任丹泽

摘 要：树是传统山水画中构成画面的重要元素。如果以传统山水画中的树木形象为参照，会发现敦煌壁画中的“花树”造型与传统山水画中树木形象在表现技法以及表现形式方面存在相似性，这种全新认识对敦煌壁画的研究是很有意义的。

关键词：郭煌壁画;花树图式;山水画

一、“花树“形象在中国绘画史中的演变

山水画出现以前，“花树”多出现在岩画、陶器、墓室壁画、画像石、画像砖中，不同时期不同作品中“花树”的形象和象征意义也有所不同。随着原始社会向封建社会过渡，在人们劳动中萌芽或是因图腾崇拜而产生的“花树”形象也开始渐渐向审美装饰的功能转变。

东晋顾恺之的《画云台山记》是针对山水画创作时如何谋篇布局而作的艺术札记，其中涉及山水画创作的部分感想和理论。南朝宗炳在《画山水序》中提出“应会感神，神超理得”的创作理念。这些著录多半是对山水画创作的宏观思考和经验之谈，并未对树的造型技法提出具体的指导方法，没有深入而有条理地去分门别类，所以具有一定的局限性。而早期在考古发掘时，出土的文物中有关“花树”的图像资料相比文字著述就显得丰富多了，如，1972年长沙马王堆一号汉墓出土的帛画中就绘有扶桑树。扶桑树是中国古代神话中的经典图腾，树形与三足鸟、蟾蜍、玉兔等结合，象征天上、人间、冥界三界相通，具有宗教祭祀的功能。

战国时期的宴乐渔猎攻战纹图壶，采用水平带状装饰纹样，从壶口起遍布壶身直至圈足，自上而下共分为四层，壶颈图案表现采桑、狩猎等活动，图中的桑树参差有致，迎风飞舞，极富韵律感。河南洛阳出土的北魏线刻作品——孝子棺石刻，石棺两侧棺板上使用阴线减地手法刻制了六幅不同的孝子故事，画面以山石树木等自然景物将六幅故事分割成三组，画面既独立又统一于一个整体，线条遒劲流畅，布局精巧简洁，树木与人物、边框纹饰共同构成生动华丽的装饰图案。

山水、花鸟、鞍马、畜兽等题材在形成独立画科前，树木形象在早期的作品中大都显得稚嫩，具有类似于“人大于山，水不容泛”的早期绘画的弊端。这些依托于人物、山水而存在的树木造型，后来充分借鉴了相对成熟的人物或山水画的技法，由原本单纯作为人物、山水画的背景或是点缀造型，因要服从画面整体造型的需要，变为呈现出多样的面貌。在后来的绘画中，树木造型既有栩栩如生的写实风格，又有纵情挥洒的写意画风。从东晋顾恺之的《洛神赋图》中可以看到不同种类的树木形象，其比例遵循“主大从小，尊大卑小”的基本造型规律，形态古朴呈竖直状，墨笔勾斫无皴法，设色妍丽，在画面中除作衬景之外也同样起分割画面作用。

五代时期中国绘画在唐宋间处于承前启后的重要历史时期，山水画日趋成熟，最终摆脱人物画形成独立画科。如展子虔的《游春图》展现的是春意盎然的郊野风光，给人以“远近山川，咫尺千里”之感。展子虔的《游春图》开创了青绿山水画之源，树木线条开始有粗细顿挫变化，树叶用粉色点染，朴实而真切地描绘自然景色，这使得曾经在理论被探求的绘画技法在现实中得到了部分的呈现。唐代有“山水之变始于吴，成于二李”之说，“二李”青绿山水画走向成熟之时，水墨山水画也开始兴起。唐代山水画一脉承袭“二李将军”青绿山水画，一脉则是以王维、张璪为代表的水墨山水画风。李思训画树用笔遒劲，在其代表作《江帆楼阁图》中，树木形象已摆脱“伸臂布指”，长松巨木在画面中工致富丽，具有气势。其子李昭道在绘画上则是“变父之势，妙又过之。”而水墨画法则呈现出另一番景象，朱景玄在《唐朝名画录》中称赞张璪“松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝……生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色”。张璪善用秃笔，用墨酣畅淋漓，心之所至，能左右开弓，双管齐下，纵横挥洒，将松树的苍劲挺拔表现得淋漓尽致。宋代山水画走向兴盛，并有南北宗之分。北派以荆浩、关仝等人为代表，南派则以董源、巨然为代表。在不同的流派中，“树”的形象更是千姿百态。北方山水画鼻祖荆浩常居太行山摹写古松，在《笔法记》中，对松树的特点深入观察，并作详细记录。南派代表董源则以披麻皴兼以墨点积染树木，用以表现南方的草木丰茂，其画作布局疏朗并展现了烟雨迷蒙的江南山水之景。元、明、清文人画兴盛。元代画家赵孟頫提倡“作画贵有古意”，以书法运笔追求更佳的艺术效果，代表作《秀石疏林图》以篆法画树干，笔精墨妙，形神俱足，体现其“书画同法”的艺术主张。明代则承袭元代“书画同源”绘画理念并加以发展。清初“四王”尊崇董其昌，致力于摹古，山水画得到长足发展的同时，“树”的形象也在摹古与创新中展现出丰富多彩的新风貌。

