谈炯程 毕乐 丁宇灵 陈雅

摘 要：1980年代以来中国诗人，以极大的胃口吸收了西方浪漫主义以降的各色诗歌理论。虽然大多数写作者对西方理论的吸收不免囫囵吞枣，但也有不少人在吸纳东西传统中形成了自己独特的诗歌语型。在对传统的背离与继承的背景下，人们改变了民国以来因为沿袭苏联理论而形成的对超现实主义的全盘否定的态度。以台湾“创世纪诗社”为源起，中国诗人重新将超现实主义作为新鲜理论介绍到汉语世界，并首次以超现实手法取得了创作上的实绩。本文着重考查超现实主义的写作技巧、精神特质、意象构建、对政治的态度、对传统题材的解构以及对生存之恶的黑色幽默式的戏谑等方面对1980年代以来中国诗歌的影响，洛夫希冀承接传统诗意却往往与超现实主义的母题同构，多多彻底而自觉地成为传统的叛逆者，竭力勾勒出生活语象的异质性，其中往往使用物象融合的结构推进;张枣则将西语的洋气与古典勾联，充分利用汉语的语言细节构建非自觉的超现实性。

关键词：中国当代诗歌;超现实主义;洛夫;张枣;多多

1 背景：新诗语言范式的断裂

最初，新诗这片战场是文学革命的前线，因为诗歌对应于中国的抒情传统，几乎就是中国雅文学的正朔。明清以来，依赖自上而下越来越稳固也越来越僵化的官僚体系，大部分情况下诗歌沦为一种官场话术，被赋予为权力代言的功能。精细繁琐的操作体系既是艺术的必然，也是等级政治的必须，其中自然也隐限有着无限制进行机械重复的可能，乾隆多如牛毛的御诗即是此类诗歌的代表。

乔纳森·卡勒写道：“把文本当作文学来阅读，绝不是让人的头脑变成一张白纸，预先不带任何想法去读;他事先对文学话语如何发挥作用一定心里有数。”从未接触过文学，不了解虚构文字的阅读程式的人，只会认为诗歌是不知所云。由此可见诗歌的阅读程式作用于读者，很大程度上也是文学教育体制的产物。在一个稳定的体系中，这种阅读程式会反哺作者的写作。古典诗歌有着完整而宏大的知识体系，所以从来不会有认同的危机，它正是处在这样的良性循环中。

新诗的目标，是要彻底改变明清以来中国诗歌的写作与阅读范式。而新诗要构建自身之所以为新的合法性，它在读者眼中就必须经历一个镜像阶段，用作为他者的旧诗确立自身，而由于新诗刚刚出现，几乎像是建在沙上一样摇摇欲坠。这就要求民国新诗能在悖逆传统的大背景下重建一种新的写作范式。虽然民国新诗整体上成就不高，水平参差不齐，但它们还是建立起了一套公认的诗歌体裁标准，这种合法性是以转向西方文学——无论是浪漫主义还是现代主义——获得的：一是分行技巧，包括跨行连续，音尺等，使得诗成为纸上的文字浮雕，二初具现代性与陌生化意识的修辞，三是精英主义的敌视读者的姿态，反传统的传统。

进入当代语境之后，这些已取得的诗歌成就因为公权力的介入而在一定时期内被遮蔽了。宣传机器热衷营造民族诗人的神话，赋予文学阶级性的同时打碎了文学的知识分子精英特质，结果却形成了新的权力共谋者，这其中既有旧中国的觉悟者，也有新中国早晨六七点钟的太阳。他们享受国家的优待，掌握了最优质的文化资源，经常保持着一种似是而非的官方姿态。王德威论述冯至：

与其说诗人辜负了里尔克、歌德，不如说他同样也辜负了毛泽东。他到底是用诗人的眼光，用非常抒情的方式，营造了审美的政治秩序。这个审美的政治秩序，一方面让今日的我们叹为观止，但同时也觉得惊心动魄。我们一方面相信冯至对祖国的热情，相信他对新中国有无限的期许，重新做人的期许。另外一方面，我们也不曾忘记他在建国以后的十年，曾经享有的各种优越待遇——出国待遇，各种专业学科计划、项目领导人待遇，作为新中国重要样板文人的待遇。

