摘  要：在“典范土地革命叙事”出现之前，中国现代文学中的乡村叙事与生活“原生状态”接近。其中，地主并非都是恶霸流氓，贫苦农民也并非都人穷志高、品德高尚，他们与富人的关系并非不共戴天、势同水火。即使在“典范土地革命叙事”出现之后，在左翼文学之外及左翼文学内部，也还存在另一种形态的“非典范土地革命叙事”。它们与“典范土地革命叙事”形成对比。蒋光慈历来被看作“典范土地革命叙事”的代表，但实际上他的创作存在诸多“非典范”特征。

关键词：乡村叙事;“典范土地革命叙事”;“非典范土地革命叙事”;《咆哮了的土地》

“典范土地革命叙事”{1}出现之前，中国现代小说关于乡村的叙事是1920年代以鲁迅作品为先驱的“乡土小说”;与“典范土地革命叙事”差不多同时，还有一些并非明确左翼或虽属左翼但不肯放弃个人生命体验及创作个性的作家的乡村书写，这些乡土小说或乡村题材作品也写到了地主和农民，写到地主与农民之间的关系。但由于未采用阶级论视角，它们所塑造的地主与农民形象与“典范土地革命叙事”有明显差异，相对而言，更多保留了当时乡村生活的原生态面貌。与这类作品对比，“典范土地革命叙事”更显出其诸多特点。1950年代出现了大规模的在世老作家对旧作修改的现象。其中对乡村题材作品的修改，除了文字上的处理，就是按照“典范土地革命叙事”的标准，凸显阶级品性差异与阶级对立因素。另外，后来中国大陆各种文学史研究论著涉及这类问题时，也由于同样原因出现对这些旧作品理解的诸多盲点或误读曲解。以下分别予以论述。

一、并非恶霸流氓的地主

出现于20世纪20年代的“乡土小说”最早具体描绘了乡村日常生活。自鲁迅《故乡》始，“乡土小说”中的乡村大多是衰落凋敝的。在总体衰败的背景中，地主大多是节俭而吝啬的形象，很少后来“典范土地革命叙事”中那种花天酒地奢侈张扬的大财主。《阿Q正传》里赵太爷家虽属未庄首户，过日子却精打细算，对人对己都很“抠门儿”。小说有四次写到赵家晚上的照明问题：第一次是“恋爱的悲剧”一章，写赵府晚上“定例不准掌灯，一吃完便睡觉”，只有“赵大爷未进秀才的时候，准其点灯读文章”。第二次是写地保要求阿Q赔偿赵府的五项条件中，首条即是让其赔红烛，“要一斤重的”。赵家将红烛弄到手之后却也舍不得马上使用，“因为太太拜佛的时候可以用，留着了”。第三次是赵家想从进城后重回未庄的阿Q那里买便宜货，家里“新辟了第三种的例外：这晚上也姑且特准点油灯”。第四次是听到城里来了革命党，惶恐中赵家“晚上商量到点灯”。另外，身为“阔人”而借机赖掉阿Q的工钱和破布衫，可见其并不特别“阔”。再如，黎锦明《冯九先生的谷》中的冯九是个悭吝至极、舍命不舍财的乡下土财主，对穷乡亲他尽量一毛不拔。论财富，“他的产业已扩充至千四百亩”，确称得上“大田主”，但他家生活极其简朴：住的是“高不满七尺宽不到两亩的茅屋”，家里都是“三腿桌，缺口碗，补丁裤，穿眼鞋”;“他的儿侄妇是从前外镇两个贤淑的村姑，说好媒后多不用嫁装也不用排场成礼，用一顶破竹篷轿接来就罢”;他自己不好色，鳏居三十年不娶;他要求儿孙在他死后丧事从简，“抬到土洞里一埋就是”;他家的孩子也与他一起从事一定的田间劳动。

在道德品性方面，“乡土小说”中的地主既非圣贤，也非恶棍。其中好一些的，对乡民多少有所周济，虽然这种周济有自身利益的考虑（为自家安全，或让雇工为其更卖力干活）。例如王鲁彦《许是不至于罢》中，王家桥村的穷乡亲向王阿虞财主借钱，王财主的原则是“不妨手头宽松一点，同他们发生一点好感”。上述冯九先生不像王财主那样慷慨，对乡亲却也总是笑脸相迎、打拱作揖。赵太爷算是霸道的：听说阿Q自称姓赵、是他的本家，就将其唤来，伸手打其嘴巴，还不许其再姓赵;他在未庄有一定权势：地保甘为其驱使，做其爪牙，他的儿子赵秀才也是个“见过官府的阔人”。但是，赵太爷的“恶”并未到公然耍流氓的程度：他没有强抢民女、强夺穷人财产。

