编者按：由中央文史研究馆、北京画院主办的“笔谭—程大利水墨作品展”近期在北京画院美术馆展出，此次展览是程大利自2015年在中国国家画院美术馆“问墨”展之后的新作，共展出作品四十余件。展览通过师传统、法自然、融汇东西三个方面，集中体现了程大利近年来绘画创作的思考及笔墨实践的探索。展览开幕式之后，在北京画院美术馆学术报告厅举办了研讨会，会议由中国美术家协会理论委员会副主任刘曦林主持，十几位嘉宾出席会议并作了发言。现将发言摘要刊发，供读者研究参考。

刘曦林：程大利是一位学者型的画家，特别重视美术史论，自身修养非常好，文笔非常好。退休以后，培养了很多学生，他的弟子们都很拥护程先生。程先生这么多年在全国各地巡游写生，也到国外写生。他在5年前办了个展览叫“问墨”，今天这个展览叫“笔谭”，程大利的艺术主张体现在以下四段话中：一、艺无东西，道无阻隔。八荒九州，山海融结。二、笔拨星月，九势扛鼎。蓄力谋制，登高觅简。三、引鉴导行，涵精执要。积学弥难，金石贯通。四、文史涵泳，情志感兴。星辰循度，放笔纵横。几种身份给了大利一个胸怀。在出版的岗位上，他要站在世界文化的立场上对待古今中外的艺术，这个胸怀是很大的，如果没有大胸怀，会排斥某些流宗和美术史现象。作为一位美术史家，有一种气度，对古今中外美术史的传承和变化的认识、对继承和革新之间的辩证关系有准确的把握。作为画家，他注重形式美，注重内涵的表白，注重真情实感的抒发。所以，他有丰厚的修养，像诗人一样真实地表达情感，借山水表达自己的情感。赋予笔墨特别重要的内质，笔精墨妙是最重要的标准或重要的形式美的要求。我目睹了他这十几年来的变化，越画越精，越画越好，形成了自己的程式与风格，但是也在悄悄发生变化，例如国外的写生用上了色彩，让你吓一跳，也说明了中国画大器晚成的规律。大利这些年笔墨的丰收会给我们很多启发。

王明明：程大利多年行政工作和出版，正符合中国书画的一个规律，就是一种积淀。这种积淀在别人身上是很少有的。从他的画面看，又有一个非常大的提升，通过笔墨一直追求着中国画大的境界和意境。与之前的作品相比较，这批作品的写生意味越来越少，自己的独立思考体现得越来越多。他的笔墨语言越来越能融合到要表达的意境中，能感觉出画面的文气，不是燥气和火气。从写生转化成独立作品的这种价值，应该认真去研究，这往往是画家一辈子追求不到的，这就是他的学养。这个学养不是简单的对画史、画论的研究。从画法到画理，他都有深入的研究和思考，才能有此学养。比如他喜欢黄宾虹和赖少其的作品，并将其化为自己的语言方式，好像似曾相识，但与黄宾虹、赖少其的又不一样。

展览及研讨会现场

中国画必须有师承关系，然后再通过自身修养去转变，这个并不是造型的基本功就能转变成的，或者只有简单的书法功底就能转变成的。需要一个强大的后台，就是他追求和演变所具备的能量。有时候画面看似容易，实际表达是不容易的。

中国画的新和旧、继承传统是师心还是师迹等问题，争论了几十年。大利兄的堂号叫师心居，就表明了他的志向。学习传统是为了什么？这一点，我在大利兄身上学到很多。中国画经过了几十年风风雨雨的历程，革新的中国画离本源是近了还是远了？我觉得是远离了。我们如何对待中国画的发展？中国文化传统的基因到底是什么？这就需要我们像大利兄这样，踏踏实实从理论上、从实践上做一个表率。在这一点上，我向大利兄表示敬意，同时对他的展览表示祝贺。

程大利 阴阳九势 万籁俱寂 42cm×112cm 纸本设色 2019年

杨晓阳：在画界，各方面都有突出的代表人物，但很少有程大利先生这个类型，他各方面都很全面，他很好地解决了写生和创作的问题。

刚才曦林先生已经表述了对大利先生的各种评价，综合起来，大利先生各方面都很全面。首先，他是出版人，但他同时对美术理论，美术的中西对比、古今融合、理论和实践的关系，以及继承创新等方面研究得非常全面。程大利先生负责过《江苏画刊》的工作。我曾说，中国可以没有很多杂志，不能没有《江苏画刊》。如果没有《江苏画刊》，可能美术界的新理论、新思潮、新探索就不会成为事实。随着他对传统的研究、对古代画论的重视，他做了很特别的、很突出的、别人不能代替的工作。到北京以后，他作为中国美术出版界最高机构的领导，同时在出版和艺术市场方面，将他个人的修为和作用发挥得非常充分。他在每一个方面都起到了别人不能替代的作用。他退休十三年，我感觉像刚退三年，因为他的影响依然存在。