诗人与政治权力形成了密切的共生关系，甚至比古代的原型更贴近文人的理想。国家诗人，抑或国家的象征，在权力对民众的全息式控制的基础上，可以取得比西方资本主义社会更多的关注，同时也不必忧虑创造力衰竭带来的市场竞争压力。此时的文学是工具性的：思想主题被放大，技巧被无视，以求达到最好的宣传效果。民国时期即已开始的现代主义先锋写作，一直被压抑到80年代才冒出水面，却当即引发激烈的文学意识形态之争。

我国文学界对超现实主义的介绍与其在欧陆的兴盛几乎同时，1930年，徐霞村即译介有苏波的小说《尼克·加特的死》，1932年，《东方杂志》和《现代》都不约而同地介绍了超现实主义，但文艺界对超现实主义的态度却颇为消息极，1934年，黎烈文翻译了爱伦堡的《论超现实主义派》一文并在《译文》发表，文章认为超现实主义的纲领是：“手淫、男色、拜物教、露阴狂、甚至鸡奸”，译者本人在后面的文章中也近乎复述式的忠于爱伦堡的观点，至80年代，学术也依旧重复着30年代的老调，如钱中文在《法国作家论文学》一书的前言中称超现实主义作家“口吞鸦片、注射药物，以便使自己沉入幻觉，汲取诗的灵感和内容”。比较全面的介绍要到1981年袁可嘉主编的《外国现代派作品选》第二册及1987年柳鸣九主编的《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》出版。1997年高老放的《超现实主义导论》则第一次全面地介绍与评价了超现实主义。我们可以发現随着诗歌语言姿态的转变——超现实主义最终被接受与朦胧诗及之后的第三代同时——文学界对超现实主义的异质性更为包容了，我们需要超现实主义夹杂的现代性表达更新新诗的语言，也需要它在精神气质上重新定义现代诗人的角色。我们将从语言范式的角度切入新诗史的细节中，但首先我们要回溯超现实主义发明了怎样的表达，而这样的表达，以后这些表达背后的理论怎样影响当代文学现场中诗人们的写作。

2 异托邦：超现实语言对诗歌表达的重建

2.1 “我们把房子扔出了窗外”：超现实主义运动对超现实性的定义与构建

布勒东与艾吕雅在1924年的《超现实主义简明词典》中将超现实主义定义为：“超现实主义，名词，阳性，是指纯心理的无意识状态，通过它，人们可以用口头的、书面的或其他任何方式来表达思想的真实活动。它是对思想的记录，不受理性的任何控制，也不考虑来自美学和道德的任何约束。”作为一场文学运动，它首先是由一次又一次细碎的文本实践构成的，在布勒东的叙述中，1919年1月的一个夜晚，可以称为超现实主义的起点。那时一个崭新的句子突然砸中了他：“有一个人被窗户截成两半”超现实主义正是在这两半窗户的基础上繁衍出了庞杂的异质经验：集体游戏、物体诗、自动写作等。但布勒东不仅仅把他的小组看成一个小小的文艺社团，而是从理论上对他们的实践加以说明。得益于精神分析的知识背景，他所张扬的是去魅的物质化了的灵感，与传统的灵感论相反，超现实主义的灵感不是个人化的，而是一种集体共时。超现实性是他们追求的风格标志，但这标志最初只是一些实践中微弱的词语火光，零散而且偶然。这样的超现实主义其实可以在现实生活中发现。一面墙上旧时代话语与新时代话语的堆叠就是最原始的超现实手法，有着天然的解构效果。这正是他在宣言最后提到的：“我们甚至能以非理性的方式（但要遵从句法规则）将报纸上的标题或标题中的零星几个字拼贴在一起，并给它冠上诗的标题。”

他们也从自身出发重构了传统的文学史叙述。主要方式有三种：

（1）求助文学史上某些大作家的权威，将他们部分纳入超现实主义的阵营，这种做的消极结果就是将超现实主义的外延无限扩张，造成了这个概念的虚弱、模糊与贫血，但却为超现实写作创造出了合法性基础。这里依然有着大叙事的操作，前代作家不纯粹的无意识状态上升为超现实主义的纯心理状态：