“典范土地革命叙事”所写地主霸道，多源自其与官府勾结，沆瀣一气，同时又与土匪密切往来。“乡土小说”里的地主多为土财主，与官府并非一体，他们同样是“匪”的受害者，而且比穷人更怕“匪”。赵太爷父子在未莊并无行政职务，也未见赵家与官府直接结交、有密切关系。因而，当革命风起、前途未卜的时候，赵太爷居然对阿Q畏惧三分，尊称其为“老Q”。王阿虞财主、冯九先生和政治权力的关系都并不密切，他“没有读过几年书”，仅凭其财富与读书人相交、和自治会长周伯谋以及在县衙门做过师爷的顾阿林要好。冯九遇到吃大户者威胁时曾用散碎银子请来团总和打手，但属于临时以金钱为代价求助。台静农《蚯蚓们》开头所提灾荒之年穷人们联合起来向田主们讨借贷，田主们当面应承，暗里“连夜派人进县，递了禀帖”，上面派人将参与“民变”的抓走，还要将其杀头之事，因该作发表于1927年10月土地革命运动已经兴起的年份，有了某种程度的阶级斗争成分，但里面田主们的行为实际与冯九先生性质类似，只不过他们做得更极端一些。而且，这只是一笔带过，并非故事的主干情节。

台静农后来加入了北方左联。1930年代其他靠近左联但并未加入左联的“准左翼”作家的相关描写，也值得关注。首先是王统照，他在《山雨》里塑造了一个在村里是首户、又兼任庄主的朴实敦厚的老者形象：这位陈庄主不仅不欺诈乡里，还为民请命、舍身护庄。王鲁彦《野火》则塑造了一个不同于王阿虞的“恶霸地主”阿如老板的形象——收田租之外还开米店的有钱的阿如老板，与有势的乡长傅青山相互勾结，具备了“恶霸地主”的基本特征。作品中还有“有钱人的心总是黑的”这样“典范土地革命叙事”话语，阿波哥说他“逼起租来，简直就像阎王老爷一样：三时两刻也迟延不得”;但阿如的恶行仍不逾越日常范畴：他与华生冲突，是因华生等人轧米时轧米船上的烟灰和细糠飘进了他的店里，撒了他一身;他想破坏华生的“神井“，也只是为报旧仇而暗中使坏。这与后来梁斌《红旗谱》里的冯兰池形象相似。

进入1930年代，左翼作家笔下的地主也并非都是恶霸，或者即使品性不好，也绝非公然欺男霸女的流氓之类。柔石《为奴隶的母亲》中，秀才地主“确是一个温良和善的人”，穷汉典妻给他是自愿而非强迫，作品给人印象最深的是对穷人境遇的悲悯，而非对地主恶行的展示。张天翼《脊背与奶子》里的长太爷则不过是将鲁迅笔下四铭、高尔础们的潜意识活动付诸实际行动。虽然总体而言左翼文学里地主形象开始明显变为否定的负面价值象征、成为“反面人物”，但多数作品中地主的“恶行”仍限于日常伦理范围之内，即，都有一定合法或合道德的外衣，他们的“恶”一般表现为自私、贪吝、冷酷，无怜悯心，或个人情欲膨胀。由于他们一般并不具有基层官僚身份，常常是普通“土财主”，所以，他们也有恐惧，也缺乏安全感，他们对穷人的剥夺是“依法”而得，并非强取，或无中生有、巧立名目地强占。他们的家族和文化身份往往被凸显，一定程度上冲淡了其阶级色彩。例如，张天翼《三太爷与桂生》里，在闹革命之前，三太爷跟他的佃户还相处不错：桂生是三太爷的本家，种着地不愁吃喝，“玟店的人都说他过的好日子”。“三太爷脾气好，人能干，瞧着人老是笑笑地。”三太爷当然并非善良懦弱之辈，但在农运起来、桂生参与斗争他之后，三太爷还是给桂生机会，“叫他改过”。只因桂生继续与其作对、参与抗租，三太爷才设计做掉了他。《脊背与奶子》里的长太爷固然淫欲旺盛，但还是不得不撑着族长的架子，打着维护家族门风的幌子，曲折地想逞私欲。蒋牧良《集成四公》 里的地主集成四公确实是个高利贷者，是个只认钱不认人的守财奴：他向寡妇讨还债款，蔚林寡妇无钱偿还，他就赶走她的猪，寡妇阻拦，他就“一脚踢翻她在地下”。但这也仅是葛朗台、泼留希金式的贪吝无情——他不只对债户如此，得知自己亲儿子在外赌博，他也无情地将其赶出家门。作品写他的发家是因“几十年来，他平平静静放着债，省吃省用过日子，挣下了这么二百来亩水田，还有千把块洋钱走利息”。

