彭德

（一）

中国美术的主要载体是地面和地下建筑。地下建筑经过历代盗墓贼盗掘后已经所剩无几。汉武帝兄长被封为广川王，国境在今河北冀州和山东德州一带。他的孙子继任期间，纠集当地无赖将境内的古墓统统挖光，包括魏襄王冢、魏哀王冢、晋灵公冢、周幽王冢。而盛唐以前的地面木结构建筑大多因毁于失火、战火和天火，早已荡然无存，以致要了解中国唐代以前的木结构建筑风格，只能到日本去参观奈良的法隆寺。中国美术的毁灭，更多的不在于天灾，而是周期性发作的人祸。20世纪以来的100余年间，相当多的中国重大考古发现都源自盗墓。吕大临是北宋著名的考古学家，他的家庭墓室近千年间被后裔世代看守，却在2006年被盗挖，盗墓贼竟是守墓的吕氏家族成员。据不完全统计，仅2011年之前古董价格飞涨的几年时间之内，中国被盗的古墓就超过20万座。被盗窃的艺术品常常卖到国外，再由国人高

价买回[1] 。

20世纪出版的中国美术史多受制于偏颇的历史观，片面强调朝代更迭时期的民众起义对社会变革的贡献，却无视对美术事业大面积的摧毁。有史可考的中国历史，每隔几十年或几百年，就会改朝换代。每次改朝换代，大量的前朝美术都会是摧毁对象。中国青铜器有过六次大规模的销毁，以秦始皇销毁六国遗留的各类器物最烈。秦始皇将它们统统熔化，铸造成十二尊巨型塑像放在秦都阿房宫门前。10余年后，项羽攻占秦都，一把火烧掉了二百多里长的宫殿群，大火整整烧了三个月，十二尊塑像也陆续改铸成铜钱。汉末董卓之乱，汉献帝从洛阳迁徙长安，内府珍藏的图画来不及带走，大都被军人拿去做了挡风的帘子。梁元帝萧绎在江陵被北朝军队围困时，曾将宫廷收集的名画、法书和典籍二十四万卷，指示大臣烧毁，居然还叹息从此中国的斯文消失。隋炀帝沿大运河巡视扬州时，内府收藏的书画随身南下，中途翻船，书画落水，损失大半。剩下的作品几经转手，到公元622年，唐高祖派人用船沿黄河运到长安，在三门峡遇难，幸存的作品不足五分之一，以致内府收藏的书画仅有三百卷[2]。

武则天称帝时，唐朝内府真迹大都被女皇的男宠张易之占有，宫中收藏的多是摹本。经安史之乱，这批书画损耗严重，继位的唐肃宗不加重视，分赏给皇亲贵戚。皇亲贵戚没有收藏兴趣，被他们的不肖子孙转卖给好事者。北宋是中国历朝收藏和创作书画特多的朝代，内府收藏的历代图书字画总计百万件，仅唐人临写王羲之父子的书法就有3800件。宋徽宗指示选编的《宣和书谱》和《宣和画谱》，记载的著名书画就十分可观。成书后不久，出现靖康之变，首都开封沦陷，宋徽宗父子成了北方金国的俘虏，收藏的书画从此失去下落。台北故宫博物院收藏的《春山瑞松图》，曾盛传为宋徽宗朝中的书画家米芾唯一传世的真迹，后来考证是明代的摹本或伪作。当初米芾因为宋初名家李成作品只见两件真迹而伪作竟有三百件，以致想提出“无李论”；到20世纪，画坛也有人按照米芾的逻辑，以米芾作品罕见为由提出“无米论”了。太平天国攻占镇江和扬州期间，不仅将清朝国家图书馆文宗阁和文汇阁收藏的两部《四库全书》焚毀，连私家珍藏的大量金石书画也不能幸免。隋文帝开皇九年（589）四月和十一年正月，皇帝下令将宫廷收藏的古器全部销毁，理由是古器物多为祸变的见证，属于不祥之物。金朝正隆三年（1158），海陵王步隋文帝后尘，下令将平定辽、宋所得古器，包括宋徽宗九鼎，统统销毁。人类文明史上的这类毁灭艺术品的行径，是数千年间改朝换代的通病。具有讽刺意味的是：隋文帝销毁古器后只过了二十几年，隋王朝灭亡；而海陵王毁器后仅过了四年就身败名裂。1966年“破四旧”期间，仅北京保留下来的6843处文物保护单位，就有4922处被毁，摧毁者以中学生为主体。北京和上海总计有超过20万资本家出身的家庭被抄家，家中古董古书统统被砸烂或付之一炬[3]。