由此可见，树是传统山水画中构成画面的重要元素。《芥子园画谱·树谱》中指出：画山水必先画树。当代著名山水画大家白雪石先生在《中国山水画技法》中对树的画法也做了抽丝剥茧式的分析。如上文所述，在理论与实践中前人关于树的研究已为人们所熟知，不必再多赘述。如果以传统山水画中树的造型演变作为参照和坐标，对敦煌壁画中树的形象做纵向的梳理和横向的比较，发现敦煌壁画中作为陪衬的树，不论是在画面中藏形匿迹或是为拾遗补阙而做的研究挖掘，两者都存在着互相印证的关系，甚至表现技法、表现形式与传统绘画的联系都超出了人们的预料。如当代著名美术史论家王伯敏先生的《敦煌壁画山水研究》，对某一时期壁画中的山水画作进行研究时都谈及到树的造型问题，但专门针对敦煌壁画中树的造型做专题研究的还很少，也缺乏系统的研究与整合。敦煌壁画中树的造型不仅数量庞大而且种类繁多，蕴含的象征意义、人文思想也非常丰富，所起的作用都各不相同。各个时期壁画中描绘的佛陀与佛陀弟子因各自身份不同，树在陪衬主体时存在的意义也各不相同，树有时也起着装饰画面、分割空间、构成视觉元素的作用。总之，树在不同时期的壁画中在造型上所体现的价值也各不相同。

二、敦煌壁画中“花树”图式的研究价值

敦煌如同镶嵌在丝绸之路上的一颗璀璨的明珠。在古代，商业贸易的往来，特别是佛教文化自西向东的传入，使得古印度文化、西域文化与中原文化汇聚于此，因此在这片沙漠绿洲中，孕育出了博大精深的佛教艺术。莫高窟是一座集建筑、彩塑、壁画于一体的佛教艺术宝库，历经十六国时期的前秦、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等历代的开凿兴建，共有洞窟735个，泥质彩塑2415身，并保存了历朝历代精美绝伦的壁画4.5万平方米。壁画作为敦煌艺术最为重要的组成部分，其中涵盖了人物、山水、装饰图案等不同的绘画门类，“花树”虽然在画面中充当的只是点缀和配角，但在画面中起的作用是至关重要的。树木造型有的是参照佛教典籍中的样式，也有的是模拟自然实景，表现人与自然和谐相处，体现了人们对佛国净土的向往，也表达人们对自然山水树木的真情赞颂，从而构成敦煌壁画特有的审美趣味。敦煌壁画中所描绘的青山碧水、丘壑山林虽然与反映的佛教内容有密切的关联，但如果从纷繁复杂的壁画中把山水画中的“花树”造型单独抽离出来进行个案研究，会发现其内容之华美，图式之繁多，令人惊叹。

敦煌壁画中有众多的不同身份的人物画、佛教经变故事画、山水画和鸟禽动物画，画面中有种类繁多且数量庞杂的“花树”艺术形象，在不同文化相互影响相互融合的过程中，“花树”在壁画中的功能以及风格特点、造型样式都在发生着不同的变化。“花树”作为构成画面不可或缺的视觉元素，能在壁画艺术中占据一席之地，足以证明其在壁画中存在的重要性，而对其重要性重新认识并予以关注对当下敦煌艺术的研究是很有必要的。

通过对敦煌壁画中不同时期的人物画、山水画中的“花树”形态进行梳理，对存在于不同画面中的“花树”的功能和作用进行分析，从而能全面地了解“花树”造型的历史演变过程和发展脉络。敦煌壁画中的“花树”造型离形得似，妙合自然，既有传统的绘画形态，也有受古印度以及西亚地区艺术的影响而生发出的新的艺术形象。例如壁画中的银杏、芒果等树的形象就与古印度佛教文化中的圣树形象相符并存在紧密的关系。对中国传统绘画而言，对一切造型艺术的精华做相关研究和借鉴是必不可少的，敦煌壁画造型中的线条、色彩、构图等都为致力于中国画创作和创新的艺术家们提供了取之不尽用之不竭的养分。敦煌艺术信息之宏阔，内容之浩繁，知识之丰富，都值得我们深入地研究和挖掘。敦煌壁画“花树”图式的研究，为进一步拓宽敦煌艺术的研究领域起到了重要作用。

莫高窟壁画中的人物、山水、花树、鸟禽、走兽等芸芸生灵，不论是呈写实、写意形态还是仅作为装饰图案，都是千状万态，自成一体。尤其是本文论及的“花树”，在壁画中所描绘的众多主体各自所预留的缝隙中均扮演著各自的角色，体现着各自存在的价值。正是这些敦煌艺术文脉里的“细枝未节”为敦煌壁画的研究提供了宝贵的图像资料，从而丰富了中国绘画史和世界艺术史，使得中国佛教艺术可以在世界艺术史的大平台绽放光彩，并在其中占据了一席之地。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.

作者单位：北京服装学院