刘潇雨

摘  要：鲁迅在为《中国新文学大系·小说二集》所撰《导言》中提出的关于“乡土文学”的叙述，已成为文学史的经典定义。不过，从具体的理论概括与历史实际的创作状况看，“乡土文学”以及与之共生的“侨寓文学”的概念实则溢出了小说流派研究的框架，而更多体现了鲁迅在类型研究方面的学术贡献。本文尝试返回1920年代至1930年代的历史现场，重新解读鲁迅提出“侨寓文学”和“乡土文学”的历史视野、对话对象及理论设计。

关键词：侨寓文学;乡土文学;鲁迅;类型研究

1935年初，鲁迅应上海良友图书公司的邀请，为《中国新文学大系》编选其中的《小说二集》。{1}在《导言》中论及1920年代中期活跃于《晨报副刊》和《京报副刊》的青年作家时，鲁迅点出蹇先艾、许钦文、王鲁彦、裴文中等人的名字，称：

凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G. Brandes）所说的“侨民文学”，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只是隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。{2}

这一段叙述，被后来的文学史研究者发挥为明确提出了“乡土文学”理论的渊源，已成为文学史教材的经典定义。不过1980年代时，蹇先艾曾撰文就李旦初将“乡土文学”列为现代小说流派之一提出商榷：“一个小说流派，起码要有它的理论或者主张，早期的‘乡土文学是没有什么理论的，三十年代似乎也没有，这是一方面;另一方面，‘乡土文学遍及全国，几乎每一个作家都写过他的故乡，有的写得多一些，有的写得少一些。”③许钦文虽然没有否定自己被算作“乡土文学”的作者，但他提出的“对于所谓乡土文学的看法”：“只能在平淡的生活中采取题材，所以不免幼稚”，以及从熟悉的实际出发，“容易写得比较深刻生动”，实则仍未脱出鲁迅《小说二集·导言》的范畴。对于“究竟怎样的才是乡土文学，乡土文学好不好，要得还是要不得”，许钦文则并未给出答案。{4}作为鲁迅这段叙述的实际受益者，蹇先艾与许钦文晚年的反应值得关注，从二人的回应正可见出文学史观念与历史主体间的缝隙、歧异所在：书写乡土是当时新文学作者的一种“共性”，而未见足以构成具体某个流派的“特性”。那么鲁迅又是缘何以及在何种意义上提出“乡土文学”？

《小说二集》的编选及《导言》的撰写过程，据陈平原计算，“合起来也才用了一个半月时间”。{5}上海十年，因个人志业与工作环境的变化，鲁迅多写杂感，甚少有精力和时间在学术研究方向上着力，此《导言》算是“唯一可以称为文学史著述的”，而“作为选集的‘导言必不可少的罗列介绍，相对模糊了史家的眼光”。{1}尽管如此，鲁迅关于“侨寓文学”与“乡土文学”的提法仍体现了类型研究的重要特点：“强调联系、强调比较、强调整体”，“类型批评尽管以组织结构而非时间顺序为分类原则，注重共时性研究，可实际上却恰恰最需要历史感。”{2}有鉴于此，除了考虑写作的时间及选集的權宜之外，我们还需要将鲁迅对于“侨寓文学”与“乡土文学”的定义置于1920至1930年代的新文学发生场域，以返回“历史现场”的方式重新解读其具体的历史视野、对话对象及理论设计。

一  “侨寓文学”：城乡流动中的身份体认

“侨寓文学”与“乡土文学”，是鲁迅对于同一批创作主体的一体而两面的定义。如果说“乡土”是从文学内部来定义类型与题材，“侨寓”一词则体现了鲁迅在此着意讨论的是这一代青年作者所处的社会位置与文化环境，其中文学经验的问题、文学的生产与接受，都需在与“乡土”相对照的作为城市代表的“北京”的文化场域中来考量。