美术作品的毁灭，更普遍的现象同收藏者将古代作品私有化有关。唐太宗生前酷爱王羲之的书法，死后将王羲之的代表作《兰亭序》作为殉葬品带进了埋葬他的昭陵。五代时，昭陵被盗，这件脍炙人口的杰作不知下落。宋代时，一家兄弟闹分家，将家藏名画全部从中间剪断，认为不如此就不公平。其中有王维的山水、戴嵩的牛犊、徐熙的芙蓉桃花、崔白的鸟兽。明朝天启年间的太子太傅崔呈秀，是大太监魏忠贤的走卒，家中珍宝收藏丰富。魏忠贤死后，由于为官不仁、作恶多端，自知性命难保，将珍宝美妾罗列在宅中，喝一杯酒就砸一件器皿，喝完后自杀。隋朝书家智永的《千字文》，流传了将近1000年，到明朝时，被收藏者吴问卿临死前作为殉葬品当着亲眷烧毁。历代书画家的代表作，能流传下来的不过是九牛一毛，幸存者往往只是二三流的作品或摹本。一些杰出艺术家的传世之作，有时竟不如同时代的无名者所作的墓室壁画精彩。历代碑刻拓片收藏家注重原拓，好事者拓印之后，便破坏碑文中的某个字以示其拓本之早。湖南耒阳杜甫祠保存的三国时期的谷朗碑，被康有为誉为楷书的鼻祖，碑文很快就被拓印者破坏得面目全非了[4]。

历代收藏家对美术作品进行篡改或伪造的活动，有时不亚于对美术品的销毁，因为它提供的是虚假的事实。美术品造假的传统悠久，工艺赝品可以追溯到周代。齐国讨伐鲁国，胁迫鲁人交出谗（一作馋）鼎。鲁人交出的鼎声称是真品，齐人判定为赝品，双方各持己见，最后不得不请负责礼乐的官员进行鉴别。五代时，后梁王朝的驸马赵嵒是当时热衷于古画的大收藏家，购藏历代名画5000多幅。他豢养食客百余人，其中著名画家兼鉴赏家有胡翼等人。凡被鉴评为中品以下的古画，便肆意用水刷和粉涂，有的经多次修改才加以收藏，被人讥之为“赵家选画场”。后梁将军刘彦齐，将贵族家中的古代名画借回临摹，摹本用旧轴装裱，归还摹本而留下原作，致使后人真假难分。宋代和明清，都是书画、青铜器、陶瓷等名作作伪的高峰时期，它们在普及古代美术的同时，动摇了有识之士对传统的信任[5] 。

有一种没有被痛斥的风尚，是在古代艺术品上恣意刻画、题辞、钤章，从宋代以来演变成收藏家的一大积习，以清朝乾隆皇帝最为恶劣。这个题诗题辞钤章有瘾有癖而且刚愎自用的皇帝，看到古董就手痒。这种似乎表示酷爱的行为，实为对艺术品的践踏和强暴，严重损害原作的风貌和韵致。乾隆皇帝在他感兴趣的宫廷收藏的艺术品核心部位甚至所有部位都留下了自己的印记，包括书法、绘画、玉器、陶瓷、杂件、雕塑以及建筑物等，试图将艺术史钉死在他个人的名下。清宫三希堂收藏的王羲之《快雪时晴帖》唐代摹本，乾隆皇帝在空白处题辞钤章竟然多达10余处，严重干扰人们直面作品的感受。

（二）

无论受制于方术还是受制于礼教规范，抑或受制于宗教仪轨，中国古代不把创新作为艺术品的价值标准和最高要求。这如同中国的京剧，人们看重的不是始终不变的剧情和程式，也不是始终不变的唱腔、道具、服饰和配乐，而是表演是否恰到好处，是否娴熟，是否有品位。古代美术也注意变革。每当旧王朝灭亡和新王朝创建之际，为了标新立异，帝国在举行各种礼仪活动时，比如祭祀天地鬼神和祖宗的吉礼，喜庆之类的嘉礼，国家与国家、君主与臣民、臣民与臣民之间交往的宾礼，打仗前用于鼓舞士气的军礼，还有丧葬之类的凶礼，使用的器物，包括玉器、青铜器、陶瓷器、漆器、丝绸装饰等用品，也包括车辆、仪仗之类，为了有别于前朝，都会重新命名，重新确定尺度、体量、用料、色彩、纹饰。这种变革，也绝不是出于美术家的自由创造，而是参照前朝制度和古代文献，并通过集体讨论、皇帝确认来决定的。这种变革的幅度，特别有限[6]。

