杨系宇

摘要：克洛德·德彪西是法国伟大的作曲家和音乐评论家。他开启了20世纪的音乐之路，成为印象主义音乐的代表人物，并被认为是极具革命性的作曲家。文章以德彪西著名的钢琴前奏曲《枯萎的落叶》为例，从和声进行、和弦结构与调式音阶等方面进行分析与研究，达到理解作品和声设计思路与调式音阶音响特点的目的。

关键词：调式音阶  平行进行  前奏曲

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2020）09-0003-03

德彪西作为20世纪最伟大的作曲家之一，融合东方民族音乐、俄罗斯音乐和爵士乐等大量的音乐元素，大胆的突破了古典与浪漫时期传统音乐创作技法，在他的作品中没有古典主义时期相对苛刻的逻辑思维，也没有浪漫主义的强烈的抒情性，他对音响的触感极为灵敏，总是能信手拈来的使用各种音响素材，擅长使用平行和声进行、五声音阶、教会音阶、全音阶等材料调制出超前、新颖且极具个人风格的音响色彩，这些音响在触发听觉的同时以极强的画面感带动视觉的想象。德彪西在李斯特等人的影响下继承了严谨的作曲技法，同时他极具创造性，充分的挖掘五声音阶与全音阶的无限可能性，总是能够有机的、协调的组织音高材料获取不同的和声色彩，几乎是独自一人开创了印象主义音乐风格，打开了20世纪音乐的大门。

《枯萎的落叶》开篇通过#c弗里几亚调式伤感的主题，与精致简约的下行大二度平行和声进行，描绘出秋日萧瑟的风景，通过调性的时而浮现时而游移与各种斑斓的音阶色彩，营造出朦胧的，犹如在迷雾中一般的音响效果，推动着作品情绪发展，准确且完整的表现了深秋时节枯叶翩然落地的萧瑟景象。德彪西用充满幻想主义的音色碰撞作为音乐发展的动力，以通感的手法取得听觉与视觉的联动，听者仿佛置身于斑斓的画境。

一、和弦的平行进行

（一）高叠和弦平行进行

谱例1为《枯萎的落叶》的开头部分，从方框内和弦的音程结构分析，我们可以看到这是一个属九和弦。这种结构的和弦早在古典主义时期已经被作曲家们广泛使用，属九和弦在传统功能和声学理论中属于属功能，由于大调体系和小调体系的六级音与主音分别是大六度和小六度，导致属九和弦具有大九度和小九度两种结构，在功能体系和声中这两个和弦的用法完全相同，并且同属七和弦一样有强烈的解决到上方四度主和弦的倾向，但在色彩化进行中两种结构的属九和弦不可混为一谈，大属九和弦由根音、三音、五音、七音和九音组成，暗示出混合利底亚音阶色彩，小属九和弦由根音、三音、五音、七音和降九音组成，降九音与三音的增二度关系，暗示了弗里几亚属音阶（又称阿拉伯音阶）的色彩，德彪西正是利用了这一区别，应用声音色彩更加冷淡的小属九和弦，来描绘秋日的凄美景象。他将各个声部按照相同音程关系向下作平行进行，犹如叹息一般，同时在极低音区用很弱的力度作和弦分解，让气氛更加忧郁。高叠和弦由于声音色彩的复杂性与功能的复合性被浪漫派时期及以后的作曲家广泛使用，用于表达复杂纠结的内心活动。高叠和弦的每一个音对音响色彩的形成都至关重要，由于和弦众多，音程结合的可能性相较于三和弦与七和弦更为丰富，是色彩和声的重要组成部分。

（二）复合和声平行进行

谱例2是调性为D大调的一个片段，由属九和弦进入，属九和弦的五音与七音下行解决，形成下方属和弦与上方附加二度音六级和弦的复合和弦，通过右手和弦的半音下行平行进行，进行到同主音小调的六级附加二度音和弦，使得D大调的调性变得相对模糊，但又始终处于属音A的控制之下。这个片段表面上是伴有属持续的意外进行，并采用调式交替的手法处理，但是，实际上作曲家仅仅是在一拍暗示调性之后便以色彩为主导继续发展，因为直到全曲第十小节作曲家都采用了块状音群移位或倒影的手法，这些处于不同音高位置的块状音群与A的持续低音不断碰撞摩擦，用最少的声音素材构筑出最为斑斓的音响，这一处理极为巧妙，与传统属持续不同的是，持续音并没有急需解决的强烈期待感，反而由于持续音A的自然泛音列与上方两个和弦的协和度不同，持续音自身隐含了紧张到解决的过程。