二、并非人穷志高的贫民与并非不共戴天的贫富关系

“乡土小说”中的贫苦农民并非人穷志高的义士或慷慨英勇的豪杰，他们或者是悲惨可怜，或者是可怜又复可气、可恶。鲁迅笔下的闰土和祥林嫂属于前者，阿Q属于后者。受鲁迅影响的其他早期乡土小说作家笔下的贫民形象，也大致可归入上述两类。前者姑且不论，后者例证诸如《许是不至于罢》中的王家桥村民、《阿长贼骨头》中的阿长、许杰《赌徒吉顺》中的吉顺等。这些穷人很少是佃农，所以基本没有地主或债主“催租逼债”情节。作者表现他们穷困，极端的情况是典妻或卖妻。这方面的名作有许杰的《赌徒吉顺》（1925）、柔石的《为奴隶的母亲》（1930）、台静农《蚯蚓们》（1927）和《负伤者》（1927）、罗淑《生人妻》。沈从文的《丈夫》（1930）写的是丈夫纵妻卖淫，与上述情况类似。这类典妻或卖妻题材小说的主题，除了表达对贫苦农民的人道主义同情，还有一层就是批判身为丈夫者的男权思想（除《丈夫》外）。关于主人公致贫的原因，也基本不指向具体的人（地主、恶霸）或势力（官府），而归结为水、旱、蝗等天灾或兵与匪之类人祸，归结为前现代靠天吃饭的小农经济生产力水平低下，或者是文化风俗，以及男主人公的个人品德。《赌徒吉顺》认为是由于主人公嗜赌和好逸恶劳、不走正路：他本来自己有泥瓦匠手艺，生活较宽裕，是赌博使他到了不得不典妻还赌债的境地。

作为五四新文化运动的产物，早期乡土小说对中国乡村的切入一般采用文化视角，以启蒙现代性观念审视中国农耕文明，审视代复一代习以为常的生活方式，批判不合理的陈规陋俗。既是着眼于文化，它的主要聚焦点就不是与经济和政治地位有关的阶级。它对贫困者的人道主义同情中有时包含批判，同时富人也并未都被当作全盘否定的“反面人物”，排斥于同情范围以外——《许是不至于罢》中，被隐隐同情的，恰恰是王财主，而非王家桥村的村民（包括穷人）。王家桥村民平时向王财主借钱，常常借了不还，而王家有难时，他们却袖手旁观。

在早期乡土小说及其后“典范土地革命叙事”之外的乡村叙事中，地主与农民或富人与穷人的关系并非势不两立、不共戴天，穷人之间也并非相互友爱、团结一致共同对敌（对富人）。《故乡》里雇工闰土父子与雇主迅哥儿一家感情甚好，《祝福》中鲁四夫妇也并不欺负或虐待祥林嫂。蹇先艾《老仆人的故事》《旧侣》和台静农《吴老爹》《为彼祈求》里，地主与佃户或长工则有着人格基本平等的相互关系乃至真挚情感。而在《阿Q正传》里，阿Q所仇视的人除了赵太爷和假洋鬼子，还有小D、王胡。《負伤者》中，小江看到吴大郎倒霉，他“高兴得更厉害”，“胎里坏”也幸灾乐祸。典妻、卖妻故事中既有不愿被典被卖的妻，也有追求实际、嫌贫爱富者，例如《蚯蚓们》中李国富的妻子不愿随夫去逃荒，骂丈夫没本事，主动要求“改嫁”（被卖）。李妻尚且有些愧疚、有些伤感，《负伤者》中吴大郎的妻子却转而对原夫“凶狠的詈骂”。

