姜珊

摘要：国际大提琴艺术节是由上海音乐学院承办，并邀请国内外著名的大提琴家齐聚上海音乐学院开展的专属艺术节。艺术节包括大师公开课、音乐会、高峰论坛、大提琴比赛这些具有专业性、学术性、可观赏性的日程。继2014年成功举办第一届后，2019年11月18日起为时五天的第四届国际大提琴艺术节也圆满落下帷幕，旨在学习国外优秀理念的同时，也向世界艺术家们展示中国作品。

关键词：国际大提琴艺术节   高峰论坛   学术性   中国作品

中图分类号：J616                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）08-0166-04

2019年11月21日上午，上海音乐学院第四届国际大提琴艺术节《大提琴表演艺术》高峰论坛在上海音乐学院小音乐厅举行。论坛由博士生导师李继武教授主持、上海音乐学院党委书记徐旭和波兰克拉科夫音乐学院前院长兹基茨瓦夫·瓦宾斯基教授致辞，并热烈欢迎各国大提琴演奏家参加大提琴音乐节，希望通过此次论坛使各国的大提琴演奏风格、演奏技巧、教学经验得以相互借鉴，展示在学术上的丰硕成果。论坛由七位国际著名音乐学院的专家学者带着各自的研究题目，展开了出色的演讲。

一、国外演讲者及题目解读

乔·科尔教授的论文题目是《帮助学生如何在研读谱面基础上进行延伸，并解析不同风格的音乐作品》。英国皇家音乐学院的乔·科尔提出音乐的发出信息全部在乐谱上面，谱面上的文字语言包括：速度、力度、情绪这些最基礎的音乐记号。他要求学生先学习最基础的谱面知识，再从音乐中深究其精髓。拿《巴赫无伴奏大提琴组曲》来说，具有巴洛克时期典型风格特色的巴赫无伴奏组曲，不仅有着教堂音乐的神圣静谧、有着宫廷音乐的庄重，还有着世俗音乐的豪放不羁。乔·科尔在细细研读谱面的基础上，加进了对曲目风格的把握，他认为：1739年创作的法国库朗特舞曲用赋有舞蹈的节拍，体现出炫技的特点;西班牙的萨拉班德，有着狂野，自由的风格特色，表达了作曲家的尊严;德国的阿列曼德时而舒缓、时而急促，体现了舞曲的随性;法国的布列舞曲节奏平缓，有着法国人浪漫的性格特征;法国的小步舞曲轻盈跳跃，因起源于民间，显得更加随性、自然。

乔·科尔提出在古典、浪漫主义时期，标题音乐很常见，从标题的含义上大体可以了解到作品想要表达的意境：小夜曲赋有夜晚的宁静与神秘感、摇篮曲是给婴儿谱写的入眠曲、悲歌是悼念去世的人，如《菊》这部作品，悲伤的音乐氛围始终围绕耳畔。他还提出谱面文字对于不同时期音乐作品的重要性：如浪漫主义时期创作的《勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲》中速度、快慢、强弱的标记，反映出浪漫主义时期音乐作品的风格特点，与古典主义风格不同的是，浪漫主义风格增加了许多渐强渐弱的情感色彩的表达。印象派德彪西创作的《德彪西d小调大提琴奏鸣曲》中出现的音乐术语，也体现了印象派音乐的情绪与情感色彩。

笔者认为，乔·科尔总结了最基础也是最重要的教学生如何阅读谱例，他认为只有把谱面信息运用到位，音乐才能延伸到欣赏的层面 。但音乐作品的学习不仅仅停留在表层，他提出了只有充分了解作品的时代背景、曲目风格特点、作曲家所表达的意图，才能深究作品其内涵，真正做到在舞台上淋漓尽致地去演奏。

娜塔莎·布罗夫斯基教授的论文题目是《通过倾听他人来教导自己——批判式聆听如何造就伟大的演奏者》。茱莉亚音乐学院的娜塔莎教授的发言，倾向与学生的教学互动与教师教学经验的总结。主张学生高效率的学习，批判性的聆听。她分享了她上课的方法：有些大课是4～5人共同学习，为提高同学们关于大提琴运弓的方法、练习皮亚蒂练习曲等基础与难度并存的练习曲，让同学们相互学习，相互评价，做到取长补短，共同进步。