我要强调指出，他们并非始终是超现实主义者，从这一层意义上看，我要把他们每个人身上的思想梳理清楚，可他们天真地依恋于自己那种先人为主的想法。他们之所以依恋于这种想法，那是因为他们没有听到超现实主义的声音，在死亡降临之前，在暴风雨之外，这个声音依然在不断地宣讲，因为他们不想为那动听的乐谱配乐。他们就像过于高傲的乐器，因此永远也奏不出和谐的声音来。

（2）发掘被埋没的前代作家，如洛特雷阿蒙，将之置于运动先驱的地位。这也依然保持着反向追叙的方法论，即为自己的实践找出一个先在来，从来在历史的层面上为超现实主义正名。超现实风格在此处成为了某种永恒的诗性特质，它在哲学层面上首先是非理性。我们可以考查一下洛特雷阿蒙的诗歌语言：它漩涡般的明喻给词语强加着一种相似性。“忧愁得像宇宙，美得像自杀”“美得像一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇。”

（）超现实主义继承了先锋派的一贯做法，他们更喜欢把同代的诗人作为竞争者，以抛弃一切的姿态创作，同时出于对资产阶级庸俗审美的反叛，他们主动要求语言上的断裂，寻求新异的隐喻表达。这样他们就处在一种先锋的革命逻辑之下，可以向资产阶级的体制与工具理性发难了。但如贝雷泰·E·斯特朗所写：“如何消除资产阶级社会的影响，这一困境远不是隐喻所能解决的。”他们的实践在纯技巧性上更加有效，因为他们在几经波折后最终选择疏离图解式的政治表达，这使得他们的诗在语言质地上更加稳定、有效而纯粹。他们在疏远有闲者的同时，这种语言策略上的可操作性也造成了超现实主义较之达达主义更快的学院化。

2.2 现代性：超现实主义的背景

通过对非理性因素的全面引入，超现实主义运动参与构建了诗歌文本的现代性。胡戈·弗里德里希写道：“自波德菜尔以来，抒情诗就转向了技术文明的现代性。这一转向始终具有的独特之处在于，它既可以是肯定性的，也可以是否定性的。阿波利奈尔将最为现实的机器世界与荒诞的梦幻图像相结合。机器变得魔幻。它有时获得了宗教般的圣化，但是这种尝试导致了不谐和音：阿波利奈尔在其诗集《酒》（1913年）开端的长篇诗歌《地域》中将飞机库与教堂混同，耶稣成了“第一个飞行员”，创造了飞行高度纪录。”工业革命与科学的进步带来生存意义的缩减，科学的宏大反衬出此在的狭小、阴影，现代性的体验意味着一种袪魅的过程，当人只能生活在片断中时，诗歌也更多地使用飘忽的碎片语言，碎片语言的超现实性也是一种为物质重新赋值的方式，超现实的语言的现化性还体现在以下：

（1）相较于象征主义文本严密的上下等级制链条，它是以一种能指平移，抛开所指的技法为中心搭建的无意识宫殿。在那里含混占据着往昔由表义优雅的修辞所指据有的王座。古典文本的写作则是加法，押韵的机器是存在的，但诗的机器不存在。超现实主义的写作实践重新定义了诗的本质，将其从文本外在形式转移到了文本自身的修辞素质。

（2）经典的现代性与现代性的经典都产生于高度发达的资本主义社会，超现实主义的城市性使得他区别于传统的原乡诗歌。发端自一次大战的经验生出了达达，而达达通过对秩序与意义的彻底否定为超现实主义奠基。消费主义是诗人所处世界的隐藏逻辑，这一逻辑可以从超级市场的意象中得到体现，在那里一切都似乎是失重的碎片，一种既有的二元秩序的解体：莎士比亚能和卷心菜放在一起。这使得超现实主义的强喻成为可能，本体和喻体之间的像似性规约被完全取消，仅仅依靠喻词强硬地连接将意义完全抛给阐释。

（3）梦幻文学与泛性论。在不少纯粹化了的超现实主义者那里，超现实主义就是梦。而梦就是非理性、强喻、物的连结、非道德、非艺术等一系列观念的综合。不过更多的时候诗人会借弗洛伊德的理论将梦理解为对文学创作的一种隐喻。梦首先发端于生活中的物象，在大脑皮层中经过变装、重组、替换、融合而成为崭新的图景。此一图景是私人化、非道德且因受制于超我的审查而高度隐喻化的，在社会道德的压力下文学也是如此。超现实性的写作意味着对道德化视界的反抗，它同构着社会生活的混乱，对这些语境的反拔，是陌生化表达的主要来源。但超现实性最基本的还是本体意义上超道德的自由。

