打开或者触发人的心灵窖藏的一种信息形式。因此，余光中选择“听”作为抒写与寄寓乡愁情感的感知方式，应该说是一种非常巧妙与合理的写作策略。

不仅如此，“听雨”也构成了中国古典诗歌的一个传统主题。显然，在中国古典诗歌中，雨的意象出现频率是非常高的。而对于我们这样一个农业文明来说，风调雨顺无疑是这个社会最基本也是最重要的期待，但有趣的是，在中国古典诗歌中，雨的意象出现时，大多伴随着一种或浓或淡的哀伤与悲凉。虽然也有杜甫“好雨知时节”的喜悦，张志和“斜风细雨不须归”的潇洒迷恋，乃至苏轼“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的超脱旷达，但是雨为文人们引发的更多的是一种怀人思乡的或浓或淡的愁苦。这也许是因为文人们大多不事稼穑，雨虽为农业生产所必须，对于他们却往往并无直接的利益相关，而对于这些经常居于宦游羁旅之中的文人来说，雨天恐怕只能徒增困扰，加之我们在上文已经提到过的，雨在限制了人的行动自由与视觉感知之后，却打开了人的心灵的窖藏。在“雨打梨花深闭门”的时候，人被迫进入自我禁闭的状态，尤其是雨夜之时，“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”（〔宋〕赵师秀：《约客》）的时候，人更是被迫只能面对自己，遁入内心，看见的往往是自己的往昔岁月与故人故乡，与之伴随的自然是无尽的遗憾和惆怅。雨声实际上并无多少丰富的信息量可“听”，但是当“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”的时候，进入所谓“听雨”模式，意味着一个人长时间沉浸于这种内心的自我审视与回味之中，任由记忆与回想伴随着雨声将自己淹没。这就是为什么“听雨”总是“每来寒夜后，多在客愁中”（〔明〕德祥：《听雨有怀》），而“小楼一夜听春雨”之后，他们又往往将对过往年华的惋叹投射在“应是绿肥红瘦”与“花落知多少”这样的看似闲情的关怀之中。实际上，“听雨”所“听”的并不是雨，而是过往的岁月与时光。正因为此，“听雨”的意象在中国古典诗歌中频繁出现，并构成了颇具中国文化特色的感伤之美。

余光中痴迷于听雨，正是偏爱中国传统诗词中听雨意象的美感，而这种听雨意象寄寓与投射着人生百般伤感悲凉的美感，叠加了作者在台湾岛上远离故土的乡愁哀伤，更有充分的理由使作者流连沉溺其中。但是，这段抒写却有些不合情理的奇怪的地方。

文中抒写听雨的凄凉之美，谈到在台岛品味这一听雨之美，更加上一层凄迷，而这种几近颓唐的心境，可以说是人生坎坷阅历最终的结晶。在此，作者化用蒋捷的《虞美人》词，用听雨意象概括了一个人由少年、中年而至老年的心境：一打、二打尚可理解，而“三打白头听雨在僧庐下，这便是亡宋之痛，一颗敏感心灵的一生：楼上，江上，庙里，用冷冷的雨珠子串成”。读到这里，我们不禁要疑惑，这里到底抒写的是谁的体验？前面我们按照阅读的心理定势，很自然地将文中抒写的一切情感与经验都归于作者，或者与作者相重叠的抒情主人公，尽管此文使用了一个散文中较为少见的第三人称叙述，我们还是自然地将这个“他”与“我”等同，除了一点文字技巧的新奇感，似乎并没有什么特异之处，但是这个“亡宋之痛”忽然冒了出来，显然，这个体验已经逸出了作者个人乃至一个现代的自然人个体的体验。更古怪的是，下面立刻接着写道：“十年前，他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。”这又是一个非常私人化的个人经验，于是，问题来了：这个“他”究竟是谁？