娜塔莎教授提出批判式教学：最直观的是演奏出的音乐是否可以打动人，如果不能打动人原因是什么（这包括演奏者音乐天赋的高低与灵感的把握、演奏的音乐是否有表现力、演奏家对音程关系的掌握以及演奏家对音乐乐句方向性和乐曲表现力的充分发挥）。娜塔莎教授传授学生注重音乐本质、核心的音乐元素：音乐是否具有变化性，音色与力量感的对比是否明显。她强调一个作品中的音乐情感也是会有对比的，演奏时要充分体现出。面对不同时期、不同风格的作品更加要了解其作者身处的时代背景，要演奏出那个时代所赋予的情感色彩。她认为最细致的莫过于熟悉乐章结构，对作品的音量、整体表达的情绪发挥到位。娜塔莎教授还分享了关于学生自主学习的方法：学生先通过聆听录音熟悉旋律进行简单的模仿→放下乐器，学会浏览乐谱→边指挥边唱乐谱，唱伴奏声部，如钢琴声部→拿上乐器练习，每一次练习通过运用不同的弓法、不同的指法，进行自主学习→请教老师，完善乐谱，完成演奏。

笔者认为，娜塔莎·布罗夫斯基教授注重教学方法，使学生体会到自主学习与高效学习的快乐性。教授也找出了解决最初大提琴学习的关键所在，重视细节，查漏补缺，对学生自主学习提出了一步步的引导，提炼出非常有益于学生的教学方法。她认为学会批判式的聆听是成为一名伟大演奏家的必要条件之一，对当代大提琴教育作出了卓越的贡献。

基里尔·罗丹教授的论文题目是《莫斯科音乐学院大提琴教学传统》。柴可夫斯基音乐学院的基里尔·罗丹教授，他通过举例俄罗斯杰出的大提琴家罗斯特罗波维奇的教学理念，来传播莫斯科音乐学院的大提琴教学传统。罗丹教授提出罗斯特罗波维奇教授注重培养学生的独立性，学生通过自学的方法，找出自身问题，并与学生进行音乐上的讨论。罗斯特罗波维奇教授要求学习大提琴专业的学生练习钢琴，熟悉自己的钢琴伴奏谱，这样在合钢琴伴奏时学生可以做到与钢琴完美的结合，在演奏时与钢琴配合地默契。罗斯特罗波维奇教授还要求大提琴专业的学生在演奏协奏曲时了解乐队总谱，他对学生的较高要求培养出了一批批大提琴人才。

在罗丹教授发言中，令笔者印象深刻的一句话是：“作曲家的意图才是所有大提琴家需要了解的”。反映出俄罗斯的大提琴教育注重从作品深处的实际背景出发，不仅要求演奏的绝对精准，还要求学生音乐素养的全面提升，都以追求最高教学标准和质量为目标。

杨文信教授的论文题目是《指法——几种技术和审美的发展》。慕尼黑音乐与戏剧学院的杨文信教授强调演奏新作品过程中优化指法的重要性，他虽然从小的技巧方面出发，但是在对于完成作品的难度以及作品质量上起到了关键性的作用。杨文信教授提出三种对于不同人群不同的指法：教给学生的指法;教给同事的指法;自己演奏的指法。

他提出最初学生可以通过自主学习自己探索指法，有时学生习惯了不可行的指法，练琴效率降低，学生也很难分辨对与错。这时在课堂上老师就要帮助学生学习最科学的指法，老师起到了决定性作用。杨文信教授还指出，高效的指法可以从手指的灵活度、手指的强度、手指的速度来体现出。杨文信教授在练习以及选择指法时也提出几点建议：每次练琴学生应使用不同的指法，进而找到最适合自身的指法;因个体手指的长短差异，学生应探索自身手指延伸的合理范围，过度延伸手指长度的指法不推荐。

杨文信教授的发言中体现出细节决定成败，笔者深深感悟到不管是拉琴的技巧方面还是音乐作品处理方面，细枝末节尤为重要。注重音乐技巧可以使学生的基本功打牢，比如杨文信教授在发言中提出了拉连音时不要换把，如果在基本功练习时做到了，相信完成任何带有连音作品都游刃有余。他对于音乐审美也有独特见解，把音乐与情感结合，融入进艺术作品中，这样的音乐才是美妙共享的。