“侨寓文学”的主体即鲁迅所说“虽然生于清末，而大抵长于民国，吐纳共和的空气”③的一代。这是一种社会学结构上的代际裂变。晚清科举制废除和新学制兴起引发近代以来各个层面的社会变动，其中非常显著的一点就是造成社会流动以及城乡结构的疏离。章太炎在一次演讲中直言，“自教育界发起智识阶级名称以后，隐然有城市乡村之分”。{4}城市及其所代表的现代文化，对于知识阶层来说，具有极大的诱惑力。根据甘博1919年对北京人口的考察，“北京明显地是一个靠年轻移民维持的城市”，大多数移民为“到城里求学或谋求官职的男子”。{5}至1929年北京《市政统计公报》统计，“内外城人口共计919887人，而北京市籍贯人口只有386075人，不及全市人口总数的3/7，其余人口均为外来人口”。⑥可见在五四以后，有大量的新知识分子由于受到新文化思想的感召，为继续求学，或者寻求个人实现的机会，从乡村涌入都市。从1921年到 1926 年，北京的公私立大学由原来的 13 所增至 51 所，在京求学的人数也随之遽增。{7}以北京大学为例，1923年的在校生中，直隶省（现河北省）本地出生者321人，仅占14%，其他学生则来自包括江苏、浙江、安徽、广东、四川、山东等地在内的各个省份。{8}除了考上后正式注册的学生之外，“各式各样的青年文化人”也倾慕于北大自由开放的风气和旁听大学课程的机会以及周边浓郁的文化氛围，期冀由此一步步挤入新的文化秩序之中。

依照姜涛对新文学历史主体的“代际”划分，“侨寓文学”的创作者们正属于典型的“文学青年”。与五四时期“政治青年”以居于社会中心的“主人翁”心态自命，互相之间分享传递改造社会的昂扬奋进不同，五四之后，受到新文化思潮感召的这一代新青年，从故乡来到作为文化中心的北京、上海等城市，学生运动的热潮已然消退，而是时动荡的社会和落后的产业却难以容纳过多涌入城市的“侨寓”人口。经历空间转移的知识青年，由是构成了城市里一个边缘的流动的“脱序”阶层。他们是瞿秋白所谓的“薄海民”（Bohemian）{9}，也是陈永发所说的“小知识分子”群体{1}，或者罗志田所指称的“边缘知识分子”，{2}“因受过教育而自我期许甚高，又因无法参与新兴的或固有的权势网络，而不得不暂居边缘，两相矛盾造就了一种躁狂、动摇的普遍心态”③。这一群体渴望加入正在形成中的文化秩序，选择以文学为出路的原因，既为抒发个人苦闷，也有现实的谋生需要。因此，当“文学青年”在后五四时期进入新文学场域，依托刊物、读者而生存，建立文学小社团时，已经将文学作为安放自我社会位置的一个行业。“文学”在他们是一种个人“志业”，落实为具体的小说、诗歌、戏剧等文类实践。{4}