（4）集体政治。超现实主义诗人有一种咖啡馆传统，写作对于他们而言不仅仅是个人的事业，也可以是集体的游戏。既然写作可以是无意识，无美学的，反讽的，它的原创性就显得很可疑，不仅仅是写作的原创性，阅读的原创性也被质疑。潜意识属于所有人，它所包裹的经验既有隐喻上高度的个人性，也有内容上高度的同质性。超现实主义的子宫里孕育着作者之死。

3 当代诗歌中的超现实表达

超现实并不应该是原教旨的主义，而是一种具体而微的诗歌行动，一种方法论，它产生的是现代性的城市化的诗意。

我们可以以时间与地理为轴，追踪中国当代诗歌语言中的超现实表达的雪泥鸿爪，洛夫在先，代表着未被政治力量刻意中断的民国新诗的可能，他直接受教于超现实主义，一直以来都以禅学与古典诗学理论为基为他的写法写法寻找合法性，多多、张枣则晚一辈，是大陆的诗歌被中断之后的重新萌芽，与洛夫相比，他们的超现实性是不自觉的。多多完全背对传统，没有洛夫的那种文化焦虑，他的超现实体现在文句与意象的晦涩错落，张枣则有着更为明确细腻的诗学追求：元诗，返回语言的写作，他在对语言的责任感中萌发出了超现实的表达，因为对于他而言，追逐现代性的写作意味着语言与世界之间的一种紧张，语言不表现世界，语言也不塑造世界，語言就是世界。正如巴什拉所说：“诗歌是言语的前途之一……这种语言不局限于表现思想或感觉，而是试图去开拓未来。”

3.1 洛夫：传统的焦虑

洛夫等一众台湾诗人的写作承接了最纯正的超现实血统。他们不仅仅只是在台湾引入超现实主义理论并进行相应的文学实验，而且还在追求西方的新锐中度过了一段青春之后自觉向传统回返。洛夫竭力在最广泛意义的传统中为超现实性征得合法性，他的诗学理论基础是从布勒东回到了李白、李商隐、孟浩然、李贺，回到了所谓的禅诗，同时回归的还有他的词语，且则这不尽然是完全成功的尝试。

中国古典诗中有一种了不起的、玄妙之极的、绕过逻辑思维、直探生命与艺术本质的东西，后人称之为“无理而妙”。“无理”是超现实主义和中国古典诗两者极为巧合的内在素质，但仅仅是“无理”，怕很难使一首诗在艺术上获得它的有机性与完整性，也就是有效性。中国诗歌高明之处，就在这个说不明、道不尽的“妙”。

洛夫认为自己创作中西方现代主义的成分和中国古典的成分是相辅相成的。他要裁剪出一个新的汉语超现实性，但他却并不认可超现实主义的理论前提。尤其不认可自动写作的写作方法。他认为“跟禅结合所产生的诗作具有超现实性。有超现实性的诗并不等于超现实主义者所写的诗。”超现实主义在法国的文化语境中要求一种对于过去诗歌的强烈破坏性，但在台湾，却没有青年诗人可资破坏的诗歌传统。洛夫等人的创世纪诗社要求的创世性，从来不是相对古典诗歌而言的，而是指向民国时期白话诗歌的浅白。

西方现代派运动主动要求断裂，因为他们的断裂并非全然的断裂。他们自中世纪以来就未有过言文分离的写作方式，他们反抗的古典，是以格律驯化散文内容而为诗说教的古典。兰波所言一本帐薄里也有几百条缪塞的诗韵便是指如此。所以纪弦认为中国的现代主义，只能做到横向的移植，而非纵向的稼接。加之文化潜层中对于中央帝国之传统的自傲，以及对西方殖民帝国文化上的不信任，使得西化在政治意义上有了一个巨大的贬义。中国的文学史叙述更经常地从政治角度理解超现实语言的必要性，而非诗艺角度。文学史认为洛夫等人的超现实风格是在国民党政治高压下不得已的选择。这里有一个很吊诡的预设，就是在一个正常的政治语境下诗人是不会大量运用隐喻、蒙太奇、反讽、拼贴等现代主义技法的。这些技法只是在制造政治黑话。这样的理解的确是很庸俗的，缺乏对诗歌语言的基本认识。诗歌若要求母题上的不断更新，这就算不是不可能，也很难支持一个诗人持续的写作，他不得不重复自己，甚至在某些诗歌中成为自己的模仿者。一个较好的诗歌方案是转向细节的当代化更新，注入个人经验，而当代的、个人的内容，要想写得准确，很难不求助语言。“在我们当今的文化体系中从事创作的诗人们的作品肯定是费解的。我们的文化体系包含极大的多样性和复杂性，这种多样性和复杂性在诗人精細的情感上起了作用，必然产生多样的和复杂的结果。诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”

