汪梓伊，孙 墀

（广东技术师范大学 文学与传媒学院，广东 广州510665）

电视纪录片的“真实性”一直是备受观众注目的最根本的美学特征，“非虚构性”一直是纪录片与其他影像区分的特点，它从真实生活中去发掘、凝练、提取，以生活最本真的状态给予观众一个评价生活的基点。格里尔逊在“纪录片”这一概念提出时就指出：“纪录片能保存某种生活与事件的真实状况，具有档案、文献资料的价值性，并能用它来进行教育的宣传。”[1]独立纪录片作为纪录片的一个类型之一，导演以独立创作者的身份进行自主创作、发行和传播，多种特点促就了独立纪录片的“真实”。本文结合徐童的“游民三部曲”，多角度、多方面地探索独立纪录片的“真实表达”。然而，纪录片终归是逃离不了创作者的主观意图，加之解读者多义的主观理解，纪录片追求的真实也只能是相对的真实。

一、纪录片“真实性”的历史探究

（一）西方纪录片对于“真实性”的探究

1.电影纪录片的起源和初探

纪录片经过一百多年历程的发展，提高了技术，更新了观念，但是在客观事实的还原和尊重事实的基础上都从未改变。19世纪80年代，卢米埃尔兄弟改造发明家爱迪生的西洋镜，并拍摄了《火车进站》《水浇园丁》《婴儿喝汤》等短片，让世人第一次感受到“活动照片”连续后的影像，人们开始对纪录片“真实性的呈现”在理论和实践上不断探索和发现。1916年，第一部具有完整意义的纪录片《北方的纳努克》打破了卢米埃尔陈旧的拍摄手法，以“搬演”的形式再现了爱斯基摩人这一群体的生活状态。随后，纪录片经过战争和社会变革的洗礼，在多重的文化背景和意识形态中不断交融，演变出不同的风格和流派。“真实性”却在变更中不断被探究与肯定。

2.20世纪20年代：从维尔托夫到格里尔逊

1920年代，“电影眼睛”理论盛行，苏联的维尔托夫主张摄像机镜头是一双“不经意间捕捉生活”的“眼睛”，反对刻意将“生活”复制到拍摄中，排斥演员化妆、表演等摄影棚的艺术加工，主张按照蒙太奇手法自然地组接镜头达到强化的情绪感染，通过影像和解说词的结合达到理论上的升华。他早期拍摄了经典的《持摄像机的人》《顿巴斯交响曲》等，掀起了人们探讨理论、美学和画面完美契合的讨论高潮，成为纪录片发展的理论和实践并行的基础。同年代，文艺界的介入，在英国掀起了一场纪录片的革命。代表人物格里尔逊确立了“纪实”作为纪录片的美学思想，发表了“镜头要对准面前生活”的主张，主动充分发挥“声音”的作用，弥补不够精确的影像。同时在政府的帮助下，格里尔逊建立了一所纪录电影学校，学校的产生也使纪录片的创作形成了组织化、智能化等特点。

3.20世纪60年代：从“直接电影”到“口述电影”

科技的进步和发展使得纪录片出现了多元化、多形式等特点。1960年代初，罗伯特·德鲁和理查德·利科克等人提出“直接电影”的观点，认为摄像机仅仅是一个客体，不应该去干涉和影响事件的过程，只应默默地记录；拒绝根据剧本重演，排斥一切可能破坏生活原生态的主观介入。“直接电影”的美学观也是对“真实的记录”的强调，让许多电影工作者对纪录片的“真实性”“客观性”进行挖掘，思考摄影和主人公、社会环境之间的联系。在同一时期，德国的“口述电影”也十分地受欢迎，最主要的代表人物有埃伯哈特·费希纳、汉斯—迪特·格拉伯等，这类纪录片从不跟随拍摄，而是让人在镜头前述说倾吐，从而把“采访”这样一种“搬演”的方式在人为的氛围中变成了旁听。到了20世纪70年代，让·鲁什的“真实电影”理论以一大批的纪录片电影为代表，如《夏日记事》《超码的我》等，主张导演可以介入拍摄过程，不排斥采用虚构策略，从研究人类的自然属性转移到关心人们内心的想法与情感，试图去发现一种被“遮蔽”的“真实”，将“真实”做到彻底，让观众对于“真实”有了全新的理解。