在《小说二集·导言》中，鲁迅明确说明这批“露出头角的”“有限的作家”是由《晨报副刊》和《京报副刊》绍介而来。或许是因为选集的“管辖权”{5}的限制，鲁迅没有提到北京之外的青年作者，尽管他们也是以乡土书写在文坛崭露头角，并且开始创作的时间与北京的那些文学青年差不多是同时的。茅盾在《小说一集》的导言中就指出，彭家煌和许杰（时寓居上海）初期作品的共同点之一正是“都着眼于‘地方色彩”，并且“描写农村生活”的作家不止于此，徐玉诺、潘训、王任叔等（时在河南、浙江等家乡省份）亦颇有创献。⑥因此，值得注意的是《小说二集·导言》对作为文学发生地点的“北京”的在在强调：“北京虽然是‘五四运动的策源地，但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们，风流云散以来，一九二〇至二二年这三年间，倒显着寞寂荒凉的古战场的情景。”{7}《晨报副刊》以及后办的《京报副刊》在1920年代对新文学的贡献，正需与《新青年》《新潮》同人风流云散后“寂寞新文苑，平安旧战场”的寥落前史参看。在《导言》第四节介绍“莽原社”时，鲁迅就明言：“这其实不过是不满《京报副刊》编辑的一群，另设《莽原》周刊，却仍附《京报》发行，聊以快意的团体。”{8}作为北京的大报，《晨报》和《京报》虽然传播、流通的范围远及全国各省，但其创作、投稿主体仍以寓居北京的作者为主。以许钦文为例，1923年他在《晨报副刊》发表小说29篇，1924年有21篇。1924年晨报社出版《小说第二集》，共收入1923—1924年间发表于《晨报副刊》上的小说30篇，其中打头的许钦文就占了18篇之多的篇幅。而当1924年10月，孙伏园因鲁迅打油诗《我的失恋》的用稿风波一事辞职离开《晨报》后，带走了众多作者，许钦文再也没有在《晨副》上发表过作品，而是将阵地也随之同时转向与孙伏园、鲁迅等人有关的《语丝》《莽原》等杂志，外及投稿上海的一些新文化刊物。可见在各方角逐势力、细分阵地的文学场域，青年作者们不仅“寓”于异乡城市，也“寓”于文化生产的具体媒介。

鲁迅对“侨寓文学”一词的提出，灵感来自丹麦文学批评家勃兰兑斯关于“侨民文学”（EmigrantLiterature，今译作“流亡文学”）的表述。据考证，鲁迅对其的最初接触“始于日本留学时期”。{9}在1907年撰写的《摩罗诗力说》中，鲁迅就已引述勃兰兑斯对于俄国文学以及波兰文学的品评。《十九世纪文学主流》六卷本视野宏阔，“目的是通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出十九世纪上半叶的心理轮廓”，勃兰兑斯指出，描述这一历史现象“有全欧意义”。在第一卷中，他以夏多布里昂、诺迪埃、斯塔尔夫人等多位作家为例，描绘了在卢梭思想启发下产生的法国流亡文学。19世纪初，在空前规模的社会动乱与政治动乱中，法国作家往往流亡到瑞士、德国、英国、北美等，才能从事文学创作，“流亡在外的法国人被迫要对外国语言有较深的了解……正是这些流亡的知识分子对整个法国传播了有关别国特点和文化的知识”，{1}譬如夏多布里昂描写北美洲印第安人部落文化的中篇小说《阿达拉》（1801），斯塔尔夫人绍介德国风俗及文化的《论德国》（1810）等等，在法国文坛引发了浪漫主义的情感思潮。

不过，鲁迅以一字之差，清楚界定了“僑寓文学”与“侨民文学”本质上的区别：“侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章”，且“很难有异域情调”。{2}“异域情调”是“侨民文学”（流亡文学）的特征，在对作为“他者”的异国文化、风土、风光展览式的了解中，对本国文化、语言的认同得到了反身体认。而1920年代北京的这些“侨寓文学”，鲁迅认为，其“侨寓”只体现于作者在城与乡的环境转化之中，创作内容方面则无文化上的国别之分（即使方言的运用展示了不同地域文化间的差异）。因而，即使像蹇先艾所书写的是文化中心地区所不熟悉的边地故事，鲁迅也自信在读者受众中存在着因此而引发文化共振的“想象的共同体”：

他所描写的范围是狭小的，几个平常人，一些琐屑事，但如《水葬》，却对我们展示了“老远的贵州”的乡间习俗的冷酷，和出于这冷酷中的母性之爱的伟大，——贵州很远，但大家的情境是一样的。

