◎李雨昊

（英国威斯敏斯特大学 英国 伦敦 255000）

在现代人眼中，色彩是对世界丰富性的真实感知和叙述；摄影中色彩运用，更是被无数摄影家作为表意的重要手段。彩色摄影技术早就出现，但是彩色摄影在几十年后才被艺术界认可，这很大程度上是因为新彩色摄影表现的“戏谑性”。马丁帕尔是英国极具影响力的摄影艺术家，他以饱满、大胆的色彩运用引领了英国的新彩色摄影风潮。马丁帕尔在早期摄影实践中一直是黑白摄影风格，但是随着美国新彩色摄影风潮刮向英国，马丁帕尔也进行了个人拍摄风格的转变。

一、彩色摄影的发展过程

1935年柯达彩色胶片的出现，标志着色彩描绘的时代开启。从那之后，生活中的点点滴滴，都被彩色摄影占据；与人们日常生活接触最多的商业广告和家庭快照，也已变成了彩色基底。其实在摄影术发明出来之后，达盖尔和他的兄弟尼普奇就开始研究彩色摄影，当时很多摄影师甚至开始给胶卷手工上色[1]。但是四十余年后1976年的一场展览，才让彩色摄影被确立为一种有效的艺术价值，被人们认可。在中古英语中，色彩是具有贬义态度的词汇，代表用修饰、伪装使现实歪曲和可信[2]。柏拉图和亚里士多德两位哲学家就曾抨击绘画中色彩是阻碍真理的装饰品。

1976年，被誉为“彩色摄影之父”的威廉·艾格尔斯顿在美国纽约现代艺术博物馆展示了作品《指引》。在当时，彩色摄影被艺术界认为不是一种纯粹的艺术，但在这场全部由彩色照片构成的展览展出之后，彩色摄影像杜尚的“泉”一样，以一种“身份错位”的方式打开并登入了艺术鉴定之堂[3]。这场展览中的摄影作品有两个比较明显的特征，其一就是整个作品展览全部由彩色照片展出；其二是作品之中艾格尔斯顿拍摄了日常生活中的事物，尤其是那些容易被忽略的平凡事物。艾格尔斯顿放弃了当时众多摄影师所瞄准的现实主义引导下的公共命题拍摄，他拍摄的平凡事物看似是中性并且没有态度的，但是通过色彩的加持，对日常的“景观社会”寄予了焦虑、动荡。艾格尔斯顿使用的是一种被广泛运用在广告材料中的Dye-transfer printing方式，这种方式使颜色饱和性有所提高[4]。在他的眼中世界就是被倾倒的调色盘，在新彩色摄影初始阶段的“新”，更多是一种色彩带来的“新”的表现手段，是一种人类普遍视觉经验外的阐释。

在这场展览之后，新彩色摄影的风潮很快就刮到了大不列颠岛，马丁帕尔便是这场英国新彩色摄影主义风潮中的标志性人物。马丁帕尔从小接受摄影的熏陶，他的祖父是一名摄影师。马丁帕尔在曼彻斯特理工学院接受了摄影学习，是典型的学院派出身[5]。在毕业那年他创作了装置艺术作品《家，甜蜜的家》，其实在没受到新彩色摄影影响之前，马丁帕尔就已经借用彩色摄影手段开始创作作品。这件装置艺术作品就是根据帕尔的视觉经验创作的一个玻璃房子装置，帕尔在搭建的房子里放置了照片、收音机等摆件，房子内的一些照片也是彩色摄影照片，但这些只是装置艺术中的元素，并没有其他任何的艺术表达意义，只是作为个体为主体服务的元素。马丁帕尔的早期创作中除了这件装置艺术作品有彩色摄影元素，其余基本都是黑白摄影作品创作。但是随着新彩色摄影的出现，又恰逢当时英国撒切尔夫人执政，其一系列改革使英国社会产生了巨变，这一变化和新的摄影风潮为后续马丁帕尔的变化提供了契机。透过马丁帕尔的作品，笔者将从新彩色摄影的戏谑性来谈论其“新”的特征。

二、新彩色摄影中时代性的戏谑

在摄影作品中，记录时代性是许多摄影师共同的目的。受到新彩色摄影影响之后的马丁帕尔，“时代性”就是其作品的根本议题。新彩色摄影中的戏谑往往与时代的特殊特征和现象有关，具体表现为其内容往往与时代的表象相悖，画面元素与其本身的环境、应当处置的位置以及自身的属性相冲突，这种冲突在色彩的加持下更加突出。

