摘要：海南花瑰艺术，流传于海南的民间、民俗、民事，与人们的衣食住行息息相关，有着悠久的历史，并于2011年列入第三批国家级非物质文化遗产保护名录，具有重要的社会地位。本文以生活中司空见惯的传统艺术形式——花瑰艺术作为研究对象，对其起源、社会历史意义、基本特征、风格特点进行浅析及探讨。

关键词：海南;传统美术;花瑰艺术

中图分类号：J314.2 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）19-00-04

0 概述

传统美术是人类在劳动生活中，在长期的文化积累和劳动创造过程中，产生了美的形状，有了美的感受，逐步演变、形成审美意识形态的表现，与人们的衣食住行息息相关。花瑰艺术是海南的传统美术之一，是海南民间对七彩木雕艺术的俗称。因民间木雕艺人常用红、黄、蓝、绿等七种颜色在雕好的木雕上着色，故民间称之为“七彩雕画”，主要用于神像和祠堂用品。“七彩雕画”是在雕刻好的圆雕、浮雕上彩绘，再以服饰、佩饰进行装饰，是一门集雕刻、绘画与装饰为一体的综合艺术，是木雕艺术之一。海南传统花瑰艺术的原料以阴沉木、沉香木、刮嘴罗木、香楠木、柚子木、乌木等硬木为主。花瑰艺术主要流传于海南澄迈地区，并在海南沿海汉区一带普及，澄迈县的花瑰艺术最具代表性。2011年，花瑰艺术列入第三批国家级非物质文化遗产保护名录。花瑰艺术源远流长，从古至今，绵延不断，是实用性与艺术性的高度结合，具有实用功能和审美价值，具备工艺美学原理，在中国雕塑艺术历史上独树一帜。作为国家级非物质文化遗产，花瑰艺术具有鲜明的艺术风格，是中国民族宗教文化和民俗文化不可或缺的重要组成部分。

1 花瑰艺术的起源

据考究，花瑰艺术源于商周、汉代，发展于宋代，兴盛于明清时期。明清时期兴建庙寺，花瑰艺术也不断传承与发展。两汉时期，花瑰艺术传入海南，后流传于澄迈，艺术传承至今有20多代。花瑰艺术的发展与宋代佛、道、儒教的兴盛有关。宋代，澄迈县白石岭的早期道观，祭祀万天大王和雷公神，相传出现了最初的神像雕塑。过去，佛、道、儒教的各种神像都要靠花瑰老艺人制作，从而催生了花瑰艺术。明代，澄迈县开始兴起“军坡节”，又称“游公节”[1]，人们将各路民间保护神抬出来游行，供人祭拜。清《澄迈县志》记载：“澄迈民间有关帝庙、城隍庙、雷王庙、天后庙、冼夫人庙、佛庵、道观等100多座，庙会活动从年初到年终，几乎月月都有。”清陈微言《南越游记》云：“琼州土俗多淫祀，梵宇之外木俑、土偶、雕塑者不可胜计，其神名号亦夥。迎神时，鎏與彩杖耀道周，如上帝、天妃、邓天君、羊元帅等会，动聚万众，男女喧阗，举国若狂。”这是对当年海南民间庙会“公期”行袍、庙会“做斋”祭祀活动的真实写照，说明当年的花瑰艺术队伍非常庞大[2]。清代的佛、道活动更盛，各类庙堂遍布城乡。祭祀的神仙甚多，花瑰艺术也迎来了最为兴盛的时期。民国以后，庙会活动时兴时衰，对花瑰艺术的发展产生了一定的影响。特别是“文革”期间，花瑰艺术被认为是封建迷信的产物，在“破四旧”中遭到大量损坏。现在，花瑰艺术在海南不仅应用在冼夫人信俗祭祀、“公期”等活动中，还体现在民事娱乐、木偶戏、人偶戏中，是民俗文化的组成部分，具有一定的精神文化价值。但由于受现代更多艺术形式的冲击，传统的花瑰艺术处于传承断层状态，应予以重视和保护。