洛夫在《石室之死亡》以后的诗作经常从已有的传统诗歌文本出发，将超现实的手法折射在传统的文化语境上，这是他与大陆的现代诗主流很不相同的地方。他的直接指涉有过于机巧以致不和谐的地方，这在于他用一种生硬的方法拼接语境。在张枣那里传统是一种灵活的自我选择，而洛夫的传统则是对位法。不过在他最好的作品里，这种对位法促成了语言超现实和浓缩。同时也避免了晦涩。如他翻写白居易的《长恨歌》：

她是

杨氏家谱中

翻开第一页便仰在那里的

一片白肉

一株镜子里的蔷薇

盛开在轻柔的拂拭中

所谓天生丽质

一粒

华清池中

等待双手捧起的

泡沫

仙乐处处

丽宫中

酒香流自体香

嘴唇，猛力吸吮之后

就是呻吟

而象牙床上伸展的肢体

是山

也是水

一道河熟睡在另一道河中

地层下的激流

涌向

江山万里

及至一支白色歌谣

破土而出

情色的书写隐藏在山、水之类的大词之后，杨贵妃的存在被去人格化，在几个重叠的意象之后闪现：一片白肉、一株蔷薇、一粒泡沫。数词“一”反复出现，暗示出某种孤立性，选用的量词也给人纤细之感。整首诗可用诗中的几个句子概括：“在棉被中/杀伐”、“一口黑井在她眼中/一场战争在她体内”最后性与战争都化作虚无，“风雨中传来一两个短句的回响”暗示一首诗在将这虚无之上构建并将虚无构筑成永恒。洛夫本身更看重这首诗的禅意，但其实这首诗很接近超现实主义者们的母题：文本中的性由男性权力所支撑，孵化着不间断的暴力，而这性虽然与战争、死亡相勾连，却隐隐地传达出一种沉溺的美感、后现代的颓废的英雄主义。这首诗的成功还在于形式：犀利的分行有赖于作者精准的语感以及去掉行尾句号所营造出来的流畅感。（洛夫的诗标点很少，句号更少，只有用于调整节奏的逗号和表义的问号、省略号被保留。）长短交错的句式，甚至单字成行，而长句则有时发展成散文段落。

洛夫在技法上更直接地借鉴超现实主义的清单诗及意象的蒙太奇。前者多见于一些短诗，如《翻译秘诀十则》：

把眼睛译成流水

把时间译成灰烟

把墨汁译成牛奶

把窗户译成鸟声

把妻子译成炉火

把乳房译成茶杯

把镜子译成长发

把街道译成冰雪

把故事译成房租

把钢笔译成阳痿

这种文本极具游戏性，将一个句式反复应用，意象与意象之间可以自由对接，我们完全可以把这二十个词拆散重新组合，这是此类文本为人诟病的原因。但游戏性本身也是文学的取向之一，作者此处的排布也有内在的逻辑：这是一种挑衅的逻辑，他将“阳痿”这样明示性征的词放在最后，形成一个刺点，带有强烈的亵渎感。之前的语句虽然也足够惊艳，但这种惊艳只停留在知性层面，流水令人想起眼泪，灰烟的燃烧意味着时间，墨汁之于诗人如牛奶可以供给营养，窗户外总是会有鸟声，镜子里也会有妻子的长发，炉火象征和暖的家庭生活，乳房与杯的联系在西方诗中很常见，因为它们都盛放着液体，街道冬天当然会有冰雪。故事一词的浪漫感，被房租所代表的现实压垮。“阳痿”却是对以上多少有点小布尔乔亚式的意境的反叛。前文的乳房似乎暗示着这样一个亵渎的出现。在这样的诗文本中我们可以看到对写作与性的不带道德色彩的呈现。这依旧是纯粹超现实主义的母题。超现实主义也时时回响在他的禅诗里，包括长诗《漂木》中的大段蒙太奇与清单诗。但他只是手法上的超现实主义者，他以超现实手法创造着超现实性的表达，在他最好的诗作，这种语言的纯度盖过了浪漫主义的抒情，达到了中国现代性诗歌书写的一个高峰。