其实，在早期乡土小说家中，台静农是较早向左翼文学及“典范土地革命叙事”靠近者。他在《蚯蚓们》的开头用反讽笔调叙述了灾荒之年田主（地主）与灾民之间的冲突：稻草湾穷人去向田主们借贷，田主们当面应承，暗中给县里送信，告穷人们“民变”，让县里派兵将讨借贷的人捆走，据说还要砍头。但这只是一个引子，引出五家村村民没有人敢向田主借贷，只有逃荒一条路，并导致李国富卖妻惨剧。该作作于1927年，此时台静农离乡已逾十载，他对当时乡村生活已不太熟悉，对农民与地主的暴力冲突更无直接经验，他的乡土书写凭的是早年记忆。所以，开头这段应该是从观念出发，只能概略叙述，而无具体描写。因而，这篇小说诸多方面与真正的“典范土地革命叙事”仍有距离：除了贫民妻子形象，开头所写贫富冲突源于借贷，而非地主催租逼债，而富人不仅不肯借钱给穷人，还要拘捕借贷者，显得不太合情理——除非来借贷的穷人以暴力相威胁。小说却又缺乏这类细节。作品又写，主人公陷入绝境是因为天灾，即“十年来没有遇见的荒年”，而非人祸。就在“去年”，李国富一家还过着有牛肉、猪肉和月饼吃，小孩有新衣穿的日子，“大家都痛快地过着中秋节”。地主不肯借贷给穷人，虽不合情，却也不违法。作品始终未提到地主对农民的地租或高利贷剥削问题。

王鲁彦在20世纪30年代向左翼靠近，在1936年发表的《野火》里，他塑造了一个不同于王阿虞的“恶霸地主”阿如老板的形象。收田租之外还开米店的有钱的阿如老板，与有势的乡长傅青山相互勾结，具备了“恶霸地主”的基本特征。作品中还有“有钱人的心总是黑的”这样“典范土地革命叙事”话语，阿波哥说他“逼起租来，简直就像阎王老爷一样：三时两刻也迟延不得”。但是，阿如的恶行仍不逾越日常范畴：他与华生冲突，是因华生等人轧米时轧米船上的烟灰和细糠飘进了他的店里，撒了他一身;他想破坏华生的“神井”，也只是为报旧仇而暗中使坏。作品中华生还对向他进行阶级启蒙的秋琴和阿波哥说：

“不过阶级两字这样解说，我不大同意。我以为穷人不见得个个都是好的，富人也不见得个个都是坏的。”

菊香父亲劝菊香的话虽是被“反引”，却也呼应了上述华生所言：

“你说穷人比富人好。我也知道有许多人因为有了钱变坏了，害自己害人家，横行无忌。……可是你就一笔抹煞说富人都是坏的就错了。富人中也有很多是好的，他们修桥铺路造凉亭施棉衣，常常做好事。穷人呢，当然也有好的，可是坏的也不少。做贼做强盗，杀人谋命，全是穷人干的。”

这种声音的凸显，与“典范土地革命叙事”判然有别。

1949年之后仍健在于中国大陆的早期乡土小说作家对自己早年作品的修改，可以印证出早期乡土小说与“典范土地革命叙事”在处理地主和农民品性、富人和穷人之间关系时的重要差异。例如，蹇先艾《水葬》的初版本中，本没有地主形象，骆毛究竟偷了谁家的东西并未明确交代;村里“向来就没有什么村长……等等名目”，“水葬”小偷是“古已有之”的习俗;围观取笑他的穷人富人都有，临刑的骆毛骂的是所有围观者。而修改本凭空加进了“周德高”这个“恶霸地主”：他“一脸横肉”，“他是曹营长的舅爷，连区长、保长一向都要看他的脸色行事”，家里还养着做打手的家丁。骆毛偷了他家的东西，他竟将其处以极刑——由于没交代“水葬”小偷是当地惯例或习俗，这一做法显得尤为残酷。原刊于《文学》1934年第3号的《乡间的悲剧》在改写为《倔强的女人》后，同样是多出了个“恶霸地主”形象：原作批判的锋芒并未指向地主家，而是针对变了心的祁银， 也间接表现了城市文明对乡下人的腐蚀作用;而修改本将祁大嫂悲剧的原因归于地主家的阴谋。原作中比较和谐的主佃关系（祁家虽为佃户，却雇得起长工;祁大娘到张家送火炭梅，受到比较热情客气的接待），因了地主的“夺夫”而变得可疑，祁银（少全）变心另娶，也改成张家以势逼迫的结果。就连沈从文，他的《丈夫》本意在写湘西奇特民俗，表现丈夫尊严感或夫权意识的“觉醒”，改写时也加上了如下描写：