正如陈平原所指出的，作为文学史家的鲁迅“有超越具体对象的文化关怀”。③由“老远的贵州”铺及“一样的”“大家的情境”，鲁迅所强调言说的不仅仅是地方风俗的“异”，而是希望现代中国人如何在本国文学作品中打量、体认、反思自己的身份与处境。“关于一个乡土的唤起性的写作能够通过在读者当中引发一种与该时空建立（重建）联系，在该地方确认自身的愿望，从而使他们产生共鸣或移情。对于鲁迅来说，乡土小说成为想象一个共同体的途径，这个共同体既有共同的目标，又有共同的情感”。{4}

二“乡土文学”：流变中的概念与内涵

勃兰兑斯将单部的文学作品视为“从无边无际的一张网上剪下来的一小块”，因而从历史的角度强调应“对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解”。{5}循此学术理路研究中国文学，鲁迅将之内化为“时序”与“世情”，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文从“服药”“饮酒”的士人心态谈到魏晋文章的“清峻”与“通脱”，“舍弃了面面俱到的评说，抓住几个突出的文化现象‘小题大作，不只需要学力深厚，更需要思想家透视历史的敏锐目光”。⑥而在《小说二集·导言》中，“侨寓”与“乡土”相对照，其文学史思路在鲁迅的类型研究中可谓一脉相承。

“乡土文学”的命名非自鲁迅始。在《小说二集·导言》之前，“乡土文学”一词偶尔现于文坛，但并未引发将之理论化的重视。虽然周作人早在“庚戌（1911年）十二月”为自己翻译的匈牙利作家育珂摩尔（Jokai Mor）所作中篇小说《黄蔷薇》的序中，以“描写乡村生活，自然景物，虽运用理想，而不离现实，实为近世乡土文学之杰作”标榜该书，不过《黄蔷薇》在17年后的1927年8月始由商务印书馆初版，商务印书馆为之刊于《申报》的广告即直接援引了周作人的这一评价{7}。在新文学发生期的理论建设过程中，周作人曾大力鼓吹过要重视“地方与文艺”的关系，呼吁是时新兴的文艺创作关注“乡土艺术”，“自由地发表那从土里滋长出来的个性”，“须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺”{1}。在其他文章中，周作人也曾提及“乡土的色彩”、“乡土趣味”（为刘大白诗集《旧梦》所作序言）{2}、“特殊的土味和空气”（为译作《在希腊诸岛》所撰附文）③。不过周作人并未明确地提出“乡土文学”的文学概念，而是在“地方色彩”（localcolour）的层面上来讨论文学创作的艺术特色与文化价值，这与1920年代中国文化界受西方人类学影响，大力提倡包括歌谣研究、方言研究等在内的民俗学研究，有着内在的关系。

此间的文坛则已经在引进绍介西方文艺时，使用起“乡土文学”一词。1919年，《新青年》转载了《国民公报》社长蓝公武以“知非”为名发表的文章《近代文学上戏剧之位置》，内称“从前的文学是乡土的文学，近代文学是世界的文学”，“从前的文学……所取择的材料，表现的情感，全都是乡土的色采，与他国国民的文学思想交涉影响极少”，与之相对照的：

近代文学……乡土的色采，果然也不见少。但他所含蓄的问题，所注重的材料乃至描写的方法，都是有共通的性质。乃至作家的思想情感，也不是个人的孤独感想，是世界思潮所织成的他。所发表的作品，也能常常影响及于全世界的文学。然而他那共通的性质，是在什么地方呢？简单一句话，就是共通的一个人生问题。从前的文学，与人生问题虽不是没有交涉。但都是部分的特种阶级的表面的。近代文学所表现的人生问题，是普遍的内面的。材料虽也取择于特种范围之内，至其中所含蓄的人生种种相，或是烦闷苦痛，或是欢喜希望，却不是某某国的特有事实，是世界人类所共通感受切迫在目前的现实问题。所以近代文学是世界的文学，与从前的乡土文学是大不相同的。{4}

