王春辰 鲁虹 靳卫红

按：首届武汉水墨双年展以“墨攻”为题，以中国绘画史为序列，展开了“启承转合”的时序结构，勾勒了中国绘画的脉络及其蕴涵的思想根源。第二届武汉水墨双年展以“墨与物”为题，是以物质载体来研究、呈示尚怀有天下忧心的水墨绘画（艺术），以历史的时间之眼来保存、记载与多舛时空同在的水墨存在体。

“墨与物”一题源自法国哲学家福柯的《词与物》的研究启示，“词与物”追寻人类知识的存在方法与人类思维言语的关联，揭示了诸多被隐匿的奥秘。同样，我们提出“墨与物”，也是力求从一种存在论意义上揭示水墨艺术的存在方式及其当代意义，从文化考古学、文化社会学、文化符号学以及文化的当代性几方面来理解这个水墨文化，放在更大的场域里，从全球的文化场域里来解读与延展水墨艺术的存在意义。此处之“物”蕴涵了历史的痕迹、人文的汗水、社会的沧桑，物是人并非，同样的命运之手依然借物言说，将“墨”的存在化作物语永恒。“墨与物”更是形而上的命题，也更是从新研究与深化心境与物境之存在的偈语。甚至在当代的哲思语意下，还原“物”的本质、赋予“物”新的命题来再造“物”的价值。其中，墨也是物，物物相生，生机转化，再解水墨的内涵于当代。

水墨在此的言说不仅是媒介论，而是关乎生命价值的生存论。未有生命困顿与困厄感受，决然难体味水墨绘画的深沉和负重。“墨与物”的钩联，是回到生命价值，是时至今日探寻水墨真实的不二法门，是超越表象之争的锁钥所在。艺术自20世纪以来，无论东西，凡是深切生命价值与意义的艺术必是时代烙印的艺术。水墨自不例外。此次双年展所论水墨即是探寻其如何回到生命本体，在脱尽铅华之时“墨与物”如何降生于心灵及魂魄的救赎中，或可曰，这是我们以当代艺术理论重构水墨艺术批评话语体系的尝试和努力。（王春辰）

时间：2019年11月15日上午

地点：武汉美术馆

王春辰：本届“武汉水墨双年展”的主题“墨与物”来自于福柯的《词与物》，英文版题目“The Order of Things”，直译是“事物的秩序”。这里面有一个根本原则，人类的整个关于世界的认知是面对万物，所以这个“物”指的是世界的一个整体概念；“词”不是简单的命名或者词汇，它构成了人思考世界的表征和符号系统、知识系统。整个“词与物”其实是人对世界的理解和构成。福柯写这本书的时候，开篇就引述了博尔赫斯讲中国古代的类书，很多分类法和西方，和现代知识系统完全不一样。但中国人就是那样认为的，也是那样写的，就像《山海经》。《山海经》里很多动物是不存在的，也许存在，但今天看不到了。这就是一种对事物的理解，它启发了我们重新认知世界，形成一个新的认知系统。

在这样一个背景下，转而让我想到面对中国水墨，在历史上我们没有今天的困惑和纠结。过去我们只谈绘画、谈书画，虽然有不同的观点，不同的风格语言，但是没有产生文化身份的焦虑；而近代以来，我们和西方产生碰撞、交流和对话，开始讨论中西合用还是西学为体、中学为用；今天的社会，我们力图突出中华文化的主体性、突出中国社会主义特色。即便如此，我们的表述方式已经和过去不一样了。这100多年来，我们不断纠结、不断争论，对水墨的表述已经超出了单纯的绘画，否则也不会有中国画这个词汇的出现，这是一种文化焦虑和对自我身份的确认。但是到了今天已经不是这样的格局了，不得不说我们今天的创作都受惠于80年代的改革开放和思想解放。寻根热，我们重新认识中国文化；面对整个西方知识系统，我们奋起直追。我们立足于今天的人怎么重新认识中国古典文人画和笔墨系统，也试图在新的时代面对过去。水墨在一代一代艺术家的精心努力之下才走到今天，过去我们借用中国古典绘画理论和美学系统来阐述自己、描述自己，但是不可否认，更大的知识背景、更大的信息来源，甚至是更大的个人主观与这个世界的关系关联，是今天的、是当代的，不是过去的。我们今天遭遇的挑战和冲击远远大于过去，为什么不接受它呢？