地方实在太穷了，一点点收成照例要被上面的人拿去一大半，手足贴地的乡下人，任你如何勤省耐劳的干做，一年中四分之一时间，即或用红薯叶和糠灰拌和充饥，总还是不容易对付下去。

与王鲁彦一样，王统照也在20世纪30年代初向左翼靠近，青岛左联成立后曾派人联系他。《山雨》明显受到左翼文学观念影响。小说出版时，左翼批评界给予高度评价。茅盾认为它“在目前这文坛上是应当引人注意的著作”，吴伯箫则将1933年称为“《子夜》《山雨》季”。该作初版本也曾因有敏感字眼而先被禁、后被删。然而，王统照此时毕竟并非完全意义上的左翼作家，在创作《山雨》时，他仍以自己的直感经验为基础。这部长篇并非“典范土地革命叙事”。因此，新中国成立后，王统照对作品中明显与“典范土地革命叙事”不合的描述作了修改，正像上述乡土小说家那样。比如，1933年开明书店初版中，陈庄主与大家一起回忆过去的好时光，以亲历者身份称“这光景我小时还记个大概”，1955年人民文学出版社修改版则说那“不过是编词人的居意‘贴金，从前也没有”;谈到地主收租，初版说“主人家好的还知道年成不佳，比每年要减成收租，利害的家数他不管你地里出的够不够种子，却是按老例子催要”，修改版变成了“他们还管你年成好不好？管你地里出的够不够种子，是按老例子催要”，排除了地主中有“好的”的可能。修改版还加写了奚大有批判国民政府对日不抵抗的话，拔高了穷人形象。

早期乡土小说、准左翼文学及左翼文学内部的“非典范土地革命叙事”与“典范土地革命叙事”的区别，主要在于是从“本质”和“观念”出发，还是从作者本人对生活的实际感受和体验出发，适当加进阶级观念;在于是否以直接宣传阶级斗争、鼓动暴力革命为宗旨。在革命年代里，主流批评界从阶级论的“本质真实”观念出发，认为“典范土地革命叙事”之外的这些乡村叙事没有反映出现实的本质，思想深度有欠缺。但从文学价值本身看、从文献价值看，这类作品却保留了更多的史料细节，让后世读者窥见当年生活的原生态之一角，认识到历史与现实生活的复杂性。

三、蒋光慈《咆哮了的土地》：“典范”，还是“非典范”？

蒋光慈是最早的“革命文学”作家，他的《咆哮了的土地》正面描写中国共产党领导的农村武装革命斗争，被1949年以后中国大陆的文学史、小说史认为“是蒋光慈最好的接近于成熟的一部作品”。{1}它有一些与“典范土地革命叙事”相一致的特征，例如人物基本按地主是反面人物、贫苦农民是正面人物，敌我两大阵营壁垒分明;写到地主向农民催租逼债、对农民打骂，写到地主让佃户女儿做丫头;写到农民与地主之间直接的暴力冲突;基本符合工人阶级是领导阶级、工人与先进农民结成同盟、革命知识分子与工农相结合的阶级定性与政策路线。但是，经仔细辨析，笔者发现它又有诸多不合乎“典范土地革命叙事”特征之处，这迄今为止一直为学界所忽略。

首先，在这部小说中，革命并非农民濒临生存绝境、忍无可忍的结果。催租逼债等事件不作正面描写，只在叙述中简略交代。

“典范土地革命叙事”中常见的叙事模式是灾荒歉收之年地主催租逼债，逼得佃户或借贷者走投无路。而《咆哮了的土地》开篇写到的乡村却是一片宁静：

这乡间依旧是旧日的乡间。

靠着山丘，傍着河湾，零星散布着的小的茅屋，大的村庄，在金黄色的夕阳的光辉中，依旧是没有改变一年以前的形象。炊烟随着牧歌的声浪而慢慢地飞腾起来，仿佛是从土地中所发泄出来的伟大的怨气一样，那怨气一年复一年地，一日复一日地，总是毫无声息地消散于广漠的太空里。……