2 花瑰艺术基本特征

2.1 宗教活动神像化

传统美术是广大民众生活的一部分，依据生活需求、精神需求、心理需求产生，源于生活，在民众的日常生活中具有重要作用，并贯穿生活的方方面面。“民俗是民间美术赖以生存和发展的土壤，这两者的关系是互为依存的，特定的生存环境产生特定的文化现象，民间美术正是为满足和适应普遍认同的生活方式和精神需要，通过功利性很强的诉求方式，达到实现或间接实现某种理想愿望的目的”。[3]

民间信仰佛、道教者较多，特别是在农村，诸事诉求、逢年过节，总是要到寺庙祭拜各路神仙、村公、土地公、灶婆等。这些神像总得先有個形供在寺庙、祠堂，以物托形，于是人们利用木雕塑造的神像便诞生了。花瑰艺术就是应佛教和道教文化传播而产生的一种艺术形式，题材主要是神话和宗教内容。神像、佛像源于人们口口相传的神话故事和传说。人们自古在广袤的宇宙中生活，在与自然万物的不断抗争中艰难生存。因为未来充满未知性和不可预测性，所以人们在冥冥中寻求来自宇宙的力量，抑或是神的力量，对神灵有了精神寄托，并通过木雕塑像。海南花瑰艺术正是在这样特定环境中产生的，它源于民间对自然万物的敬畏、对神灵的崇拜。为了祈求平安，每到过年过节，如初一十五、农历七月十五，家家户户除了在家拜祖宗，还必到公庙烧香拜佛祖，祈求神灵保佑平安，实现自己内心的愿望，如求子、求学、求姻缘等。一切无能为力的事情都寄托于神灵，应愿者还会还愿，到寺院或公庙捐钱捐物，杀鸡敬酒，摆上供品，烧香跪拜，对神灵产生膜拜心理。这种民俗具有代代相传、约定俗成的特点，不因时间而改变。花瑰艺术承载着人类的历史、宗教文化、民俗信仰等重要信息，这也是花瑰艺术一直流传至今的原因。而且随着人们生活水平的日益提高，对花瑰艺术的造像要求也越来越高。

2.2 诸神造像程式化

海南花瑰艺术的形式与内容具有明显的程式化表现，与其他的民间艺术有着共同的模式，即通过“群体认同的文化观念和审美习惯，把反映其生活习俗、道德意识、民间信仰等传统文化的元素集合在一起，共同遵循和延续世代相传的既定模式”。[3]

对民族民间美术而言，群体创作通常是主要的方式和手段。基于谋生、家族传承的特点，对传统习俗、审美习惯的认同，对本地区、本民族历史的尊重，最终表现出同一环境下的生活状态、同一文化背景下共同的审美趣味，体现出群体的审美体验和价值取向，缺少创新，常常带有相通的审美共识。其题材内容包括表现手法常具有相互模仿的趋向性甚至是模式化的特征，同一族群或区域内的图像多有相似甚至雷同之处。民间传统美术是在特定的历史条件下产生和发展的。在长期的农业社会里，集合地域、民族的特质，形成了承载民俗风尚、审美理想及价值认同，以手工劳动为主的、视觉形象生动鲜明的艺术形态。从内容到形式，从物质到精神，民间传统美术都表现出强烈的个性特征和深厚的文化积淀。从这个意义上讲，特定的民间美术样式具有难以替代的唯一性和程式化特征。具有一定的稳定性和连续性，因而能较好地保持着原始、自然、鲜活的艺术状态。

2.3 实用性与审美性

民间美术具有实用与审美的双重特性。从两者的关系来看，实用性占主导地位，它首先是为了满足某一实际的需要而产生的，因而通常带有某种社会功能。花瑰艺术来源于人们对神灵的精神寄托，在祭祀宗教活动中，人们向神灵保平安、求护佑。随着社会的进步与经济的发展，人们的物质需求逐渐得到满足，对花瑰艺术的造型、色彩、纹样等有了新的美感追求。这些具有象征意义的艺术形象在满足情感诉求和生活需要的同时，实用性与审美性开始互为依存、相得益彰，两者相互呼应，共同服务于生活。在生产制作过程中，花瑰艺术还会为满足某些功能的需要而采用多种装饰手法。这也是现代花瑰艺术在传承与发展过程中，随社会发展而演变的表现。