今天的水墨就是用当代艺术理论重新构建当代水墨的批评话语系统，当你这样一描述，马上就思路开阔了。无论是谈笔、谈线、谈墨、谈物，谈其他各种东西的时候都合在一起。因为当代艺术就是这样，它展开的比较广泛，没有纠结在一个方面。我们组织这个展览，有实验水墨、抽象水墨、观念水墨等。吴冠中讲“笔墨等于零”，张仃马上说“守住笔墨底线”，都是对水墨的一个描述，是对其内部系统的一个展开。

鲁虹：现在概念太多了，当代水墨、实验水墨、抽象水墨、都市水墨、观念水墨……我用“新水墨”一个词都包含在内。而“墨与物”这个展览是在新的历史时期、新的阶段对新水墨创作进行了一个很重要的梳理，虽然不是所有艺术家的作品都来，但是各方面的代表和各种追求都在里面体现了。最重要的是，王春辰解决了一个理论话语问题。

水墨核心早期更多是从画种角度，在二维平面上进行推进。改革开放以后的水墨展览开始出现创新的创作，上世纪80年代基本是学西方的，有的学表现，有的学抽象，有的学超现实，那個时候主要限于架上实验，强调在传统笔墨体系中追求新的变化。刘骁纯、皮道坚、陈孝信、贾方舟等老一辈的批评家功不可没，打下很好的基础，为新水墨的转换做了非常重要的工作。到了上世纪90年代末、20世纪初，孙振华、李晓峰、殷双喜和我等，已经在超越画种方向努力。那时候的水墨创作发生了很大的变化，所以我和孙振华2001年在深圳做了“重新洗牌——以水墨的名义”展。这个展览里面有一部分是水墨画家，还在进行架上绘画的研究，强调在笔墨体系里面创新，有的则是去笔墨化，还有一些把影像、装置、雕塑等元素带到水墨里。这个时候，水墨已经不是一个画种的概念，它是一个资源、一个身份——在参与全球化对话的时候，我们一方面强调对话；另一方面，它是我们强调差异化原则的一个重要模块资源。在和全世界当代艺术对话的时候，我们怎么样坚守民族特点，怎么样把自己的民族身份体现出来，怎么样解决“八五”时期作品过分西方化的问题。

而“墨与物”这个展览不仅是把水墨多元化往前推进，最重要的是解决怎么从理论上对其进行解说、进行探索的问题。我们在那之前曾经也提出理论，也是想解决这个展览想解决的问题。但是从意象论发展过来，用古代的理论解说当代艺术，确实有一定的问题。因为它们在当时的情境中是绝对合理的，但是今天水墨在发展过程中已经受到西方当代艺术的影响，不是纯粹地在中国文化封闭框架里面发展。单纯用中国的理论来解读，还是有点勉强。王春辰的研究不是说已经达到高峰了，而是对目前很多理论家进行相关的探索起到很重要的作用。他从福柯的《词与物》中找到“墨与物”的关系，做了很详细的理论上的清理，这方面的贡献应该是大于展览本身。他启示理论家都来做相关工作，不仅仅是推出作品、进行描述，还从理论上建构，怎么样把中国传统理论和西方理论结合，来解读传统画种在当代的转型。

靳卫红：我想补充一个东西，我们现在的水墨概念真的是很乱，水墨到底是什么东西？以前我们不说水墨，说中国画，中国画里面包含水墨。但是随着艺术的发展，水墨这个词逐渐浮现出来，因为用中国画这个词已经不能概括艺术的新形态。在上世纪80年代，尤其是“八五”之后，新潮艺术在中国开始发展，但当时水墨是非常边缘化的艺术。因为这个材料本身，在“五四”要被打倒，在“八五”要被推倒，这是一个要被“清除”出去的艺术类型。因为我自己一直在做水墨这个材料，所以对这一点的感受是很深刻的，最早水墨作为一个新艺术的可能是实验水墨，其实它的水墨方式从策略上来说比较简单，就是把具象艺术抽象化，把西方的某一种艺术样式纳入水墨材质里面，来做一个和以前不同的东西。但是这依然没有得到当代艺术圈的接纳，还是被排除在探索的范畴之外。