4.20世纪末至21世纪：纪录片“个人追述式”到“数字化”发展

“个人追述式”是20世纪末兴起的一种纪录片的创作模式，纪录片的创作者为了追求更加本质的“真实”，不再将自己隐藏起来，而是在拍摄过程中积极发挥自身的参与作用。他们既可以是创作者，也可以是被拍摄主题。美国导演摩根·斯普尔洛克创作了《Supersizeme》，它通过自己的方式去调查和实践，告诉人们快餐对身体的影响到底有多大。到了21世纪，技术赋权使得纪录片在呈现方式上体现出“数字”的特点，比如使用3D动画技术还原历史场景，如纪录片《圆明园》等。

（二）中国纪录片的发展

1.1958-1977：中国纪录片的“政治化”

我国电视纪录片最早兴起于20世纪50年代，由于受到社会政治的影响，它是“政治化”的缩影。政治化的纪录片题材单一、缺乏人文精神和地方特色，为了统一认识和统一意志，纪录片通常会充当宣传和教育的工具。比如我国最早在电视上播放的纪录片《到农村去》就是符合时代背景并呼吁知识青年到农村去参与建设。《英雄的信阳人民》在1958年的北京电视台播出，讲述的是河南信阳人民抗灾夺丰收的感人事迹。后来的《长江行》《芦笛岩》等开创了我国纯风光纪录片的先河。此时的纪录片大多声画相背，离不开解说词，“真正的记录”“纪实观念”并没有被重视和应用，而是借用一种磅礴的气势和感情的渲染对观众进行自上而下的思想灌输，起到一种宣传引导、鼓舞人心的作用。

2.1978-1992：中国纪录片的“人文化”

经过二十年的发展和变迁，改革开放以后，人们的思想得到解放，加之政府的扶持，以民族象征意义的山川河流、宏伟建筑等成为导演们的拍摄对象和述说载体。它的主要特点在于人文观念的确立，民族精神成为主体表征，主题宏大，时间较长，意义深厚。它们或以孕育中华民族千百年的历史长城、运河等标志性代表为起点，或以丝路、古道等人文载体为精神依托，对中华民族的历史文化、人文精神、社会发展作了整体的广度关照，如《丝绸之路》 《话说长江》《望长城》《河殇》等。

3.1993-1998：中国记录片的“平民化”

从中央电视台“制片人”制度的确立到中国电视艺术节协会电视纪录片学生会委员会的成立，都标志着中国电视纪录片正在全面走向规范化、朝向国际化的方向发展。这一时期的纪录片都把思考点、关注点聚焦在百姓思想意识上，以“诉人”的主题、边缘化视角等纪录片的表征，成为了本阶段中国纪录片的主导性方向。而纪录片的“真实性”和“独立性”也在这个时期被重视和挖掘，它是一种双重的真实：一方具有平静安逸的生活化的真实感，而另一方又具有记录历史和诠释历史的权威性。这个时期的代表纪录片和栏目主要是康建宁导演的《沙与海》《阴阳》和上海电视台的《纪录片编辑室》。

4.1999年至今：中国纪录片的“社会化”

这一时期的关键词是“市场”和“社会责任”。此时的纪录片更关注的是“观众”和社会的关系，人虽然仍是这一时期的重要主题，不过已经有所调整和变化。对于人的关注，由原来的简单化转向为把人设置在事件中，成为中国纪录片富有价值的一次探索，“镜头回归社会，内容全面社会化”是这个时期的纪录片的特征。同时，这个时期的纪录片的主题表征也呈现了多元化、大众化的特点，在节目制作和编辑理念上，越来越强调可视性、娱乐性，注重再现真实。

纪录片从19世纪后期发展至今，从简单的生活“搬演”到拍摄技术的成熟发展，人们更多关注的是对“真实性”的探究。叙事视角的真实、拍摄手法的真实、纪录片人物多重身份下的真实等将主人公的生活原汁原味地展现在观众面前。也正是因为这种不加修饰的“真实”，才能让纪录片无限地贴近生活本身，让人们通过观影了解社会边缘人物、底层人物的生存状态和矛盾冲突。

二、多元叙事视角下的“真实”

