王亚中

岁在庚子，暮春之初。伏案夜读，一灯如豆。打开一卷卷古画，穿越千年，看一场男人时装秀。

古代男人穿什么？在中国古代，男人对服饰、仪表及妆容的重视程度并不逊于女人，甚或有过之。古代男人很会穿，他们或儒雅风流、高古清奇，或率性自然、素朴淳和，形象多变，服装也多姿多彩。他们的形象不仅被文字记录，还被画家诉诸笔端，留下鲜活的历史影像，汇集成一部古代男人写真集，呈现出独特的中国味道。

峨冠博服御龙飞

时光回到两千年多前的战国时期，楚地长沙。

一场隆重的葬礼正在进行，一队贵族士人在巫师的引领下缓缓前进。他们身着玄端深衣，头戴峨冠爵弁，端服方正，深衣宽大，以黑色为主，饰以红色十二章纹滚边;长袖翩翩，宽衣博带，服饰鲜明，彰显出非比寻常的高贵。

道路上很安静，只有悠远哀怨的礼乐鸣奏之声。偶尔有几个身穿短褐的平民躲在角落里偷偷张望。贵族们习以为常的丝绸盛装，平民只有在重大的节日或祭祀时才有机会作为礼服穿着，日常只能穿用麻织粗布制作的短衣便服。为了劳作方便，这种便服比深衣要瘦且短，因而被称为“短褐”。

自黄帝“垂裳而治”，始有衣裳概念，到西周时期已形成完备的服装形制和等级制度，那些冕服爵弁、锦衣华裳从来都是帝王官员和贵族士人的专属。相传黄帝制衣是根据天地乾坤特征而定，《周易·系辞下》中记载：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。乾坤有文，故上衣玄，下裳黄。”这是较早关于上古服装颜色的记载，上衣如天，尚玄（黑），下裳如地，尚黄，黑黄搭配，蕴含了古人礼敬天地、顺应自然的朴素哲学思想，以此为基础形成了以青、赤、黄、白、黑为“正色”的“五色”学说，与“五行”理论相对应。五色被视为高贵的颜色，尤其是黑色，在男装中占据主导地位，不管是首服冠冕爵弁，还是衣裳鞋履，黑色备受推崇。

送葬队伍在礼乐中缓缓前行，最前面孝子及家人身穿用生麻布制作的孝服，高挑一幅帛画，上有竹轴，以丝绳系之。按照楚地墓葬习俗，这是一种引魂升天的幡，可以引领死者的灵魂通往仙界。此幡可挂在室内用来悼念死者，亦可与死者棺椁并葬。帛画正中一名男子侧身而立，头戴高冠，身着长袍，腰佩长剑，脚踏神龙，头顶舆盖，一手握着御龙的缰绳，神色安详，面带微笑，似在乘龙飞升，赶往仙界。从衣着装束可知这是一名身份高贵的贵族男子，画面以灵动的线条勾勒出丝绸的质感，衣袂飘飘，随风而动，非常传神。下葬后，这幅帛画被搭在死者棺椁上，伴随墓主人长眠地下。

两千年后，这幅《人物御龙帛画》静静地躺在湖南省博物馆里，画中男子形象依旧生动，似有所语。其形象正合了屈原的诗句：“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。”其袍服衣冠寬博大气、舒展灵动，代表了当时男子服装的审美追求，具有典型的时代特征。

褒衣博带自风流

一千八百多年前，三国魏正始年间（240—248年），在山阳县（今河南省辉县市一带）一片竹林中，活跃着一支超强男团“竹林七贤”。竹林七贤是指嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸七人，他们不只是名冠于时的风流名士，也是古代顶级的“流量明星”。竹林七贤飘然物外、越名教而任自然的精神为士人所推崇，被后世视为魏晋风流楷模。他们在竹林之中饮酒纵歌、肆意酣畅的场景也被历代画家描绘记录下来。

在众多描绘竹林七贤的画作中，唐代画家孙位的《高逸图》可以说是最接近其真实面貌的画作。《高逸图》现存画面只剩四个人物，但根据其图像和配图样式，仍可判断出所绘制的是竹林七贤的故事。有人将其与南京西善桥东晋墓砖刻《竹林七贤图》进行对比，发现人物形象及构图样式大致相同，两者有明显的承继关系。竹林七贤在当时是潮流的引领者，孙位在《高逸图》中以细腻的笔触生动还原了魏晋时期男装的样貌。