3.2 多多：诗意的革命与词语的解构

与洛夫形成鲜明对比的是他绝对化的反传统姿态：不仅反对中国文学的传统，也很少介入西方的传统。多多的诗是尖新的，他的早期作品就显示出与同时代的朦胧诗不同的素质。1972年的《当人民从干酪上站起》是一首恪守意象主义的写法，而在审恶的现代性上又师法法国象征派的诗。它的起句：“歌声，省略了革命的血腥”勾勒出一条诗歌路径：与充斥于诗行里的负向意象如残忍的弓、恶毒的儿子、野蛮的眼罩、发黑的尸体、肿大的鼓等相比，这个歌声尤为轻盈。它的轻盈体现在歌声本身给人的惯常印象，也体现在形容词的减省上。其他意象在这首诗中出现时无不与形容词相伴随，而且这些形容词都十分用力。唯有歌声给人带来唯美的触感，虽则这一唯美很快就被暴力到近乎野蛮的词语消解，但却隐隐暗示了音乐性的存在。这些句子是写恶的，但它们对恶的态度是观看而不是批判，用精细的蒙太奇迅疾地填满诗行，最终对恶进行审美性的把握。这样的姿态显然与传统儒家的诗教不符，也没有革命文学中政治性的直接介入，这种姿态的合法性来自于时代与阅读对诗人本体的双重构建。多多青年时接触的世界无疑是野蛮而封闭的政治化世界，他们作为知识青年，敏感于地下阅读与写作带来的新异体验和精英意识，对现代主义遂有彻底的认同。处在一个文化传统被彻底地，系统地毁灭的时代，再加上诗人本身美国化的家庭氛围，中国古典文学的传统在他身上被袪魅了。

多多的诗从初稿到定稿往往要经历多达几十上百次的修改，所以他成熟的文本中弥漫的超现实气氛绝非无意识的写作，而是一种主动的寻求。首先在技巧上，在南京大学文学院的访谈中，他谈到英国超现实主义诗人狄兰·托马斯对自己的影响：“那个时期我崇拜他，尽量收集他的一些东西，但是不是说我就要学狄兰·托马斯……这些你最热爱的人，不是要学他，而是要和他发生共鸣，然后另外从你身上长出来。可能其中有他的偶尔的痕迹， 如此而已，但是，你要学他，你就完了，就被他灭了，永远在他的统治之下。”他与托马斯的共鸣主要体现在诗的节奏和音乐性上，大量使用同一个句式复沓，却非洛夫那样豆腐式的齐整。他的节奏在变幻，重复的主题句，重复的词语起到了定音锤的作用，构建出一种整体化的节奏，使得意象在纷繁的同时又能够疏密有致。这种手法依靠词义在复沓中不断地迁移、拆解与还原。其次是他的比喻：他的比喻很类似于超现实主义的强喻，将不同的质感层层叠加。比如：“解毒似的圆号声”（《1988年2月11日》）“鸽群像铁屑散落”（《阿姆斯特丹的河流》）

多多有时会用黑色幽默的手法。出于对生存之恶的深刻体验。写于1991年的《我读着》一诗即是如此。这首诗建立在父亲与马的类比之上，但与惯常的写法不同的是，这里的类比不是线性的，而是DNA式的螺旋结构，父亲与马相互渗透，意象交互出现：

十一月的麦地里我读着我父亲

我读着他的头发

他领带的颜色，他的裤线

还有他的蹄子，被鞋带绊着

一边溜着冰，一边拉着小提琴

阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空

我读到我父亲是一匹眼睛大大的马

第一节为这悚然的并列定调，用读的动作衔接，蹄子埋伏在第四行，隐藏于日常琐碎的意象之后，但却为最后一句的一锤定音设伏。前五行一概是短句，类似速读的节奏，第六行突然插入阴囊，这同样是亵渎的手法，父亲所代表的菲勒斯中心主义下降为紧缩的性器，接下来的一段交错写父亲的衰亡史与抒情主人公的成长史：