所谓叙事视角，就是指叙述语言中对讲述内容的角度和内容有限定的叙述。相同事件加不同视角等于不同的叙事结构。而“有限定性的叙述”以自身的“局限性”让纪录片的讲述显得更加真实可靠。从纪录片本质上寻找，当传播媒介从文字转变镜头中的动态画面，叙事手法变得更加直接，冲突发生也更加客观立体。多元叙事视角打破单一线条的枯燥和乏味，让叙述者自述，也让叙述者被他人陈述，多线条交织和重构，在记录事物真实的同时，也记录着创作者的思想和传达着记录者与作品本身想要传递的情感。

（一）外视角代替全知视角

继我国第一部独立纪录片《流浪北京》后，又涌现出一大批后起之秀的佳作。如康建宁导演的《沙与海》、张元导演的《广场》、李红导演的《回到凤凰桥》等。在这些纪录片中，导演大多采用的是“全知视角”，也就是“上帝视角”，以庄重、冗长、严肃的解说词见长，作品背后隐藏着的故事实际上大于作品中人物所知道的事情。这是一种全能视角，它类似于神一样的存在，无所不知、无所不包。当观众被“全知视角”不断地安排和灌输，避免对独立纪录片有刻板的认识和印象。而这种和观众不是平等的俯视视角，必然会受到质疑，尤其对影像内容真实性的质疑。然而，对于创作者来说，作为一个主观和客观并存的个体，即便能够尽全力摆脱个体介入，也无法脱离情感的限制和个人认知的局限。

著名中国游民与流民文化问题的研究专家王学泰在《游民文化和中国社会》中对于“游民”的解释是，“游民是过剩的劳动阶级，没有劳动地位，或仅仅作不正规的劳动。”[2]也就是说游民具有以下特征：身份低微，缺乏谋生手段，甚至游离于秩序和法律之外。徐童的“游民三部曲”不仅打破了全知视角叙事的框架，而且以“外视角”的叙事方式聚焦于一群游离于体制和法律之外的人群。“外视角”代表着叙事者处于故事讲述的外部，他们只做转述或者呈现相应的事实，对于事件不做具有解释性、代表性的表达。游民三部曲中从第一部《麦收》开始，导演就将镜头对准了中国中下阶层的小人物，展现这些边缘人物的喜怒哀乐、社会生活中的体验感悟。导演的镜头并没有干扰他们的生活，而是让他们享受着在镜头前真实的“表演”与再现。以旁观现实的记录手法，融入到被拍摄者的生活，让他们习惯镜头下的生活，也就自然而然能在镜头下无所拘束地展现。正如徐童所说：“因为我在努力做到和我的人物生活在一起，让他们（游民）进入我的生活、我们的生活——所谓知识分子的生活。”[3]

（二）让叙述者被叙述

让叙述者被叙述即为将叙述者所叙述的内容由他人叙述。“他者叙述”的穿插不仅可以使事件更具立体化，也能使人物性格更加多元，而不是一家之言。《老唐头》中，迫于体制问题的唐希信因为带女儿去看病而失去工作，因此老唐头心怀委屈。而老唐头的三儿子作为本片中的“他者”，与老唐头关系不睦，两人争吵的画面让观众对这个普通家庭的认识更加立体而饱满。“他者”的加入，会让真实的本身更加趋近真实，“集多家之言”本身就可以使纪录片规避主观的陷阱。《算命》中，主要是以厉百程为主，讲述他自己的故事，但这也只是主线，在主线的叙述中，同样穿插了厉百程的弟弟、大舅子、残联工作者等人对厉百程事件的补充，丰富了厉百程这个人物的深度和广度。在《麦收》中，主要是以主人公苗苗的生活作为叙事主线，但是中间穿插了其父母、嫖客等其他次要人物的线索，多层次地揭露女主人公的生活的酸楚。正是这些“他者”的存在，可能去顺同或者推翻主叙述者观点，顺同令人同情，推翻令人遐想，使得纪录片细节更加饱满、内容更加充实。把生活在底层的游民们的生活曝光在镜头下，体现他们在困难面前讨生活的不易以及面向黑暗附着地表生存的状态。