据考证，《高逸图》中所绘四人分别为竹林七贤中的山涛、王戎、刘伶和阮籍。右侧第一位为山涛，他席地而坐，双手抱膝，袒露上身，紫色袍服披在身后，衣带盘绕在裸露的手臂上，下身穿白色胫衣，松垮地挂在腰际。在山涛左后方有梳双髻的小童穿短衣皂靴捧剑侍立，山涛面色沉稳，双目凝视前方，似在沉思。山涛前方，王戎头戴小冠，手持长杆如意，身穿浅绛上衣，外披黑边透明纱衣，一只光足露于胫衣之外，身前摆有书卷，身后有绿衣小童捧卷侍立。与山涛身后的小童不同的是，这名童子脚下穿着一双编制的凉鞋，胫衣较短，露出一截小腿，类似于现在的七分裤，可见在当时凉鞋短裤已经出现。王戎前方，一同样装束的小童跪坐在刘伶身后，双手捧着唾壶。刘伶头戴青巾，身前摆满酒器，手持酒杯，回首低眉，双目低垂，似已微醉，正在向唾壶中吐唾。前方的阮籍手持尘扇回头看着刘伶，仿佛在说：“兄弟，又喝多了吧？”阮籍面前摆有果盘，身旁一侍者毕恭毕敬地低头捧着盏托和酒杯，装束与山涛身后的童子相似，也是短衣皂靴。不同的是，此侍者没有梳双髻，而是头戴青巾，其恭谨态度尤甚。

《高逸图》描绘了士人褒衣博带于树下依次列坐的情景，所穿衣服是魏晋时期上中阶层通用的便服—衫子，衫子改变了秦汉以来袍服右衽的制式，衣无袖端，领口宽大，穿着随意方便。史料记载，当时名士穿的衣服都很宽大，飘然有世外之姿，正与画中的情景相符。《高逸图》中的七贤头上戴着小冠，亦合于《晋书》中对晋末贵族“皆冠小而衣裳博大”的记载。其中侍从的衣着则代表了当时平民的服饰特征。与《高逸图》相似，唐朝另一位画家阎立本的《北齐校书图》也体现了这一特征。

在追求超逸洒脱的魏晋风度环境下，男装追求随性飘逸，不拘小节，制式上由严谨走向开放。这是此时男装出现的一个显著变化，也是隋唐时期服饰变化的先导。

华贵丰美尽圆融

一千四百多年前，中华大地步入了一个空前繁盛的时代，服装也进入了大变革时期。

唐代的服饰承袭了前代历朝服装的优点，将周代的严谨规矩、战国的舒展大气、汉代的轻快灵动、魏晋的飘逸宽松融为一体，讲究华丽、精致、高贵，呈现出一种集大成的特点，达到了古代服饰发展的高峰。同时，随着对外交流的频繁，唐服吸收了胡服（特别是西北鲜卑民族服装以及中亚各民族服装）的某些特点，与中原传统服装相结合，创制了具有唐代特色的服装新形式。延续近千年的玄端深衣，逐渐被袍衫革履替代，色彩也愈加丰富，圆领袍衫、幞头、革带、长靴，成为唐代男子的主要服装样式。

唐代男服在不同时期风格也不同，初唐时期自然清新，盛唐时期华贵丰美，中晚唐时期炫丽诡异。物质条件的优越和文化环境的宽松，让大唐的男人们有更多闲暇打理服装，尽情绽放自己的魅力，与繁花似锦的女装竞相妖娆，从而呈现出圆融高雅的富贵气象。

五代画家顾闳中绘制的《韩熙载夜宴图》是一幅写实性画卷，为我们展现了贵族夜宴的场景。画中男人多穿圆领袍衫，头戴幞头或纱帽，足穿皂靴。全卷分为五段，第一段中，韩熙载头戴高高的纱帽，身穿皂袍，坐在榻上，同榻穿红袍斜卧者为新科状元郎粲，榻前长案两端坐着韩的朋友太常博士陈致雍和其门生紫薇郎朱铣。除了郎粲穿红袍外，其余几人均穿深色圆领袍服，足穿皂靴，装扮一致。这样的装扮在阎立本《步辇图》、张萱《虢国夫人游春图》、周文矩《文苑图》和《重屏会棋图》中也多有呈现，可见这是唐代贵族士人中流行的一种服饰。