在蓝公武的叙述中，“乡土”与“世界”形成二元对立，既是一个呈现了地域大小、地理范围的空间概念，也是一个包含了价值判断的与代表先进的“现代性”相悖的时间概念。

1924年初，郑伯奇撰写长文《国民文学论》，在《创造周报》连刊三期。郑伯奇称国民成立的精神成分有二：“一种是爱乡的感情 ，二是类似的意识”。论及“爱乡心”在文学上的价值时，郑伯奇以“乡土文学”称之：

这种爱乡心，这种执着乡土的感情，这种故乡的记忆，在文学上是很重要的……实在是一部分文学作品的泉源。所谓乡土文学，乡土艺术，便是这种。国民文学不是这样狭小，它要把这乡土感情提高到一个国民共同生活的境地上去。乡土文学固然是很必要的，但是国民文学与写实主义结合到某程度上，它自然也可以发达。所以在现在提倡乡土文学，不如先建设国民文学：这是顺序上必然的道理。{5}

郑伯奇不赞成“乡土文学”口号而主张“国民文学”口号，这番颇具政治性理念的言论，针对的正是五四以来以周作人为代表的新文化人对于地方色彩的提倡。1925年，在公开回应穆木天以诗歌形式写成的鼓吹要共同打造“国民文学”⑥的信时，郑伯奇称“要由空间时间研究中国和中国人”，并提出六点方案，其中第四点是“考查各地风土人情，最好由各人忠实地创造乡土文学”。{1}虽然郑伯奇在文中并未多加解释，但此处的“乡土文学”应当与《国民文学论》中所用含义相似。汪倜然1926年以本名刊于《申报》的介绍西方文艺的文章，以“英国近代两大乡土文学作品”盛赞《彼特潘》作者詹姆斯·巴雷描写故乡风物的杂记合集《旧镇风物录》及托马斯·哈代的《威赛镇故事》，{2}则是在更为客观的“地方性”意义上使用此词。其实早在1921年的《小说月报》中，就有关于外国文学的介绍文章称：“故乡的环境——即其风土情调——无论怎样都有反射到作家的胸中。”③可见，对于“乡土文学”一词指涉的“地方色彩”的主要内涵，文坛逐渐有着慢慢形成的默契与共识。

与前述文坛言说不同的是，鲁迅提示了“乡土文学”中重要的情感因素——“隐现着乡愁”——这同时也揭示出文学书写的内在动力与取材逻辑。从文化地理学的角度来看，“新的场所、新的地点构成新的环境格局”。{4}特定的空间和地理位置始终与文化的维持密切相关，这种文化表现为一种地理方式或格局安排，它首先把不同地方的人结合在一起，然后又把这些人与原来的生长地分隔，远离他们原有的生活资源，也远离了那个环境中文化方面的约束和限制。因此，文化内容不仅仅涉及表面的象征意义，而且包括人们的生活方式。《小说二集·导言》以大篇幅引述蹇先艾在小说集《朝雾》序言中所言的创作心迹，写出在京“彷徨了也快七年”的异乡游子对于童年、对于故乡的“心曲的哀愁”，其实不论“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关”，还是“许钦文自名他的小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园，而且是已不存在的花园……”{5}鲁迅在此强调着“世情”——情感与心理因素在文学创作中的重要作用。“侨寓”与“乡土”的双重命名中，“乡土”着意小说取材，“侨寓”强调作者身份，而“乡愁”是将文学内外串连、贯通起来的情感纽带，使“乡土文学”成为凸显现代中国作家某种“感觉结构”的普遍创作类型。