三、纪录片拍摄下的真实

法国著名作家、思想家、社会评论家罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事。而独立纪录片在刚刚萌芽的20世纪90年代，经常以“长镜头”来保持时间和空间的完整，但是长镜头冗长乏味的效果也会让观众审美疲劳。因此众多导演开始探索纪录片拍摄下的“真实”，以声音真实、细节真实、观众的感受真实等作为探索的方向，以营造一种独特的、注重艺术的审美。

（一）时间真实

对于纪录片的拍摄总有一个叙述的顺序，非线性编辑给予了纪录片可以以倒叙、插叙等形式进行讲述。因此需要考虑叙述者和叙述内容在时间上的延展性，组成整个叙事内容之间应当具有一定的关联性，这样的关联正是“时间自由”的连接桥梁。比如在《老唐头》中，纪录片就展现了老唐头身着工作制服假装开火车的场景，这是在当下时空发生的对历史时空的模仿。随着对纪录片的深入，观众慢慢了解到老唐头原是在铁路工作，由于带女儿到外地看病，没有及时销假，被单位开除。这样的铺垫和安排使得老唐头这个人物更加立体，有源可循，有史可究。而在当下时空发生的事情又在为纪录片的后续叙说埋下伏笔和打下铺垫，时间的脉络变得清晰明了。

（二）细节真实

影视艺术独特的魅力就在于导演对于细节的掌握，它能细腻地表达人物的性格，塑造饱满的人物，照应作品的主题，增加作品对观众的吸引力，达到“润物细无声“的传播状态。往往一个细节的刻画，便能把纪录片接下来的走向和人物内心深处的欲望与表达发挥得淋漓尽致，只有通过细节的捕捉，才能让观众以小见大，体会到纪录片整体真实。《算命》中有这样的画面：厉百程晚上睡觉伸手去关灯，却错拉了电视机的开关线。能记录到这个小细节的方法是摄像机就在炕头，而徐童就睡在厉百程的身边，即使在晚上摄像机也在开机状态。导演所凝练的细节，直接取自于生活，也正是这种细节的真实展现了象厉百程这类群体最真实的生活状态。细节的捕捉和拍摄为独立记录片的拍摄方法提供了新的思路和想法，要想捉住人物最真实的状态，首先要获得彼此的信任，让他们把摄像机当作隐形的存在，消除心中的芥蒂，记录生活中最本真的情态。

（三）声音真实

在纪录片的视听语言中，声音语言就如同画面语言一样是传达纪录片“真实性”的传播者。而“声音真实”更能让观众从听觉感官上立马判断出纪录片整体的真实性。在纪录片中，声音具有传递文字达到浅层表意的功能。在《麦收》的结尾，导演问苗苗：“你的父亲如果突然死了怎么办？”（牛洪苗的父亲病情恶化）。苗苗在沉默了几秒钟后抽泣，此时屋内时钟的秒针在“滴答、滴答”地走动着，安静在屋里显得格外地突出，它就像人的生命，在慢慢地不断地消耗着，对于病人来说，更有“争分夺秒”的意味。此刻的“声音真实”将观众带入到亲情即将逝去的感伤中；不仅渲染了当时苗苗悲伤的心理状态，也让观众对于苗苗父亲病情的走势作了猜想，让观众的思维也像秒针走动般带离纪录片流向深深的思考。纪录片中大量真实的声音使用极大地增强了现成的真实感。这种纯粹和真实，给予人一种身临其境之感。

四、多重身份下的“真实”

纪录片的真实性一直未被学界拉下探讨的“神坛”。有的学者将“真实”看作是纪录片生生不息的泉源，有的学者认为纪录片根本无法达到理想状态下绝对的真实。然而，纪录片终究是对社会和生活的再现。由于纪录片本身作为一种“符号”进行传播以及创作者和受众的主观意识，纪录片追求的也就只能是相对的、加以描摹的真实。正如安东尼奥尼在纪录片《云上的日子》里所说：每一种真实的后面都还有一个真实，循环往复以至无穷。由于纪录片包含着对真实的再现和重构，因此纪录片的解读是多义的，在记录真实的背后隐藏着创作者的主观思想，描述着叙述者对生活的感触，也传递着创作者的情感体验。

（一）纪录片传达的“符号真实”