主人公韩熙载的服装在画卷中因不同的场景而有所变化。第二段中，韩熙载换上了浅色的交领右衽便装，手持鼓槌击鼓;第三段宴间小憩，韩熙载坐在榻上又穿上了与第一段相同的袍服;第四段，韩熙载换下正装，仅着内衫，衣襟大开，袒胸露腹，挥扇盘膝坐在椅子上，似乎在与侍女对话，魏晋之随性潇洒遗风犹存;第五段，宴散舞歇，韩熙载仿佛意犹未尽，又拿起鼓槌换上了便装，意欲挽留宾客。

作者顾闳中生活在五代，去唐未远，记录的又是当朝人物，因而画中人物的服装真实再现了唐末至五代时期的男服特征。唐朝的男人装更注重修身合体，着装符合身份，并在不同场合搭配不同风格，兼收并蓄，于优雅中呈现圆融贵气。这种追求雅逸趣味的风格也被宋代继承，为文人士大夫所钟爱，在宋元时期《文会图》《听琴图》《商山四皓会昌九老图》《踏歌图》等画作中亦有所体现。

素朴淳和百姓装

九百多年前，一位名叫张择端的北宋画师绘就了传世名画《清明上河图》，记录了北宋都城汴梁的生活风俗及繁华景象，从中我们可以看到宋代百姓的服装特征。

从画卷中我们可以看到：身穿短褐麻鞋，赶驴送炭的农夫;穿着汗衫背心在码头搬运货物的民工;穿交领布衣，挑担而行的老者;穿青衣短裤，头戴葛巾的水手;身披蓑衣，头戴斗笠的纤夫;穿直缀长衫，骑马过桥的文士;穿圆领袍服或交领便装，在酒馆饮酒的客商;穿道服、披鹤氅的算命先生;穿交领儒衫、戴儒巾的坐堂先生;裸露上身、把上衣围在腰间的卖艺人;穿青衣、短裤、麻鞋的垂髫童子;穿长衫、戴乌纱的官差;穿青衣戴小帽、挑担牵马的随从;围巾包头，在寒风中瑟缩赶路的行人……在宏大的场景中，人物无一重复，纤毫毕现，服装富于变化，又有统一的基调，体现出宋代百姓服装的多样化特征。明代仇英也曾画过一幅《清明上河图》，与张择端的画有异曲同工之妙，两相对比，可以看出明代服装较之宋代形制更加繁杂，纹彩更加斑斓，质料更为多样，裁制更為精巧，男女服饰的差异也明显缩小。

宋代崇尚节俭，服装在延续前朝风格的基础上略有变化，形制变得简约，颜色更加朴实。比如幞头，由唐代的软翅幞头，改为有竹篾或铁丝支撑的硬翅纱帽或幞头。文学家苏轼发明了一种双层四面方巾“乌角巾”，后来广为流传，被称作“东坡巾”，在《西园雅集图》《听阮图》中苏轼所戴即为此巾。在很长一段时间内，东坡巾为文人雅士所钟爱，成为一种时尚装扮。

宋代士庶男子所穿服装有衫、袄、直缀、道衣、貉袖、背心等。直缀是宋代男子的家居便服，是一种不区分衣裳、上下通直的长袍。这种长袍借鉴于僧袍，将偏衫和裙子连在一起，大襟交领，下长过膝，腰下不加横襕和褶裥，多为黑色或深褐色。直缀和道衣有相通之处，因而也是道人家居服饰，称为“道服”。宋徽宗赵佶精通道学，喜欢着道服，并在画作中予以体现，如《听琴图》中他穿褐色道袍坐在树下，焚香抚琴，左右有头戴乌纱，身穿圆领锦袍的两名官员专注聆听，给人一种清和静雅的感觉。

清代帝王也有如宋徽宗者，雍正、乾隆即常令宫廷画师把自己读书、写字、游园、狩猎的场景画成穿道袍、着汉装的样子，如《雍正十二月行乐图》《平安春信图》《弘历观画图》等，在画境中过把着汉服的瘾，体验一下中和之美，别有意趣。自清以降，满汉融合，长袍马褂成了男人的主要服装，但是在清人的画作里还保留着诸多前朝汉装的痕迹。

中国服装博大精深，几幅画只是几个断面，不能综其全貌，却可以看出古人对服装的审美追求。自古至今，衣冠治世，男人在社会中扮演者重要角色，男服设计包含了礼制、修养、忠孝、仁和等文化元素，在简单或繁复的服饰背后，是“礼中求和”理念的延续。

一梦千年，月已西沉。掩卷之余，思如潮涌。那些画已不只是画，画中人穿着各式服装，在纸上跳跃行走，变幻莫测……“今人不见古时月，今月曾经照古人。”如今，我们应该向古人学什么？也许，并不只是穿衣那么简单。