马蒂·罗西教授的论文题目是《大提琴演奏中的直觉力》。赫尔辛基西贝柳斯音乐学院的马蒂·罗西教授提出了大提琴演奏过程中直觉力所起到的关键性作用。罗西教授说直觉的敌人是恐惧，唯有战胜恐惧，走進内心去寻找心底深处的声音，才能探索音乐中的奥妙。罗西教授强调音乐是非语言便可以传达的一种交流方式，作为学习音乐者与社会音乐的传播者，我们要时刻保持信心，与整个社会氛围融合，把音乐美传播到世界的各个角落。

笔者认为，罗西教授的发言教会大家如何在舞台上用最好的状态去演奏。唯有热爱音乐，热爱生活的这片热土，演奏家才能用音乐来表达内心深处的情感。当音乐的技巧、表现力以及演奏者的直觉力有效结合的时候，这样的音乐才会冲破语言的束缚，用旋律的美来展示世界的美。

朱利尔斯·伯格教授的论文题目是《拉斐尔<西斯廷圣母>与舒曼<大提琴协奏曲>——此艺术，彼艺术，皆自有其美》。奥格斯堡大学利奥波德·莫扎特中心的朱利尔斯·伯格教授在发言开始展示了拉斐尔在文艺复兴时期创作的《西斯廷圣母》这幅油画，生动形象的画面引出舒曼的大提琴协奏曲。虽然二者领域范畴不同，但是艺术的相通性给予了大家无限的遐想。《西斯廷圣母》由两个十字架对称组成，圣洁高雅的圣母手中紧紧抱着救世主耶稣。旁边一男一女则恭敬地伴在圣母身侧，最下方的两个天使代表着纯洁和向往。该画画出了圣母的温柔与秀美，歌颂了圣母把爱子献给拯救人类的伟大事业。这正是伯格教授用此艺术（绘画艺术）来烘托出彼艺术（音乐艺术）。

伯格教授总结发言说：舒曼《大提琴协奏曲》是一部关于作曲家直觉的创作，舒曼作品的好与不好与演奏家的演奏有关。作品创作于1850年，开头由钢琴伴奏的正拍进入，虽然钢琴的节奏显得四平八稳，制造出一种朦胧、梦幻的意境，但紧张、不羁的情绪依然伴随曲中。如梦似景的浪漫情趣，典雅的宗教气息贯穿全曲，更是与《西斯廷圣母》显得息息相关。伯格教授提出，“灵感是想象的艺术”。无论是拉斐尔的《西斯廷圣母》，还是舒曼的《大提琴协奏曲》都出自创作者内心世界的想象与寄托。笔者认为，伯格教授向大家传递的两个作品虽然一个是绘画领域、一个是音乐领域;一个出自文艺复兴时期的产物、一个出自浪漫主义时期的产物，但是从美学的角度出发，结合文学与艺术，使之这两部作品打破时代的烙印，形成一股源流，最终汇集在美学的领域中，产生无限的交集。使笔者再次感受到了“通过想象，创作者的灵魂复活了”，这一虚构的幻想。

兹基茨瓦夫·瓦宾斯基教授的论文题目是《潘德列茨基的大提琴作品》。波兰克拉科夫音乐学院的兹基茨瓦夫·瓦宾斯基教授，身为波兰音乐家的瓦宾斯基教授，向大家描述了波兰音乐家潘德列茨基的音乐创作：1960年潘德列茨基的音乐职业生涯开始，1964年最早创作了大提琴与乐队协奏的奏鸣曲，这部作品只有十分钟，由两个乐章组成，第一乐章为抒情性的、第二乐章是机械性。作品特殊之处在于没有高音管乐的加入，大提琴独奏可以更好的被听到，尤其在演奏高音区时，先锋派时期潘德列茨基对音色有所限制，开启了狂野主义。瓦宾斯基教授总结出潘德列茨基的音乐从音色主义-新浪漫主义-对于美的沉思性社会现实的反映。他还发现了潘德列茨基独特的记谱方式：他在尊重传统记谱的基础上，创作出音色性记谱，使用图像、标记等表示不同音色，用新的音乐肢体来传达音乐的内在性质 。