中国农业文明的传统决定了文化模式、政治制度、美术创作自上而下地推广为恒定特色。它使得中国美术多复制品。礼教玉器最神圣的璧和琮，从良渚文化以下，将近5000年间没有根本变化；中国帝王礼服上的十二章纹，按文献记载，历时4000余年，从舜帝沿用到清朝末代皇帝；中国建筑的大屋顶模式，从周代到清代一直重复采用，历时3000年。王羲之的书法，经过唐太宗的激赏，1000多年来成为上自皇帝、下至平民竞相推

崇和模仿的法书[7]。

农业文明的特征是依据一年四季的更替，周而复始。相关的礼教规范贯穿着中国的历史，使得艺术个性的形成成为罕见的特例。凡在艺术上开宗立派的人物，无不受到全社会的景仰和崇拜，人们将这些天才视为神仙或圣贤。创制文字书体的仓颉被描绘成有四只眼的神人；春秋时期的建筑师鲁班被历代建筑工匠奉为祖师；顾恺之被称为画圣；王羲之被称为书圣；李邕被称为书中仙手；从匠人起家的吴道子，被历代工匠奉为祖师，在行业祭祀中同老子、释迦牟尼、天地神灵、列祖列宗平起平坐。乐于模仿和复制的艺术现象，却正是中国先民崇拜独特和创造的证据[8]。

中国艺术创造在法理上是被垄断的。艺术的创始者是帝王和贵族，他们坐而论道，士大夫加以推行，聪明的工匠加以制作，从而形成美术的历史。唐代张彦远声称自古善于绘画的人，莫不是有身份的贵族、士大夫和隐士。历代美术家中的杰出人物，尤其书法家，人们在称呼他们时，总是将他们的姓氏同官名或爵位联称，甚至直呼其官名，表示不同凡响。这种官本位艺术观一直延续到20世纪。如王羲之官至右军将军，人称王右军、右军；颜真卿被封为鲁郡公，人称颜鲁公；李思训人称大李将军，其子李昭道并未当将军，人们也谀称小李将军；唐寅参加科举考试成为解元，随后因考试舞弊案牵连，终身未能进入官场，人们于是将他的姓氏同他科考成绩联系在一起，名曰唐解元。直到清代，最单纯的书法艺术仍然是达官贵人的专利，穷人家中无法收藏古帖，因而被告知不能学习书法。王翚是“四王”中唯一不曾当官的画家，却受到统管百官的皇太子青睐，给他题了“山水清晖”四个字，王翚以此为荣，自号清晖老人[9]。

艺术创造被垄断加剧着艺术上的亦步亦趋。晋文公喜欢士人穿不伦不类的服装，于是他的臣僚一反常规，都穿母羊皮制作的裘，戴厚布做的帽子，用软皮条挂佩剑，以便晋文公看着顺眼。晋灵公喜欢宫女穿男人的服装，以致都城中的女人全都穿男人的服装。晋灵公于是派官吏加以禁止，凡是违反者就撕坏她的衣服，割断她的衣带，但仍然无济于事。北宋时期，太宗皇帝推崇晋代书法，朝廷中的公卿大臣统统模仿钟繇和王羲之的字；宣献公宋绶任参政，倾朝学他的风格，号称朝体；忠献公韩琦喜爱颜真卿，士子都学颜体；后来蔡襄被器重，从士大夫到平民于是轉学蔡体。宋高宗初学黄庭坚，天下都写黄字；后来学米芾，天下都写米字；最后学孙过庭，天下都写孙字。这类千人一面的从众书体，明朝叫台阁体，清朝叫馆阁体，又名干禄体，统统都是依赖皇帝趣味的转变而转变。清朝康熙皇帝喜爱董其昌的书法，文臣都写董体；乾隆、雍正皇帝以颜真卿的书风为根底，间用米芾和赵孟頫，文臣的字一律写得乌黑、圆润、光洁、方正，号称墨圆光方；嘉庆皇帝喜欢欧阳询，朝中贵戚立马响应[10]。