我读到我父亲曾经短暂地离开过马群

一棵小树上挂着他的外衣

还有他的袜子，还有隐现的马群中

那些苍白的屁股，像剥去肉的

牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂

我读到我父亲头油的气味

他身上的烟草味

还有他的结核，照亮了一匹马的左肺

我读到一个男孩子的疑问

从一片金色的玉米地里升起

我读到在我懂事的年龄

晾晒谷粒的红房屋顶开始下雨

种麦季节的犁下拖着四条死马的腿

马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙

我读到一张张被时间带走的脸

我读到我父亲的历史在地下静静腐烂

我父亲身上的蝗虫，正独自存在下去

抒情主人公的阅读行为实质上是一种不断袪魅又不断重建某种权威的过程，诗行中不断呈现各种细节，调动视觉、确觉、嗅觉等多种感官，马群隐现，阅读聚集于一个长句，父亲在沐浴，裸着苍白的屁股，比喻突然展开，将牡蛎这一意象代入诗中。西方人多食用牡蛎以催情，所以牡蛎在此处与女人洗身的肥皂衔接，就暗示了一种情色，一种赤裸而衰微的情色。“剥去肉”修饰牡蛎，带来极强的暴力感。接着就是一些庸常的细节，头油、烟草是零度的罗列，但结核被放在了强度很高的修辞里：结核照亮了肺，用一种明亮的手法反向地写死亡，营造出黑色幽默的荒诞感。接下来的一行是一個转折，诗行的关注点由父亲移到了我身上，我生发出疑问，金色的玉米地与红房子象征生命感，这里的色彩是鲜亮的，然后却是死马的出场，马皮像伞撑开，马牙四散，同样是一种暴烈感，一个由中心向四周扩散的运动。到此为止文本都是在袪魅中运行，但接下来的三行却上升到一个崇高的语调，句式大致齐整，每个句子都以第一人称打头，观察的视点依旧是“我”，这一点在结尾段中也一以贯之。

像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树

我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去

当我就要变成伦敦雾中的一条石凳

当我的目光越过在银行大道散步的男人.……

场景突然从乡野移置到城市，而且是伦敦、银行大道，同样是以我开头，结尾之前的三行是以“我”为支点看父亲，但这里彻底移置到我本身，父亲在前段中被晦暗的处刑了，但这里却以一个把“我”放回马腹的动作退场，但退场的同时，“我”也完成了与父亲彻底的同构。

或许如他在诗中的自述：

请，送我一双新手吧，诗人

的原义是：保持

整理老虎背上斑纹的

疯狂

（《冬夜女人》）

多多对诗人的理解建基在现代性的疯狂与老虎所代表的野性生命力上。他的写作是现在进行时的歌唱，而且时至今日还在日臻纯熟的过程中。他的写作是没有焦虑而一意孤行地反现实的，大的层次上，他的文本有着脉络的清晰，一种音乐性，但在具体细节上却十分晦暗，

3.3 张枣：现代生活的唯美启示

张枣诗歌在语言上的优异早已被公认。在普遍的认识视野中他被认为是一个崇古而优雅的诗人。如他的自述，他“试图从汉语古典精神中衍生现代日常生活的唯美启示”但这里张枣所说的古典精神，并非大眾视野与文化消费中变得日渐单向度的传统——事实上他对传统文化的道统颇有微词——而是诗人在写作过程中的自我谱系化。是对旧有文本的重新确认与发明。

张枣的诗歌更侧重现代日常生活这一方向，他有很诗意化的传统意象，但在文本的具体操作中他是将这些意象重新咀嚼过后并将其置换到新语境中。修辞上复杂而精细的解构，传达出鲜明的现代感性。如写月亮：“如止痛片，淡忘之月悬在白昼。”（《云》）此处的月与古典的月形成互文，它修辞的效力在与古典的戏谑对话中产生了一种抽空的感觉：场景的改变，月被移植到白昼，它本身的物质存在得到了更充足的关注，止痛片在形状与色泽上与月的像似，似乎使得这一明喻有失败的危险。但这里张枣将喻体放在行首，使止痛片这一物象单独成立，用“痛”字的知觉感照亮全句，甚至于盖过或者说加深与月的像似。放在与古今写月的诗文序列中，可以看到这种像似过于鲜明地点出月的实感，从来达成了去符号化，袪魅的效果。