图1 《最后的度假胜地》

图2 《甜蜜的家》

《最后的度假胜地》是马丁帕尔在1986年出版的彩色摄影集，其记录了当时海边度假的人群，人们与垃圾形成了一种和谐，他们的表情木讷顺从，这种最“真实”的状态恰巧戏谑讽刺了当时时代的不安、社会的混乱、人们对于前景的迷茫。图1中小男孩在垃圾纵横的水里蹚水并没有觉得痛苦，老妇也沉稳地坐在垃圾旁视若无物，人们似乎已经习惯了这一切。这种“冲突”不是画面之中人们反抗的冲突，而是人们接受的“冲突”。这不仅是对于人们顺从的戏谑，更有着在消费主义下揭露资本主义社会问题时代性标签的戏谑。

三、新彩色摄影中普通事物的戏谑表达

普通事物是摄影中无法绕开的表现对象，但是在新彩色摄影之中，很多普通事物通过色彩的对比、反差及偏色成为“戏谑”的重要手段，普通事物与色彩的结合是新彩色摄影戏谑表现手段的重要特点。

乔纳森·凯普于1993年出版了《国内外》这本画册，照片的编辑选取根据马丁帕尔引导的路线，从“理想的家庭”开始，延伸到超市、剪发店、购物中心、旅游热点、海滨等普通场景。在家的场景中，马丁帕尔对于窗这样普通的事物就寄予了不同的意义。回溯马丁帕尔的毕业设计《甜蜜的家》，那时候马丁帕尔对于窗的应用还仅仅是一个窗口，在新彩色摄影影响之后，马丁帕尔眼中窗户不仅代表着家庭，还有着“保护作用”，可这种“保护”在马丁帕尔的色彩运用下更像是一种温柔的囚禁。图而中并没有遵循传统构图法则将窗户拍的横平竖直，而是更加注重后景空间的运用，“房屋出售”的牌子将前景温馨的家庭氛围设置拉回了现实，使这个本该属于家庭温暖的空间变成了“楚门的世界”，普通窗口成为马丁帕尔戏谑性的输入点。在《甜蜜的家》作品时期，马丁帕尔只是应用窗口进行单纯的视点迁移，但在受新彩色摄影影响后，窗口成了发表“戏谑”的重要媒介。普通的窗口具有了反射现实的镜面效果，成为主体意识客体表现的通道。

另外，超市是每个家庭都无法回避的场景，马丁帕尔拍摄的法国超市一日游也透露着戏谑表意，图2中是人们排队结账的场景，色彩的戏谑性表达带给了观者不一样的思考，画面右侧购买了大量物品的人被购物车上的杂货挡住了脸，右侧高饱和的货物成为整幅画面最“刺激”的主体，大大小小的酒堆满了购物车，除了三包纸以外，没有任何其他生活物品。这些“鲜艳”的酒在整体昏暗的场景之中讽刺的是在消费主义下，酒成为人们逃避现实的工具。但是这幅照片更加讽刺的地方在于图片的左侧，身穿黑色西服衣冠楚楚的男子与画面右侧的暖色有着强烈的对比，这幅彩色摄影作品戏谑的就是两人其实是同类人，左边男子在翻阅的是“Coupons”，这是一种人们从报纸或者杂志上剪切下来用于超市购物结算打折使用的优惠券，马丁帕尔用这样简单的场景将消费主义的生活方式讽刺得淋漓尽致。这些普通场景和事物成为新彩色摄影戏谑表现手段的重要方式。

四、新彩色摄影中历时性的戏谑

历时性是语言学研究的概念，它研究各个元素在历史进程中的变化、关系。这是各个不为同一集体意识所感受到的连续成分的成分间关系，这些成分一个代替一个，互相间不构成系统[6]。笔者认为，历时性在新彩色摄影中是视觉对象、拍摄者在时间层面的矛盾通过统一画面进行的呈现，而这种矛盾恰恰是一种戏谑性的表现。

通过马丁帕尔的作品《小世界》来看，图3中游客与比萨斜塔还有画面外的摄影师处于一个场景之中，马丁帕尔避开了摄影师游客照的常规视角，而是处于游离在“旁观位置”的另一视角拍摄，历时性建筑、游客本不是系统性联系，只是现代生活方式旅游的撮合，他用戏谑性的视角记录使游客和历史建筑的相悖表现出来，表达元素的不对称。

在《小世界》作品中，表象的形式是一种视觉的视点迁移，但是追溯其内涵，笔者认为是一种历时性质的戏谑，这种戏谑赋予了新彩色摄影难能可贵的精神，让观者体会到自己的窥探视角。约翰伯格在《观看之道》中认为，观看是一种侵略，带给观者一种优越的意识。《小世界》正是赋予了观看者的“觉醒意识”，他们主动欣喜的游离在“内容”之外，上帝视角的观看角度让观者的自我意识迸发。这种“戏谑”不只是对于内容的戏谑，更是一种自我觉醒意识的反思。