由于艺术创造被帝王垄断，中国自古很少出现自发的民间美术。每个朝代的民间美术都是宫廷礼教美术的简装本或名家美术的复制品，这在考古发现中几乎可以视为常识。晚近存世的民间美术品，这种现象也毫无改观的迹象。典型的民间美术是年画，而年画的题材，诸如耕织、读书、征战、教育、圣贤、忠臣、孝子、节妇、义士、宗教、乐舞等，都能同农业文明挂钩，无一不是官方宣扬的对象；年画的色彩，是官方圈定的礼教色彩谱系的实证。它们有的能找到皇帝或宫廷画家的画样或粉本，有的能找到皇帝钦定的记录。贵族和官员墓室画像石和画像砖，常常绘有男耕女织图，都是皇帝推崇的结果。宋仁宗即位之时，曾在延春阁绘制男耕女织图。宋代县令楼璹的组画《耕织图》，宋高宗曾下令宫廷画院画家临摹复制并由皇后题词。宋宁宗时，画家刘松年进献《耕织图》组画，皇帝赏给他一副金带。后来，元代画家程棨，明代画家沈周、仇英都有耕织图组画传世。楼璹的《耕织图》石刻本，受到不大熟悉农业生产的清朝历代皇帝的重视。康熙皇帝南巡，有人进献《耕织图》组画，皇帝指示宫廷画家焦秉贞重新绘制，亲自题诗，名为《佩文斋耕织图》。乾隆皇帝《耕织图口占》诗“玉带桥西耕织图，织云耕雨学东吴”，其典故出自楼璹的《耕织图》。雍正皇帝曾指示陈枚绘制，人称《雍正耕织图》。乾隆皇帝将元代画家程棨临摹楼璹的《耕织图》和《蚕桑图》重新订正装潢，后来又刻石题跋，镶嵌在颐和园玉河斋。仅日本学者渡部武研究发现收藏于世界各地的《耕织图》，就有五六十个版本。民间年画常见题材“一团和气”，源自宋代官方推崇的儒道释三教合一思想，图像最早出自明朝宪宗皇帝朱见深之手[11]。

人类自公元前7000年前后开始从事农业并定居以来，区域文化交流的自然状态随着人口流动的减弱而减缓。这在始终以农业为本的中国表现得特别突出。有文献记载的历史时期，中国只有两次大规模引进外来文化的记录，即在汉唐之际引进印度佛教文化，在17-20世纪引进西方文化。中国美术在缺乏参照的常规时代，其发展与变革的脉络始终在尚古和变革的两极摇摆。宋代以下书画理论中颇多有关论述。尚古的倡导者赵孟頫、董其昌、王时敏等人，立意在于矫正浅俗的追新猎奇的风气；变革的倡导者们也每每将古代艺术作为创新的手段。力主美术变革的康有为，反对唐宋元明书坛追随王羲之父子书法的积习，尊崇汉魏六朝碑文，其动机并不在于推开古代艺术，而是更切实地继承古人。康有为指出：二王的书法经宋代以下的刻本反复翻刻，字迹失真，而古碑比刻本更多地保留着原作的精神，适合于作为临摹的范本。无论他的说法是以古非古还是匡正古法，都只能表明变革并非对固有艺术的突破，甚至都不存在创新的理念[12]。

艺术传统常常由艺术核心圈之外的力量来改变。18-19世纪，美术的变革，总是工艺走在绘画的前面，工匠走在文人的前面。清代文人阶层的排外言行，同兼收并蓄的皇帝和宫廷画家形成对照。郎世宁是意大利传教士，27岁来到中国，身为清朝康熙、雍正和乾隆三朝宫廷画家，在清宫作画50年，直到去世。郎世宁懂汉语和满语，乾隆皇帝曾赐三品官衔，成为比普通汉人更地道的清朝中国人，其画风开中西融合之先河，传世代表作惟妙惟肖，能同当今中国国家画院重彩写实画家抗衡，可是其作品既不被意大利画史关注，也不被中国画坛推崇。雍正朝中的礼部侍郎邹一桂是花鸟画家兼有影响的绘画理论家，他认为郎世宁等人的西洋画法同中国绘画绝不相同，尽管景物逼真，但完全不讲笔法，工细

的作风中带有匠气，因而不入画品[13]。

到了20世纪，文人阶层的文化态度大面积分化，相当多的激进人士成为传统美术的批判者，众多文化名人受到不同的西方文化艺术思潮的影响，主张美术的变革，延续了数千年的中国美术至此进入急剧变化的时期。