（三）全音阶和弦平行进行

全音阶在印象派作曲家的作品中大量使用，甚至在一定程度上可以看做印象派音乐的一种具有象征意义的符号。德彪西使用全音阶主要是受到民间旋律的调式和俄罗斯音乐家的影响，全音阶并非德彪西独创，在此之前许多俄罗斯作曲家已经开始使用，例如格林卡和穆索尔斯基，但仅是在调性音乐的框架之内碎片化的使用，德彪西以其独特的的审美和想象力，创造性的将全音阶大量用于主题呈示和纵向结合。

谱例3是作品23小节第一行谱，在织体上分为四个层次，第一层为右手旋律层，采用全音上行的音阶素材，第二层为右手和声层，在旋律层下方以音程结构完全相同的全音和弦作为支撑，第三层为G音持续音，暗示调中心为G调，第四层的低音层以节奏较为紧凑的十六分音符与八分音符的不断反复形成动机化的律动中心。方框内的四个和弦的叠置方式与传统和弦基于泛音列的三度叠置方式完全不同，全音和弦的使用摆脱传统调式的功能关系，通过各音级有机的纵向结合，展现出印象派独特的审美情趣。这种基于全音阶纵向结合的5音和弦，由于全音阶和弦没有功能上的限制，在做平行进行时就显得格外的恰当和合理，通过4次大二度的平行上行，让主题旋律不在呈现线条画的特点，而是堆叠的音块犹如薄雾一样升起，充满整个空间。

二、音阶素材的使用

（一）教会音阶

谱例4是本曲的第一主题，以八度奏出旋律，全曲共三次使用该主题，分别出现在第1、14和41小节。通过低声部的低音支撑判断局部调性为#c小调。我们以#C音为主音，由低到高依次排列，可以得到#C、D、E、#F、B这样一个音列，由于主音与二级音为小二度，与三级音为小三度，我們可以判断这个音列是属于#c弗里吉亚调式。弗里吉亚调式与大小调功能体系不同，没有导引向上方小二度的剧烈倾向，取而代之的是上主音的下行小二度倾向，在各种教会调式中，只有弗里几亚调式含有根音上方小二度音，且与阿拉伯音阶仅相差第三级音，使得这种调式色彩极为鲜明，并极具异域风情。德彪西在音乐的开头便选择这种略带伤感的音阶音响，使听者对于作曲家想要表达的乐思在一瞬间便展露无遗，让听众迅速进入枯萎的落叶随风飘落的画面，烘托出精致且朦胧的印象主义色彩。

调式音阶是德彪西音乐创作的重要素材，其中阿拉伯音阶与阿拉伯五声音阶最为常见，这也更加进一步说明了东方音乐对于德彪西影响之深，以及德彪西在风格融合探索时无与伦比的天赋。

（二）全音阶

全音阶是一种完全对称的音阶形式，由于其特殊的音程结构所以只有两种形式的全音阶，且两种模式共同音的数量为0。由于没有音级之间导音解决的主音的倾向性，从而显示出一种无调性的状态，但是全音阶不是一定没有调性，调性往往可以通过出音阶结构之外的要素或手段来建立。如谱例5，第一行谱的上声部展示由E、#F、#G、#A、#B这五个音组成的一条不完整的全音阶，调性比较模糊，但是仔细研究会发现通过持续第二行谱的#G音，给与其充分的主音性，让平行进行时的各个和弦被笼罩在#G的主音场内，而不至于显得过分游离和摇摆。

全音阶之于德彪西，犹如一根万能的魔法棒，无论纵向组成的全音阶和弦还是横向的全音阶旋律总是在作品中扮演极为重要的色彩成分，全音阶由于自生的结构有许多先天的优势，例如，全音阶与五声音阶亦或是其他调式音阶能做到自然结合，是由于全音阶的六个全音结构总是能与其他音阶产生许多的共同音;全音阶的无调性属性极大地推动20世纪无调性音乐的写作。