显然，“亡宋之痛”是汉民族数百年以前的历史经验，或者说，是汉民族集体的历史记忆，而“岛上回味”听雨的“凄迷”，则是作者的个人体验，也可能是同时代困于台岛的文化人的共同体验，而十年前于鬼雨中迷失，则是极度私人化的个体经验，在此，个体的私人经验与集体的乃至全民族的历史经验在听雨意象中汇集，交相重叠、渗透。毕竟通过历史文化的血脉传承，当代人完全可以体会与理解古代人的经验与情感，而凝缩窖藏于历史记忆中的古代人的心灵体验，完全可以在特定的时空条件下被激活，与当代人的体验同频共振。对于余光中来说，所谓“亡宋之痛”就是如此。因此，我们可以悟得，这个“他”并不是简单的文字技巧，这个“他”是一个抒情主体，也同样是一个被叙述的客体，是作者个人的化身，也是传承了民族文化记忆与民族心灵体验的文化主体与文化客体，是所有承袭了中国历史文化与民族心灵的中国人的化身。正是在听雨这个古典诗歌的意象与情境之中，隐秘的私人经历和体验与民族文化的心灵融合为一，散成挥之不去的浓郁氛围，既强化又抚慰着这种哀伤的情感。

听雨之所以令人痴迷，是因为它引发的美感，余光中对雨声的描写，是诗意的，而这种诗意之赖以形成，是通过雨声触发联想与想象，将之构造成一个个音画意象系列。而这些意象中，最重要的，显然是音乐性的意象。显然，声音的信息量毕竟比较小，雨声毕竟也比较单调，要形成鲜明的意象仍然比较困难，余光中的方法是将之构造成一系列的音乐隐喻形象。音乐是中国古代诗歌的一种常见题材，诸如《琵琶行》《听颖师弹琴歌》等早已是脍炙人口的名篇，而这些音乐诗的写作，往往是将比较抽象的音乐听觉形象转化为其他类型的视觉形象，诸如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等。而余光中对雨声的写法与这种古代音乐诗的写法颇有类似之外，只是反过来，将雨声转化成与音樂有关的视听形象。正是在这种音乐的氛围中，雨声成为乡愁情感的象征形式，抒发着作者深沉的思念与忧伤。

现代人的桃花源

雨声能够构成音乐的重要原因，就在于瓦片——“瓦是最最低沉的乐器灰蒙蒙的温柔覆盖着听雨的人，瓦是音乐的雨伞撑起。”在余光中看来，一旦建筑形式从瓦屋改变成水泥高层建筑，雨的音乐之美就消失了——公寓时代来临，台北长高，瓦的音乐成了绝响，最后雨季的台北成了一张黑白的默片。这一段叙写究竟在说什么？为什么城市建筑变成水泥的高层楼房之后，台北就成了默片？难道雨滴打在水泥建筑上面没声音吗？难道现代都市里就听不到雨的声音吗？这显然不符合常识。当然，如果我们仔细读一下这段叙写，就会发现，实际上余光中说的并不是现代都市没有雨声，而是现代都市的雨声没有音乐之美，而没有美感的雨声，于他来说，等于无声。

那么，这种从瓦屋到水泥楼房的建筑形式的改变意味着什么呢？难道仅仅是雨点所敲击的建筑材料改变而导致了下雨时的听觉效果的变化？显然，这个建筑形式的改变过程就是传统中国现代化的过程，砖木结构的瓦房是农业时代中国建筑的典型形式，它代表着一种前现代的文明形式，使用的是自然材料，即使是人工烧制出来的砖瓦，也基本上是使用自然界中可以找到的材料、以人的身体力量与技巧制作出来的，人所制造和使用的物质与人和自然处于一种相对和谐的关系之中。而现代的钢筋混凝土结构的建筑工艺，其中最重要的材料是钢铁，这是现代工业文明的象征，标示着现代工业文明的一个重要特征：所使用的是远远超出自然与人力范围之外的高能量与高强度的材料以及机器，使用这些工具与材料所创造出来的事物与世界也远远超出人的身体力量所能支配与控制的范围。可以说，人所创造出来的文明世界不仅凌驾于自然也凌驾于人自身之上。在余光中看来，这样的文明当然不是美的，而是丑的。因此，恨屋及乌，现代都市的雨声也就没有美感，自然也不能构成音乐。于是，我们可以看到，余光中对于中国传统文化的执着热爱是出于他反抗现代工业文明的动机。显然，工厂机器运行的节奏控制了整个现代社会的运行节奏，从上幼儿园的孩子到医院里的病人都被纳入了这个机器衍生出来的庞大系统中，工业文明的理性与技术规则控制了人类生活的一切方面，以至于人的心灵与情感也在这种规则之中日趋干枯，所谓上班下班，上学放学，现实的伞，灰色的星期三，机器的运行节奏将人类的日常生活划分成了一个个工作与休憩的周期，工业文明的日常生活井井有条而又枯燥乏味，连青春的悸动与激情也都俱成过往，只能在法国新潮电影里才能感受。于是，对余光中来说，中国古典文化作为前现代文明的一种形式，成了他抵抗现代工业文明的堡垒或精神家园。