根据雷蒙·威廉斯的文化社会学论述，文化和社会的变化可以被定义为“感觉结构”（structure of feeling）的变化。“感觉结构”是“一种特殊的生活感觉，一种无须表达的特殊的共同经验”⑥，“这种经验又常常不被认为是社会性的，而只被当作私人性的、个人特癖的甚至是孤立的经验。但通过分析，这种经验（虽然它另外不同的方面很少见）总显示出它的新兴性、联结性和主导性等特征，它的确也显示出其特定的层系组织”。{7}如吉登斯所言，“现代性的后果”之一就是“脱域”（disembeding）问题：“社会关系从彼此互動的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中‘脱离出来。”{8}对于在故土与异乡之间辗转流徙的“侨寓”一代文学青年而言，“乡愁”在社会性的意义上就构成了具有情感联结作用的“感觉结构”的主体经验或曰“创造性反应”。

除了在故乡叙事的情感层面落实“乡土文学”的取材之外，鲁迅也看取其体现“地方色彩”的艺术价值。1930年代，鲁迅对于“地方性”的重视还扩及不同的艺术门类。在给青年美术家的信中，他多次强调地方色彩之于木刻艺术的重要性：“现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律。”{9}“我以为中国新的木刻，可以采用外国的构图和刻法，但也应该参考中国旧木刻的构图模样，一面并竭力使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事，在现在，艺术上是要地方色彩的。”{1}“而且风俗图画，还于学术上也有益处的。”{2}在给陈烟桥的信中，鲁迅将木刻艺术的地方色彩与文学相对照：

我的主张杂入静物，风景，各地方的风俗，街头风景，就是为此。现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。可惜中国的青年艺术家，大抵不以为然。③

区别于以往研究以改造国民性角度来理解鲁迅对于这些青年作家的影响，有研究者从“寻根冲动和发现乡村风景”的角度入手，指出思考鲁迅“如何用自己的创作引领后者从一般性的风景描写转而发掘地方色彩，这种影响的意义也许更为具体与深刻”{4}。如果说“地方色彩”与“乡愁”交织，呈现的是对于“乡土”的现代性迷恋，杜赞奇则通过不同学科之间关于“地方性”的交错这一知识背景来论述乡土诗学，称：“我们可以把发生在这些学科与实践之间的对于地方的生产看做一种类型（gnere），这种类型把这一空间予以了时间化，将其视为属于另一时间（来自读者和观者的时间）的范畴。”{5}借由乡土这一内在视角，“他者”与“自我”的身份转换在时空具象化过程中积淀为复杂的认识经验。对于鲁迅而言，“乡土文学”所包蕴的内容其实并不单一，而是有着多元的共存：“思乡的蛊惑”、地方的色彩、批判的眼光、启蒙的诉求等等，都统摄于不论“自称为用主观或客观”而写出的“胸臆”。正是在这个意义上，《小说二集·导言》介绍未名社的台静农时，盛赞其作品的独特价值与成熟之处，“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。⑥

三文类的价值：阐释与取舍

“侨寓文学”/“乡土文学”创作者的出现，预示着新文学读者向作者的转变。他们是新文学发生期小说，尤其是鲁迅小说的读者与模仿者，蹇先艾曾撰文谈及自己是鲁迅的忠实的读者，{7}许钦文更是屡屡怀念鲁迅对自己创作的影响，{8}“侨寓”上海的许杰则回忆称，自己的故乡记忆中有类似鲁迅小说中的原型人物：“当年我刚刚看过鲁迅在《妇女杂志》上发表的《祝福》，脑子里留下了祥林嫂的形象，我把这个疯女人同祥林嫂的形象联系起来，写了一篇小说《出世》。”{9}这种模仿的再生产改变了新文学的生态与样态。然而要如何将“豆荚”里包含的一个个各有其个性、特点的“豆”纳入到一个相对整饬、具有共性的历史叙述之中，鲁迅在一种后设的历史化表达中所作的策略性的阐释就显得颇有意味。