三、多调性技术的使用

19世纪末至20世纪初以来，作曲家逐渐产生了摆脱调性控制音乐发展的欲望，大量对无调性、泛调性与多调性的探索取得显著的成果。多调性是指在纵向结合上展示出两个以及两个以上调性主体，多调性没有完全抛弃传统调性理论，反而是调性理论的扩容。在音乐创作中多调性音乐仍然可以延续传统的严谨的音高材料关系，又能在听觉上摆脱传统的音响效果，使其具备更加具有表现力和新颖的色彩。

谱例6的音乐共分为两个调性层，第一个调性层包括第一行谱的中景和声层与第二行谱的旋律层，第二层调性则为第三行谱的背景层。研究谱例6上方第一行谱的和声进行，发现第一行谱有四个和弦被四次重复进行，如采用等音替换的方式，第一和弦组成音为A、#C、E第二个和弦为bE （#D）、G、bB（#A）第三个和弦为#F、A、#C第四个和弦为C（#B）、E、G，我们可以发现四个和弦皆为传统三度叠置的三音和弦。结合第二行谱分析和弦性质，第一组和弦构成以A为主音的属七和弦，调性为D调，四个和弦的标记分别为V7、bII、V+6、V7b3，bII级和弦来自于同主音弗里几亚调式，降三音的五级七和弦则是来自于同主音混合立底亚调式。第二行的旋律音则是在D大调的音级框架内进行。

第三行谱和弦是以#A音为根音的减小七结构，这个和弦明显不属于D调的范围之内，低音多次强调的#G音与D调形成三全音关系，由于第二层调性仅有一个半减七和弦，根据主七和弦与调式音阶属于同一事物的不同表现，我们只能判断第二层调性具有很强的#A洛克利亚调式的色彩。

德彪西在多调性技术中加入多调式的手法，进一步使调式的辨别更加困难，同时这也体现音乐的调式调性在这一时期不止是一元化的特点，预示着完全放弃调性，采用序列技术完成创作的时代即将来临。

四、传统三和弦的继承与开发

在音乐发展的长流中，總有一些作曲家以超前的艺术眼光推动着音乐发展的进程，印象主义是对传统音乐的一次伟大的改革，德彪西几乎独自一人把音乐带入了20世纪。但是，德彪西所作出的变革并非一撮而就，也不是凭空想象，他也是站在巨人的肩膀上。从单声部的格里高利圣咏到三和弦基本结构的确立，这一过程足足经历了两个世纪。三度叠置和弦是音乐史上最伟大的发明之一，直到今天也具备无法撼动的地位。

德彪西也毫不避讳的在大量作品中使用三和弦，但有时并未延续传统和声学的功能性进行，德彪西使用三和弦是因为想要获得协和的，极纯粹的音响色彩。谱例7的5个小节几乎都在强调#F、#A、#C的大三和弦，大三和弦的色彩是光辉的，作曲家在全曲的黄金分割点处展示出犹如铜管一般的明亮色彩，与之前所描绘的朦胧、萧瑟的画面形成鲜明的对比，作曲家让这个和弦几乎铺满了整个音域，就像是云层中投下的光柱，令人轻松愉悦、沁人心脾。

五、和声色彩的对置手法

谱例8所示的音乐是两个相对独立的片段组成，前面两小节为为第一个片段，是一个双重八度叠置的四音级进下行线条，音高成分是A、bA、bG、F。第二个片段与第一个片段采用同样的进行方式，在节奏上有扩大的处理，音高成分为#A、#G、#F、#E。等音替代之后两个片段的差别仅在第一个音A与#A的区别，但由于不同的和声背景，在音响色彩上取得对置的效果，第一个片段以bB、D、F为和声背景，旋律却展示出半音化的特点，并与背景和弦碰撞出大大七，大小七的和弦结构。第二个片段是以#C、#E、#G为背景和声，也是对主题#C调的首尾呼应，在与旋律声部的结合上也呈现出干净、清澈的音响效果，调式调性由第一个片段游移和不稳定转向清晰、明朗。两个片段整体呈现出完全不同的音响效果，作曲家把如此不相同的两种和声色彩对置连接，让音乐的情绪急剧改变，并在稳定的情绪上缓缓结束，让听者回味无穷。

参考文献：

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