显然，余光中的乡愁主题又一次发生了变奏，他所寻找的故乡不仅是他个人的少年记忆，甚至也不仅是海外中国人的文化故乡，它还是现代人在现代化浪潮汹涌而来时企图逆流前往的精神故乡。这是伴随着人类进入现代化路径之后就开启的世界性的反现代化主题。正如卡林内斯库所指出的，尽管“现代”经常被理解为“进步”，这就意味着“现代”较过去的历史阶段都更为“进步”，但是，“人类为这种进步所付出的代价有时被认为过高——于是有了各种各样‘反现代或‘对抗现代的意识形态与宗教潮流，它们在过去的大约一个世纪里遍及全世界”。可以说，当余光中将他的乡愁抒写延伸到了这样一个世界性的主题之上，使得他的乡愁不仅仅囿于个人，也不仅仅囿于台岛作家群，甚至也不仅仅局限于中国文学抒写，可以说，他的乡愁变奏曲已经汇入了世界现代文学的合唱之中，具有了世界性的意义。

从另一方面来看，余光中的反现代化的乡愁演奏也为现代中国文学乃至中国文化带来了某种新的意义与价值。众所周知，近代以来，中国就遭受着现代化之后西方列强的欺凌，整个近代史，就是中华民族的屈辱史，因此，从洋务运动开始，中国就逐渐走上了追求富强，谋求工业化、现代化的发展道路。因此，尽管其问总是面临着传统势力的反对，但就总体而言，现代中国人对于现代工业文明是怀着越来越热切的盼望与瞳憬的，这种心情最为典型的抒写，可以说是郭沫若1920年在《笔立山头展望》一诗中所表露的，不仅日本的现代海港，让诗人感受到“大都会的脉动”“生的鼓动”，而且，一艘艘轮船的烟囱喷出的本应是造成严重空气污染的浓烟也都被他视为“黑色的牡丹”“二十世纪的名花”，甚至是“现代文明的严母”而大加礼赞。

但是，几乎与此同时，中国文学中也产生了对中国走向现代化过程的某种怀疑与批判的声音。这其中较为典型的作家是沈从文。显然，沈从文的大多数作品，都在极力褒扬暂时被中国现代化进程遗弃于蛮荒乡野之地的故乡湘西，尽管作为作家的沈从文走出湘西之后就一直生活于上海、北平等现代都市，但他始终以“乡下人”自居，并对中国现代都市社会进行某种尖锐的讥弹。可以说，在他这里，乡村被塑造成了回避与反抗现代化浪潮的世外桃源。

可以说，在中国现代文学史上，“乡土”的概念被打造成一个对中国社会现代化进程的批判性的符号，或是揭示乡土在现代化进程中的令人愤恨的破败，或是以之为反现代化的乌托邦幻象。与此同时，在另一面，作为现代工业化文明的对立面，也作为传统乡村所属的农业文明的经典化抒写的中国古典文学，却一直声名狼藉，从“文学革命”之后，在新文学的论域中，中国古典文学往往不是被视为古代文化的僵尸，就是被视为阻碍甚至扼杀中国文学现代化的凶手，哪怕是在所谓批判继承传统文化遗产的话语中，这些古典文学实际上也被视为难以参与到中国现代文化进程中的博物馆展品。但是，正如社会有丰富多元的层面一样，文学艺术与社会的关系也并非是单一的，正如卡林内斯库所指出的，实际上，存在着两种现代性：一种是社会领域中的现代性，源于工业与科学革命，另一种则是与前者构成论战关系的美学现代性，而余光中的这篇文章正是从精神故乡的意义上发现了中国古典文学艺术对于现代中国人的重大价值，可以说，余光中为中国古典文化与中国古典艺术发现了一条进入中国乃至世界的现代性语境的美学现代性之路。