一切都仍旧，一切都没有改变……

但是，这乡间又不是旧日的乡间了。

在什么隐隐的深处，开始潜流着不稳的水浪。在偶尔的，最近差不多是寻常的居民的谈话中，飞动着一些生疏的，然而同时又是使大家感觉得异常的兴趣的字句：“革命军”……“减租”……“土地革命”……“打倒土豪劣绅”……这些字句是从离此乡间不远的城市中带来的，在那里听说快要到来革命军，或者革命军已经到来了。

这样，“革命”被写成从外部（城市）进入到乡村，而非农民自发的揭竿而起。虽然开头一段写景中点出了地主家“楼阁”与穷人家“茅屋”的反差，但革命输入之前，穷人对李家大屋的态度是“羡慕而敬佩”，是革命输入之后，才转为“仇意”。革命迫近之后，老年人普遍不理解、不接受，而青年们之所以欢迎，主要是感到在乡下寂寞，向往城市生活。做了四年矿工的张进德，在被阶级启蒙之前，“他的劳动生活很平静，因之也从来没有过什么特异的思想。做工吃饭，这是穷人的本分，他从没曾想到自己本分以外的事”。而对本乡“农民们的困苦的生活”，“他觉得很平常”。这与老一辈农民的心理一样。他去矿上做工，虽然也很苦，但“他总觉得那生活较为有趣”。青年农民们之所以拥护革命，也是因为：

他们对于服顺的，静寂的乡村生活，很激烈地表示不满足了。不但在服装上极力模仿城市中的新样，而且在言行上，他们似乎都变成无法无天的了。（第16章）

这样，革命的直接心理动因是由于乡村生活寂寞无趣，不是因为对地主的剥削和压迫不堪忍受。第5章提到“前年天旱”时因为缴不上租，佃户王荣发被东家李敬斋差了伙计捉去打骂。这样的故事，正是“典范土地革命叙事”要正面描写、大肆渲染的，蒋光慈却将其推向幕后。王荣发本人也认为不交租是“没有天理的事情”。老年农民们认为闹农运的是“痞子”，组织农会是“犯法的行为”。而且，作品还写到王荣发的儿子王贵才与地主李敬斋的儿子是好朋友，“无异于异性的兄弟”，這就淡化了地主与农民之间的对立关系。第34章还写到，张进德对被抓到的地主儿子胡小扒皮忽生怜悯，想到“我与他既无仇恨，何苦这样对待他呢”。虽然这个念头很快被超越个人恩怨的阶级仇恨心理驱散，但作者毕竟让它得以表现。

其次，贫苦农民并非都是品质高尚者，他们各自都有明显的人格缺陷。地主家属并非都是恶人。

《咆哮了的土地》中参加暴动的农民中，刘二麻子、吴长兴、李木匠、小抖乱和瘌痢头都是有明显缺点乃至污点的人，尽管作者并未把他们写成真正的“痞子”。刘二麻子是给人做散工的光棍汉，无人雇时他便到城里卖柴。他参加革命是因渴望过日子“松一松”，“就好象自身的痛苦因着革命军的到来，一切都解决了也似的，好象从今后没有老婆的他可以娶老婆了，受穷的他可以不再受穷了，甚至与那麻脸也可以变为光脸”。这颇类似于阿Q在土谷祠中的“革命狂想曲”。同样是穷人的吴长兴就瞧不起刘二麻子。刘二麻子的最大污点，是酒醉之后试图强奸何月素。吴长兴的缺点是打骂老婆，以致他的老婆到农会要求离婚。吴长兴瞧不起刘二麻子，竟是因为刘和自己一样穷，完全不合“阶级友谊似海深”的“典范土地革命叙事”规范。李木匠爱漂亮，不喜欢自己的丑妻。在地主胡根富家做活时，他与胡的二儿媳偷情，被情妇的丈夫发现，被痛打一顿，也为此受到乡民们的嘲笑。他本来因为有手艺过得还不错，但就因为偷情之事而从此无人雇用，这才穷了下来。这段故事使人联想到阿Q向吴妈“求爱”之后在未庄的处境，也使人联想到《白鹿原》中黑娃与张举人小妾田小娥的偷情。就连“阶级弟兄”小抖乱口角时也骂李木匠是“专门偷人家女人的坏种”。我们从人性的角度也许可以为李木匠此举辩护，或者从阶级论角度解作穷人向地主阶级的报复，但从日常伦理角度看，他的偷情确实因为见色起意。至于小抖乱和瘌痢头，这二人虽然本质并不太坏，但确是典型的乡下小痞子，革命前他们专偷乡下人的鸡鸭。他们根据自己对“革命”的理解，杀死了并无命案的老和尚，只因他们觉得他“很讨嫌”，“他安安稳稳地过着日子，好象老太爷一样，实在有点令人生气”。