瓦宾斯基教授总结潘德列茨基对于传统，以及对自己民族的音乐都有着浓厚的兴趣，他发扬了波兰的民族音乐，十分欣赏他对于本民族音乐的执著与热爱。他也为新兴的电影音乐作出了贡献，可谓是波兰承前启后的音乐家。令笔者印象最深的是瓦宾斯基引用马勒的一句话：“传统不是对灰烬的膜拜，而是对于火的保留”。笔者认为，无论对于哪一个国家，传统都是一条没有尽头的河流，承载着本民族悠久的历史文化，记录着一个国家、民族、人民的文化脉络。传统是国家发展、时代进步的溯源，只有心怀对传统的感激与敬畏，要在尊重历史的同时再去寻找新的美好。正如瓦宾斯基教授对于波兰传统音乐的保留与传承，使波兰人民对于本民族音乐热爱之浓厚，也正因为有了传承，日后才会有更多的音乐家去创新。

二、我国大提琴创作与教学

上海音乐学院李继武教授通过对《全国青少年大提琴比赛》曲目设定变化，审视了我国大提琴的教学形态，吸取以前教学经验的不足之处，提出了更有益于我国大提琴教学的发展理念和教学前景。

李继武教授充分肯定了国外教授们精彩的演讲，表明我国在大提琴教学中将积极学习国外的优秀理念，中国大提琴演奏者通过中外优秀理念之融合，在演奏技术上也将有卓越的进步。李继武教授分析了我国近二十年来教学实践发展，提出我国的学生在学习演奏西方音乐作品的同时，也要大量演奏中国作品。近些年来，涌现出大量的中国大提琴作品，比起抗战时期爱国情怀的作品，现代作品更赋有艺术性与人文性。如艺术节开幕式音乐会盛宗亮创作的《七首中国小调》作品，由《四季调》《猜调》《小白菜》《渔舟唱晚》《西藏舞曲》《牧歌》《丢丢铜仔 》组成，极具有中国民族音乐元素，应被更多的大提琴爱好者所熟知。李继武教授也提出在往后的大提琴比赛中也会加进更多的中国作品作为规定的比赛曲目，使中国创作的大提琴作品奏响在世界的各个角落。

笔者通过李继武教授的演讲，全方面了解到我国大提琴教学的现状，结合西方音乐文化以及我国优秀的大提琴教学理念，中西融合、学习贯通。使笔者不仅了解国外牢固的专业演奏技巧，还对本民族的大提琴创作有了更深入的了解，包括中国创作的大提琴独奏、重奏、室内乐。李继武教授通过对《全国青少年大提琴比赛》曲目的设定变化，笔者也清楚了中国大提琴比赛的规章制度，对于比赛曲目风格特色也掌握明了。使之更加尊重我国的学术研究成果，对中国作品演奏技巧与表达情感有了更深入的了解。

三、《大提琴表演艺术》高峰论坛总结

此次高峰论坛是国际一流的學术盛会，聚集了世界各地最著名的大提琴理论家、演奏家。互换互享的教学理念为国际大提琴教育事业贡献出了巨大力量，国外优秀的教学理念传入我国，为我国的大提琴教学事业注入了新的根基力量。我国的教学事业也紧跟着国外的步伐，不失原创动力，为我国一流学科的建设起了推动作用，也为我国表演理论建设作出了学术性的贡献。

笔者认为，此次国际大提琴艺术节虽然邀请到了国内外优秀的大提琴演奏家，笔者也学习到了许多优秀的教学理念，但是艺术节也存在保守的一面：上大师课的学生都是上海音乐学院的学生，没有面向全国，从而先进的理念得不到更为广泛的传播。笔者建议艺术节应加大传播力度，为了吸引我国更多的大提琴爱好者，可通过新媒体媒介中网络直播、录播等方式，使如此高水平的艺术节面向全国各地。笔者通过亲身参与高峰论坛思考到：中西兼并是进步之源泉、民族创作是立足之根本。我国在学习国外优秀理念与演奏技巧的同时，也要注重创作更多的中国大提琴作品。做到既要有本民族特色的音乐创作，也要有学习国外先进理念的理论支撑。我国应积极鼓励作曲家创作，使观众感受到西洋弦乐器演奏出富有中国歌曲旋律的奥妙。

国外专业学者提出的关于教学、合作、演奏方法、谱面信息、情感表达等重要的教学理念，不仅丰富了我国大提琴教学事业，也弥补了我国西方教育理念的部分空缺，对我国的大提琴表演艺术起到推动作用。各个国家的教学理念互相学习与融合也切实有效地推动世界大提琴领域的发展。此次音乐节向世界展示了中国音乐作品，各国学者之间的友谊之树希望通过此次学术交流枝繁叶茂，开花结果，为世界大提琴教育贡献中国力量。