注释：

[1]〔晋〕葛洪辑《西京杂记·广川王发古冢》。今人盗墓，参见检查日报社《方圆》杂志记者邰筐《全国每年数万座古墓被盗，部分高官被指参与分赃》。张蕴《陕西蓝田吕氏家族墓园发掘记：北宋名门的悲与喜》，《中国文化报》2013年9月5日。

[2]参〔唐〕魏徵等《隋书·牛弘传》所载“图书五厄”，〔唐〕张彦远《历代名画记·叙画之兴废》。

[3]〔元〕盛熙明《图画考·兴废》。徐应秋《玉芝堂谈荟》卷三十《书画赏鉴好事》载“书画六厄”。〔清〕姚之骃《元明事类抄》卷二十一《金元图籍》载宋徽宗宣和书籍百万卷，皆失散不存。〔宋〕米芾《画史·唐画·五代国朝附》；〔明〕董其昌《画禅室随笔·杂言》上。〔清〕欧阳兆熊等《水窗春呓》卷下《书画遭劫》。隋文帝毁古器，见李延寿《北史》卷十一《隋本纪》上。旧题〔南宋〕宇文懋昭《大金国志》卷十四《海陵炀王》中。蔡京铸造九鼎，见〔元〕脱脱《宋史·徽宗》一。丁抒《破四旧——几多文物付之一炬》。另参新华网2013年8月8日文章《破四旧时毁坏了中国多少珍贵文物》，人民网、凤凰网转载。

[4]五代温韬盗发昭陵，随葬书画如新。见〔明〕于慎行《谷山笔麈》卷十五《杂记》之一第三则，邓椿《画继·杂说·论远》，张廷玉《明史·阉党列传》。烧《千字文》陪葬，见〔清〕恽格《南田画跋·自题仿大痴卷》第五则。〔清〕康有为《广艺舟双楫·取隋第十一》：“吾爱古碑，莫如谷朗，以其由隶变楷，足考源流也。”

[5]〔战国〕韩非《韩非子·说林下》。〔北宋〕刘道醇《图画见闻志》卷五《故事拾遗·赵喦》《故事拾遗·刘彦齐》。

[6]参〔唐〕杜祐《通典》、〔宋〕郑樵《通志》及《新唐书》《宋史》《明史》中的礼志、车服志等。

[7]礼教玉器见《礼记》及《宋书·礼志五》《新唐书·礼乐志》与《车服志》《宋史·輿服志》《明史·舆服志》。十二章见《尚书·舜典》《新唐书·车服志》《宋史·舆服志》《明史·舆服志》等。唐太宗《王羲之传论》。

[8]行业祖师，见〔清〕纪筠《阅微草堂笔记》卷四《滦阳消夏录》第五十五则。画工尊崇吴道子，见〔清〕《四明丘兴龙画业同人行例》：“奉祖师吴道君神位。千拜吴道君祖师爷，画业大吉大利。”河南禹县画祖祠有类似记录。

[9]《周礼·冬官·考工记》：“国有六职，百工与居一焉。或坐而论道，或作而行之，或审曲面执，以饬五材，以辨民器，或通四方之珍异以资之，或饬力以长地财，或治丝麻以成之。坐而论道，谓之王公；作而行之，谓之士大夫；审曲面执，以饬五材，以辨民器，谓之百工。百工之事，皆圣人之作也。”〔清〕冯班《钝吟书要》：“贫人不能学书，家无古迹也。”〔清〕冯金伯《国朝画识》卷四《王翚》：“东宫殿下闻其名召见，赏书山水清晖四大字以赐，后遂自号清晖老人。”按：东宫殿下指东宫太子，即后来的雍正皇帝。又〔清〕张庚《国朝画征录·王翚》：“圣祖（康熙）诏作《南巡图》称旨，厚赏归。朝贵有额以清晖阁者，因自号清晖主人。”

[10]参〔唐〕杜祐《通典》、〔宋〕郑樵《通志》及《新唐书》《宋史》《明史》中的礼志、车服志或舆服等。

[11]〔南宋〕楼钥《攻媿集》卷七十六《题跋·跋扬州伯父耕织图》。〔元〕夏文彦《图绘宝鉴》卷四《刘松年》。〔日〕渡部武：《耕织图流传考》，江西中国农业考古研究所等主编《农业考古》1989年第1期，160-165页。

[12]〔清〕康有为《广艺舟双楫》卷一《尊碑》。

[13]〔清〕邹一桂《小山画谱·西洋画》：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法，但笔墨全无，虽工亦匠，故不入画品。”