小说中几个老地主虽然都是反面人物，他们的子女却并不都是坏人：李敬斋的儿子李杰不但不“反动”，还是革命的领导者;何松斋的侄女何月素也参加了革命。这合乎当年的实际：当年农民运动领导者中，确有许多彭湃这样的地主家子女。但“典范土地革命叙事”一般不会塑造这样的人物;即使有，也将其写成混进革命队伍中的奸细。这也是区分“典范土地革命叙事”与“非典范土地革命叙事”的标志之一。

第三，让革命中的暴力过火行为带来的道义问题凸显。

小说中有个重要情节：暴动农民不相信地主家少爷会带领自己革命。当他们决定要烧地主们的住宅时，李木匠特别问李杰，是否也烧他们李家老楼。李杰明知自己患病的母亲和年幼的妹妹有被烧死的可能，幸免的话也会无家可归。“义务与感情的冲突，使得他的一颗心战栗起来了。”但李木匠一再逼问，“残酷的，尖冷的，侮辱的声调终于逼得李杰气愤起来了”，为表达起义决心，他只好同意。就连张进德也认为此事做得过分。李杰的理由是“只要于我们的事业有益，一切的痛苦我都可以忍受”。虽然作者没有明确对此事予以评论，但读者隐隐可以感到，他对此类伤及无辜的暴力过火行为是有疑惑或不同看法的。起码，这段描写构成了革命伦理与日常伦理的对话。

第四，对知识分子革命动因复杂性的反映。

这部小说仍给“恋爱”一定位置。蒋光慈是“革命加恋爱”小说的始作俑者，创作《咆哮了的土地》时，他对原来的创作模式有一定突破，但作品中还是有李杰与毛姑及何月素之间的三角恋情。李杰离家出走，直接原因是他与佃户家女儿王兰姑的恋爱受到父母破坏;何月素的参加革命，也与恋爱有密切关系。这多少反映了当年青年知识分子参加革命动因的复杂性，反映了历史本相。例如，关于老一辈无产阶级革命家赴法勤工俭学的历史经历，他们最后对共产主义事业的选择，历史档案显示：邓小平1920年赴法时，确实是抱着求学寻出路宗旨的。但是到法国之后才发现，“勤工”的劳动强度极大，劳动环境又危险，薪金却很低，连饭都吃不饱，遑论积攒学费。于是他多次改换工作，但仍无改观，于是求学之梦彻底破灭。直到他找到新的人生奋斗目标——共产主义事业，生活状况与心理状态才有真正改观。{1}而这类内容，在“典范土地革命叙事”中一般不予表现。

蒋光慈是“革命文学”理论上的首倡者之一，但他的土地革命叙事却并未成为“典范土地革命叙事”。其“非典范”特征的形成，与其个人性格与艺术人生见解密不可分。虽然他的早期作品有明顯的宣传鼓动作用，但他在进行艺术创作时，又始终不放弃个人的独特情感体验，不放弃自己对生活与艺术的个人理解。所以，他才会写出《丽莎的哀怨》这样主观上批判贵族、客观效果上却对白俄贵族有一定同情成分的作品，并为此受到左翼文学界的批判;所以，他才反对参加当时执行左倾盲动主义的地下党组织的“飞行集会”，并竟为此而被开除出党。他与华汉（阳翰笙）艺术上的区分，正对应于彼此个人性格与人生选择上的差异。

身为左翼文学界代表人物，而创作出的作品并非“典范土地革命叙事”，具有诸多“非典范”特征的作家，还有茅盾与丁玲。赵树理、孙犁和梁斌这样受毛泽东《讲话》影响、由解放区培养起来作家，其有关土地革命的作品，也属于“非典范土地革命叙事”。其中缘由，值得具体剖析。

作者简介：阎浩岗，河北大学文学院教授，博士生导师，主要研究方向为中国现当代小说。