超现实性意味着一种瞬间性的风格，它要求诗人对此刻投注全部的感受力，同时也诗意想象的强力扭转生活的枯燥。这是现代城市所促生的生活诗学。张枣的诗歌沾染着事理性的唯美，借用他评价史蒂文斯的话：“诗歌就是一种因地制宜，是对深陷于现实中的个人内心的安慰。”但日常化的机械重复，使得诗人在耗尽了生活的时候，也耗尽了自己的语言。他于是向更远的异域寻求新的语言可能性。1986年张枣奔赴德国，结束了他的《镜中》阶段。异域经验带来新的修辞风景，带来母语的增值，也带来更深刻的虚无感，一种假戏真做的陌生化。他很看重自己德国时期的诗作，后来由他亲自编定出版的诗集《春秋来信》也主要收录旅德时的诗作。这部诗集如同不断坠下的雨滴，在新生代的文学场域中不时引发激动的涟漪。

某些焦灼的情绪更经常地出现在他的文本里，物质以更紧密也更空洞的形式排列成行。并非全然地追求用寻常事物解构出的无意义，而是以繁复的并列蚀空意义。如《钻墙者和极端的倾听之歌》之类，完全以声音与物质的娱悦支撑着诗行。“喧旋的欲望”是同音造词，“机油的芬芳仿佛前方有个贝多芬”则通过词素声音的强制来粘合：fang与fen的音出现两次，由聚合到离散，fang丢掉了草字头，芬则另行构成贝多芬一词。汉语的游戏性，通过拆字体现出一种似是而非的逻辑。同时他也有简洁纯净的文本，如《哀歌》，反复用打开信的动作来推动诗的进展，是谣曲的写法，每行很短，物象也少而精致，有平行蒙太奇的感觉。“你熟睡如橘”这个比喻迅速转移到一个剥的动作上并形成新的警句“但有人剥开你的赤裸后说”。此处的简明需要高度技巧化的言说方法，他将意象提纯，抽空其中干瘪的逻辑性，而采用语言言说的元诗姿态，也就是说将对写作本身的关注纳入到写作过程中。

4 结语：超现实性与新诗的汉语性焦虑

台湾诗人纪弦曾提出现代诗不是纵的继承而是横的移植的说法，与之相对的是更广泛的文学界对现代诗汉语性的质疑。必须承认，汉语在以西方为中心的世界文学视野中仍是一个小语种。美国的各种二流诗人轻易地译介入中国，美国文学界却未必会关注中国的当代诗。因此，为了认清自己在世界文学上的位置，确立中国诗歌的独特性。汉语性焦虑以一种文学的民族主义为基点，使得大量诗人转向对古典诗词的指涉性写作。但蜻蜓点水式的指涉仍免不了现代汉语西化的“原罪”。现代汉语写作很大一部分建立在英语句法和日语词汇上，是混血语言，所以现代汉语的优美，往往与一种洋气勾连。汉语的现代性写作仍十分贫血，却大踏步地把自己移置到后现代的语境中。而最可怕的是这种标榜后现代与民间立场的写作，对知识、技巧的片面敌视。他们只是在反刍日常，如陈超所言“口语化的日常主义趣味诗歌，有对世俗生活的介入，但不少文本的趣味和形式缺乏被再读的魅力，流弊所及指向抽科打诨”这造成在当下诗坛自恋、自虐、敌视技巧的写作姿态泛滥，而诗的共识迅速崩溃。但即使是这样的诗也乐于把自己与唐诗宋词相提并论，认为自己继承了唐诗宋词的口语传统。超现实主义可以综合运用各种语型，洛夫的传统型，多多的现代型，张枣氤氲着楚地方言的抒情型，都在文本技巧、写作姿态、写作母题上与超现实主义相呼应。他们的写作发明出一种超现实性的，注重技巧的言说方式。这种言说可以为下一代写作者提供一个技巧的转捩点，让他们在语言策略上接近诗。

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