民间美术的创造者有着娴熟的技艺，他们掌握的手艺是经过长期的口授心传或通过家族继承得来的。传承的系统性、连贯性，使他们的技艺日臻成熟。花瑰艺术作为民间美术的一个类别，从未脱离现实生活的需要，始终与广大人民群众相依相伴，是人民生活的重要组成部分。实用性与审美性、生活与艺术的有机结合，在民间美术中得到了很好的再现。而花瑰艺术经历了最初的宗教活动、诸神造像，技艺从笨拙到成熟，与人们的日益增长的文化生活需求是同步进行的。唯独不变的是其中蕴含的风土人情、约定俗成的习惯以及对宇宙万物的敬畏之心。

2.4 民族性与地域性

海南为岛屿，四周环海，与外界交流不多，较为封闭。如今虽受外来文化影响较大，但民俗文化尚处于较闭塞的状态，特别是乡村，容易构成一个相对平稳的社会现实形态。思想观念、行为准则、价值尺度具有一致性，这在乡村群体之间特别明显。“民间美术作为某种观念形态的载体，代表的是集体的意志和公认的行为准则，并外化为相应的艺术形式。为表达这种愿望而形成的技艺、技巧在社会成员之间相互学习和模仿，共同创造和认可，内涵和形式基本固定下来，形成一个地区或一定族群特有的表述方式”。[3]而民族性、地域性相对独立的花瑰艺术，无论从工艺技巧层面来看，还是从艺术表现手法来看，都保持了浓郁的海南乡土气息和原生态文化。民间美术的传承性很强，因为生活习俗的普遍需要，作为谋生的手段，每个传承者都会投身其中，集体手工劳作。固定的方法技巧把每一个社会成员维系在一起，他们共同劳作并形成规范，共同遵守约定俗成的方法或习惯，始终保持既定的风格特征。群体的审美体验贯穿于生活的各个层面，贯穿于悠久的传承过程，可以数百年不变，这也是民间传统观念根深蒂固的表现。例如，海南著名的“军坡节”也叫“公期”，经久不衰。每到活动时节，民众就将民间信仰的各路保护神都抬出来游行，所到之处，无不敲锣打鼓鸣炮。前来拜佛上香者，不计其数。

花瑰艺术就建立在这种民族信仰、民间习俗的基础上，以当地发生的历史典故、民间传说为题材，以祭祀的神像为主，有特定的环境和场所，因而有很强的民族性、地域性特征。

3 花瑰艺术的风格特点

3.1 造型稚拙朴实，想象夸张

花瑰艺术塑造的神、佛像，以“造像量度经谱系”的手指比例尺寸为准，然后根据文武官职定形，文官神态文静端庄，武官则威武不屈、勇猛逼人，再根据人物所处的朝代和职位定服饰，决定其是否骑马、伏龙、坐鹤、跨凤。塑像分佛教、道教、儒家三种，佛教的服装是宽带草连边袈裟，道教三清公的服装是玉带祥云花边宽袖仙装，帝皇君是波纹花边龙袍，相国朝臣的服装是草纹花围袍，巾帼夫人、王母娘娘着丹凤花带裙，骑马，手拿令牌。贤达仁官的服装是万寿玉带马褂袍[2]。神、佛像造型稚拙朴实 ，形象夸张，结合传说戏曲人物并神化，服装配饰具有一定的程式化和模式化特点。神、佛像以传统造型模式为标准，塑像时讲究文官肚、武将胸、男无颈、女无肩、男刚、女柔，有着约定成俗的规矩，且代代传承。

民间美术是典型的“庶民艺术”，贩夫走卒、三教九流都可以参与创作和生产。他们可能目不识丁，没有受过什么教育，喜爱和想要表达的，都是自己身边非常熟悉的事物。例如，世俗生活中的饮食起居、婚丧嫁娶，自然界的山川日月、花鸟鱼虫，都可以是他们寄托情感、追求美感的载体。他们所有的喜怒哀乐，所有的理想追求，都可以通过某种形式得到宣泄和实现。稚拙朴实而又充满夸张想象的表现手法、现实的社会功能、强烈的地域性和民族性，构成了民间美术的基本特征。