瑞士语言学家索绪尔的教学讲稿《普通语言学教程》中出现“符号”一词，他认为符号是研究人类用以交际的一切符号学系统的普通科学[4]。纪录片作为一种影像式的“符号”的载体，它在某些方面“复写”了生活的局部信息，也撷取了人对事物的理性感知。从某种层面看，影像符号的确能够把握事物的实在，记录事物的“物感”，具有文化结构的客观性。纪录片的影像符号要求纪录片不能简单地将它理解为“真实”的记录和再现，“影像符号”本身就自带此种功能与意义。正如莱斯利·怀特在《文化科学》中指出的，文化是象征符号的总和，整个文化都是人类的符号活动，是人们通过创造而长期积累发展起来的象征性系统[5]。而“符号真实”除了纪录片本身所传达的“真实”外，它还在片中建立着“人物符号真实”。徐童“游民三部曲”里所构造的不仅是对纪录片本身真实的呈现，更多的是刻画“游民”这一群体的“符号真实”。这群底层小人物，以生活的最基本的需求展现，让观众真真切切地感受着他们的存在。

（二）导演“营造”的“客观真实”

为什么说是导演“营造”的“客观真实”？我们知道世间无绝对的“真实”，纪录片通过导演镜头的取舍、题材的选择已经将客观真实破坏。虽然他们都不可能是绝对的真实或者绝对的虚拟，但具有“再现真实”的方向性。导演本身对于题材的选择是不可避免的，但是在“客观真实”中却是可以保证影像的“再现真实”。因此，这种“客观真实”是导演想要展现给观众的，而影像的纪实性就是现实和真理的直接在场，通过媒介，达到“真实”的记录。徐童作为独立纪录片的导演，以“独立身份”“独立资金”、不受体制制约使“客观真实”性达到最大的可能。对于纪录片的真实性问题，如南野所言，“没有人说得准那到底意味着什么，当实录的影像最终给予人这样倾心的感受时，它的物质现实真实与电影的艺术真实如何界定，已经不再重要”[6]。因为它给予我们思考，让我们对生活产生新的定义和理解，这也就超越了纪录片本身想要传递的情感和真实。

（三）受众认知的“感受真实”

纪录片通过镜头的捕捉和呈现将观众放置在影像的“拟态环境”中，通过画面的记录将观众带入制作者构建的“主观真实”。我们讨论纪录片的“真实”，不仅要关注纪录片本身所蕴含的真实，更要注重对“受众感受真实”的思考。如果忽略受众的感受真实，也就很难达到纪录片的美学价值和意义的传播。受众在导演影像式“真实”的指引下，以仪式化的指引去感受着纪录片的现实张力。它不断地用生活中的现实场景将观众“浸润”到营造的“现实”中，让受众达到心理的接受和情感的共鸣。在徐童的镜头下有《麦收》中从事性工作服务的苗苗，有《算命》中厉百程对于以算命为职业的生活记录，有《老唐头》中唐小雁对于被强奸的情节讲述。在我们的身边，这些无序的群体是切切实实地存在着的。导演在纪录片中摒弃了对生活不易、生命轻贱的唏嘘感叹，而是用朴实的镜头去讴歌潜在镜头里为了生活而表现出强大生命力的人们。这里所反映的是“人”的潜意识里的对“生”的追求，无论是社会精英，还是底层游民，每个人都在为“生”不断奋斗。这种感情的共鸣，可以让观众逃脱生活情境的限制，达到“感受的真实”，情感的共振。

五、结束语

在徐童眼里，纪录片既不能客观地将真实的世界完全复原，也不能警醒世人教育世人，只不过是出于本能的冲动，想要记录下他们生活最本真的状态而已。纪录片的“真实”从历史的演变发展到今天，它的“真实”是多义的真实，它的呈现给予了独立纪录片的真实观念和实践途径更多的意义和可能。纪录片不仅以独特的形态来反映生活最真实的情态，并能用它来进行引导宣传，做育人的教科书。因此，纪录片的“真实性”是永不落后、永久值得商讨的问题。我们要从更加宏观的角度理解真实，还要注意到整个纪录片生成和生产的全过程中所彰显出来的意义空间，甚至包括通过镜头叙事达到“真实的效果”。因为多维度的思考，才能最大限度地接近事实本身，带给观众更为真实的纪录片。