借用托多洛夫的分类，鲁迅所言说的“乡土文学”堪称一个从“历史性文类”（historicalgenres）的归纳中而来，又具有了“理论性文类”（theoreticalgenres）的某种普遍特征的概念类型。而正如文学理论家阿拉斯泰尔·福勒所指出的：“历史文类理论所面临的一大困难是术语不稳定，文类标签不单会随着时间而改变，即便是相同的标签也可能有不同用法。……文类本身的变动性和重叠性意味着‘不精准的术语更为有效。文类的细分本无底线，故而也根本没有必要超出批评的目的，去追求所谓精准。”{1}可以说，鲁迅在小说选集的有限预设中提出的“乡土文学”，虽然贴出了明显的标签，其指涉实仍宽泛而非精准，但其内涵的“有效性”也正在此。因此，不同于小说流派史研究的经典界定{2}，我们可以在类型研究的层面，将鲁迅的“乡土文学”理解为一个更具弹性的文类概念：在对象上超越了流派划分，而更关注作者的身份位置;在题材上非仅聚焦在农村，而是统括了与现代都市语境中的文学与文化环境相对举的表现内容;在时间上也不局限于1920年代中期，而显示出历史过程中的流变。

在鲁迅提出“乡土文学”概念一年之后，茅盾发表《关于乡土文学》一文，称“关于‘乡土文学，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”。③茅盾从社会剖析的视角，批评青年左翼作家马子华的小说《他的子民们》流露了太多的“特殊的‘地方色彩”，而强调“乡土文学”应该反映农村生活的疾苦。在此之前，茅盾虽然从未使用“乡土文学”一词，但从1920年代开始，在“为人生”的文学观念主张下，茅盾一直关注倡导“农民文学”，譬如盛赞鲁迅的小说《风波》“把农民生活的全体作为创作的背景，把他们的思想强烈地表现出来”，与之对照的一些“只见‘自然美，不见农家苦”的文学作品就在批评之列。{4}当然，如有研究者所指出的，茅盾关于乡土文学的表现对象及艺术走向的观点，具有很强的现实针对性。{5}

在1930年代的左翼思潮下，以政治性視角切入乡土写作成为普罗文学、阶级叙事的重要任务。而在刚刚过去的甚嚣一时的革命文学论争中，太阳社、后期创造社为取得话语权讨伐文坛的五四一代前辈，鲁迅的乡土书写被以简单粗暴的方式批判、否定。不过，激进的主张并未使左翼文学创作收获足够的理想实绩。据鲁迅日记记载，1935年1月8日“得赵家璧信并编《新文学大系》约一纸”，1月24日“夜选《中国新文学大系》小说开手”。⑥在此之间的1月16日，鲁迅为青年作家叶紫的小说集《丰收》作序，称：“这里的六个短篇，都是太平世界的奇闻，而现在却是极平常的事情。因为极平常，所以和我们更密切、更有大关系。”{7}文中鲁迅引入此前一年郑伯奇提出的问题：“中国为什么没有伟大文学产生？”{8}并批评这种“指导者的教训”“可惜他们独独忘却了一方面的对于作者和作品的摧残”，相较于循高蹈的理论为观念而观念，鲁迅所关心与坚持的是文学的经验与书写真实：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……归根结蒂，还是不能凭空创造。”{9}

1931年末，当收到文学青年沙汀和艾芜请教关于小说题材的来信时，鲁迅指导“两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。不过选材要严，开掘要深”。{10}在另一篇杂文中，鲁迅则直接抨击了1930年代弥漫于文坛的浮夸虚蹈之风。{1}对于文学的选材和写作的姿态，鲁迅此前就曾撰文指出“写什么是一个问题，怎么写又是一个问题”：“发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”{2}文学要写出“自己的意见”，是鲁迅一贯坚持的创作主张。思考鲁迅为何从“侨寓文学”实际上较为宽泛的创作内容中，明确提取出“乡土文学”的类型加以强调，其论述前提值得重视，作为预设的理论内核，“胸臆”一词昭示了鲁迅在阐释“侨寓文学”/“乡土文学”时所张目的文学之价值所在，而这背后隐现的对话对象正是1920至1930年代以来左翼文坛的相关理论阐释。