花瑰艺术诸神造像素材源于阶级社会阶段，当时戏曲艺术在民间得到普及，地方戏——琼剧是民间喜闻乐见的表演艺术，经久不衰。观察花瑰艺术的神像造型，不难发现其具有塑像戏曲脸谱化，服装舞台化、道具化的明显特点。这说明花瑰艺术源于普众生活，源于民间艺人对生活最直接的热情，它的始作者及受众者是普普通通的民众。这样一种身份和地位，决定了民间美术所要表达的内容和它的外部形式，决定了它最真实的生活状态，因此它的质朴可以说是自然天成，也可以说是民族性格的自然流露。从艺术表现形式来看，花瑰艺术的表现手法夸张、造型粗犷，总体呈现出质朴、率真、天人合一的美学特征。而艺术之所以能打动人，就在于其质朴真实。率真的生活状态、天性的自然流露，是花瑰艺术的可贵、可爱之处，也是花瑰艺术造型淳朴、意象朴拙的艺术特点产生的原因。

3.2 雕刻大刀阔斧，精工细凿

花瑰艺术包括选材、确定形状与比例、削切粗坯、削切细坯、定线修面、精雕细部、打磨、整体修饰等多个环节。雕工艺人从大刀阔斧到精工细凿，对关键部位仔细雕琢，去粗求细，去方求圆，再由粗入细，用砂纸几经来回，细细打磨，来回揣摩，小心修整。每一道工序都是后一道工序的根基，环环相扣，每一步都决定着塑像作品最后的成败，整个过程倾注着艺人的精力和心血。如此经过8道工序，木雕作品才定型完工，此时再进行彩绘。

3.3 彩绘颜色浓艳，色彩瑰丽

花瑰艺术将雕刻与彩绘工艺相结合，整体色彩丰富艳丽，神像十分传神，超越了一般的木雕，比一般的木雕艺术更加光彩夺目。花瑰艺术经过上底胶、上大面积的色块、上小面积的色块、描结构线、描绘头部五官这5道工序后，方才完工。最后的五官点睛最重要、最生动，也称“开面点睛”。花瑰艺术彩绘部分的每一道工序都需认真对待，不可操之过急，否则前功尽弃。

传统颜料一般为矿物质颜料加胶或油漆、广告颜料。现在丙烯颜料因防水防晒、颜色艳丽，更受大众喜爱，迎合了民众喜庆热闹的心理，所以许多花瑰艺人彩绘时都喜欢用丙烯颜料。花瑰艺术追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而线条单纯、色彩鲜明。彩绘后的塑像栩栩如生，颜色浓重，具有浓郁的民族特色与乡土气息。

4 結语

海南花瑰艺术历史悠久，技艺巧夺天工，图像栩栩如生。从社会功能实用性特征来看，具有一定的现实社会功用;从风格独特、稚拙朴实而又充满夸张想象的表现手法来看，具有强烈的地域性和民族性;从其发展历史渊源来看，蕴藏着琼北地区的历史文化民俗史、宗教文化史、信仰等诸多重要信息，是海南民俗文化的载体，同时也体现出了民间艺人的聪明才智和艺术造诣，显示出了花瑰艺术的生命力，具有丰富的文化内涵和较高的艺术欣赏价值。花瑰艺术在当地的信仰祭祀、偶戏娱乐、居家装饰和环境美化中具有不可或缺的社会作用。

参考文献：

[1] 海南省非物质文化遗产保护中心.海南省非物质文化遗产概览[M].海南：南方出版社，2013：57-58.

[2] 蔡於良.花瑰艺术[M].海南：南方出版社出，2015：77-78.

[3] 杨晓辉.贵州民族民间美术概述[OL].中国美术家协会，https：//www.caanet.org.cn/newsdetail.mx？id=3387，2014-04-22.

作者简介：王娟（1968—），女，海南琼海人，本科，学士，国家二级美术师，海南省群众艺术馆非遗保护部副主任，研究方向：群文艺术、传统美术、非遗保护与传承。