为什么我把当代艺术圈拿出来说？是因为2000年往后那几年，当代艺术发展最最火爆的时间段，只要你当代了比什么都重要，当代几乎成了艺术家的口头禅。但是水墨并没有被纳入进来。而水墨突然在一夜之间发生了大变化，我觉得有几个原因。其中一个就是在国际舞台上，中国艺术家虽然参与到这个游戏当中去，可是他发生了文化身份的焦虑。我记得1995年我在柏林看过一个拉美当代艺术展览，其实那个展览就像一面镜子，可以看到中国艺术家的身份问题。那时候的拉美当代艺术几乎就是欧美现当代艺术的翻版，只不过放一点本民族文化的某一些符号性的东西，而当时中国的当代艺术非常不幸地，也有这样的趋势。“八五”以来我们都知道当代艺术是怎么发生的，还没有来得及沉淀，没有来得及清理，就急匆匆地上了这班车。这个时候发生这样的文化身份焦虑，当然只要有觉悟的艺术家、批评家们都意识到了，他们试图重新描述中国的当代艺术。但是这种描述不是这么容易的，因为它是生长出来的。所以水墨变成了我们再次关注的中心，变成一个象征性的东西，其实后来水墨的“泛化”和这有关。我不觉得作品有问题，但是我们在一个什么样的上下文当中谈，可能会变成问题。我们今天坐在这个地方谈墨，墨本身有自己的文化语境，携带着自己的文化信息。可是这几十年来水墨的发展并不尽如人所愿，虽然大家都非常努力。比如我今天看“墨与物”展览，不可谓不用心，不可谓不努力，花了很多心血。这种努力同样映射出这几十年来的某一种尴尬：我们曾经的文化里面有那么一个稳定的叙述、一个稳定的语言方式。而我现在走进展厅的时候发现这个东西丢失了，我并不要求每个展览都给予我们这个，可是它总是再次提醒你这个问题。这个问题不是我们立刻能解决，也不是一两个策展人、批评家能够解决的，而是一个整体思索，要有一批献身于这个事业的人。比如我们谈水墨，它有一个背景，我们长期以来依赖的水墨系统，它的用笔，它的精神性，这个问题大家也在谈。要说清楚什么是水墨精神性，只能人在道中，靠你体悟，不知者不可言，只能是在里面的人能夠感受到水墨精神是什么；说用笔，你和一个画油画的人谈水墨用笔，可能他也不清楚你在说什么，尽管都是做艺术。但是你和一个长期在笔墨上的人，比如黄宾虹，或者吴昌硕，他们会告诉你用笔是什么，而这个用笔似乎现在已经不被纳入到我们考虑这个问题的性质和特质中。

我不是一个固执的本体论者，我也承认这个世界的本体是非常不确定的，是变动的、是流动的，每个时代可能会带来很多不同的特质。我们如果把这个问题接着说，不能忽略有价值的东西。现在所谓的艺术活动，几乎都是把世界、国际作为我们的参照系，一个假象的参照系。尽管他们不太赞成，我们还是参照这样的方式，在跟这类东西进行对话。新水墨很多展览都是在回应这样的语境。我不反对在一个横向维度上对现代问题有反映、有思考，但是为什么还要再提水墨这个事呢？你本来想提出问题，可是在各种这类水墨大展中，这些问题却被消解了。它可能解决了策展人面对的困境，比如说你们要做一个大的展览，要有一个概念；可能也能解决一些批评家说的水墨在当代的反映。可是对水墨本身来说，它并没有因为这么多的水墨展览而走的更深更远。为什么在高频率的水墨展览下，我们还没有看见一个令人满意的更好的艺术呢？

鲁虹：如果单就画种来说，我是非常同意靳卫红的观点。我大学学中国画，我自己对笔墨也是很喜欢，但是我们不能从画种论的角度看水墨的发展。其实就二维平面画种来说，当代水墨还是有强调笔墨的，这一类画家并不少见。但水墨已经不是在一个单纯的画种里面发展，水墨是一种文化、是一个资源、是一个身份，我们除了鼓励李孝萱这样的艺术家继续坚持笔墨以外，我们也鼓励别的艺术家们，包括刘子建有些带制作性的抽象水墨，还有一些超越架上的水墨装置、水墨影像，它和水墨没有关系吗？水墨影像中就没有笔墨吗？这个问题的核心是标准，是衡量某一类作品的标准，而有些作品已经超越了这个标准的框架，我们还套用传统标准的时候就有问题了，我们现在要做的事情就是要探讨新的标准，这个时候再谈笔墨标准就有点不太合适。

千万不要用一种标准要求任何艺术家，今天变化太快了。我不试图把任何一个艺术史上固有的标准和概念拿来要求新作品，不合标准的就pass掉，我试图去理解它，去理解它是要解决一个什么问题，这个问题有没有意义。从艺术史的线索中，在当下文化的线索中进行比较，如果这个问题是合理的，我们看解决这个问题的方案。具体来说就是语言成不成熟，方案成不成熟，然后我们会在里面寻找一个标准，对它进行判断。这就是我评价艺术家的方式。

王春辰：靳卫红的问题非常具体非常真实，也是非常必要的，因为这恰恰也是中国绘画纠结的核心问题之一，造成了今天我们理论建构的难点。既然是用水墨这种材料、语言，但是我们没有看到，或者看到的不是传统的、不像前人那样的，那怎么能够展示出来呢？或者一个画油画的、做其他的人，拿笔来画，你没有笔墨的功底和内在的意味，好像你就侵犯了我的领地。你不是画水墨的，你拿着笔就画，你没道理，可能心理上真的有一种被冒犯的感觉。我也同意你的观点，单说笔墨的时候我们确实做得不好，要练50年、60年，要下功夫。但是我们要看到，今天人用笔和墨，已经超越了古典的理解。我们还是要回到一些根本性的东西，否则艺术家的工作就不存在了。有一本书叫《另类准则》，为什么不叫标准呢？当你确定一种准则的时候，你会发现每一笔之下都有存在的意义，都有它存在的独立性。笔墨论中要增加一点个性化、独立性，甚至是具有个人身份标志性的东西和语言系统，这个时候用笔用线用墨表现就丰富了。

艺术都已经普遍化了，那为什么唯独水墨要被单独提出来说？世界上有很多国家的艺术系统没有这个，也许有某个人突然拿水墨做了一个作品，但是他从来不会说是中国的水墨艺术。这不是文化封闭主义。在中国文化系统里，我们一直有这样一个历史脉系，用这样的媒介和材料。而这种材料在历史上不存在限定性，是我们自己把水墨概念逐渐缩小。但是今天面对的世界是开放的，它是多元交错的。假如水墨就是一个标志，就让墨的载体变成重新包含很多東西的东西。今天很多水墨艺术不再是一张画的概念，而是追求更广泛的表述，难道这就不是表述了吗？

宋文翔：我们对水墨艺术的思维不能仅仅停留在传统水墨画概念上，还应该纳入到当代艺术思路上来，应该具有一种开放的思维。这样水墨精神的延伸就可能要广阔的多。不仅仅是水墨，或者是笔墨概念，你甚至可以用其他材料、其他载体，但是你达到了在创作过程中所需要的水墨精神、味道和境界，最主要是理解水墨艺术本质的东西。

高小林：武汉美术馆作为一个公立美术馆，继承和创新必须兼顾。2017年起我们推出“武汉水墨双年展”、2011年起推出“水墨文章”系列展览，另外还有2019年鲁虹策划的“水墨新进”，等等。今后，以水墨为主要研究对象的展览还要继续办下去。水墨是我们的重点，希望各位能继续给我们支持。

注：本文根据“墨与物——第二届武汉水墨双年展”学术对谈录音修订稿整理而成，因篇幅所限，内容有删减。