他的作品变化非常大，南京阶段、调来北京初期和今天呈现的总体成果是一步一个脚印，由传统出发逐渐地中西融合，逐渐从很宽的面集中到压强很大的较小的面，最后成果的显示，已探出突破口在哪里。

他是画界全人，但不是每一方面都平均用力，最后集中体现在“守正创新”上。传统的“搜尽奇峰打草稿”是中国画人长期坚持的、最行之有效的方法。他的写生就是创作，我们在回忆可染先生时，说他把写生当创作画，在画面的经营上，小小的一幅画可能要花上很长时间。近十年，大利先生在写生创作的过程中，对坚持这条道路是毫不犹豫的。每次写生，入手即是创作。为什么把创作移到户外？就是要搜尽奇峰。我们今天看到的作品，呈现出来的笔墨品质已经上了很高的台阶。这个背后是全面修养、全面修为及一生经历浓缩在作品中。他的作品内涵丰富又非常有张力。经常看到他新作的变化，出乎意料。我向大利先生表示祝贺，表示敬意。

薛永年：大利的山水，是近年我最喜欢的山水画。从研究美术史的角度讲，在近代的美术出版家里，有一位学者型的画家黄宾虹，有世界眼光，更有民族文化自信，成为借古开今的一代宗师。程大利继承了黄宾虹的文脉，把自己山水画的发展建立在对中国山水精神充分理解的基础上，建立在对二十世纪以来中国画浮沉曲折认真反思的基础上，可以说是站在巨人的肩膀上向上攀登。中华文明是一直延续着的文明。这种文明的特点，决定了传承是非常重要的，不能够割裂，断裂了就丢掉了基因，就会走弯路，就会发展缓慢。大利没有这个问题。

新中国成立以来，有几种山水画。一种是名山胜景，一种是改天换地，一种是革命圣迹，一种是领袖诗词，还有一种是为祖国山河立传。新时期，又有了贾又福《太行丰碑》代表的民族精魂。但是，大利在这几种之外，别开生面。他着重恢复宋元以来丢掉的六朝人才有的山水意蕴，视野更开阔，历史更悠久，画“视通万里思接千载”的人与山水的关系，与天地精神相往来。他清楚地认识到，中国的山水画不仅和诗歌、书法有联系，更与中国的哲学思想相关联，“成当与易象同体”。他把这个几乎被遮蔽的传统挖掘出来了，把蒙在上面的灰尘扫去了。在此基础上，他使山水画的起点提高了，立足也就不同凡响。

大利的艺术经过了几个阶段。一是新文人画阶段，那时他在主持《江苏画刊》，山水画比较潇洒，比较灵秀。第二阶段是画大西北汉唐雄风阶段，通过写生考察，画风由灵秀洒脱变为浑厚雄强。到了世纪之交特别是新世纪以来，他的新面貌日益成熟，主流的风貌，境界很大，精神性很强，与别人不同，跟自己以前也不一样。我还没想好名字，叫“天地大化山水”？还是“大象观化山水”？但的确是全新的风貌，看了以后，就会想到北宋程颢的诗句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”“道通天地有形外，思入风云变态中”。他的视野非常开阔，挣脱了有形和可视的局限，他的精神非常自由，但又符合大道——也就是规律。讲创新是对的，也是不可避免的，但不能把创新建立在割裂传统的基础上，必须要有传统基因，而且，要认真研究已经被遮蔽而失落的传统，从中悟解基因。这方面大利是个榜样。

大利已经有几次超越。他的新文人画是对写实风格和模拟现实的超越，更多地表现心灵。他的大西北汉唐雄风，是对宋人“三可”（可望、可游、可居）山水的超越，是在今与古的链接中，画心灵的震撼与雄起。然后就是世纪之交尤其是新世纪以来的大化山水，这又是对汉唐雄风山水的超越，与天地精神相往来，境界更大了，心态更静了。除去写生作品之外，他创作的山水不是太具体的，但又不雷同。广义地说，他也是为祖国山河立传，更确切地说，是为有人与自然的和谐的民族精神立传。

程大利 岩横万古难消雪 142cm×52cm 纸本设色 2019年

大利善于独立思考，他对一些名人名论，都有自己的思考。比如石涛说“笔墨当随时代”，大利看到了这种提法容易忽略的一个侧面。中华文明是个没有中断过的连续的文明，自觉传承基因是中国画艺术的必要特点。笔墨要随时代，但也要保留古人笔墨中超越他那个时代的精髓。“为祖国山河立传”，固然毫无疑问，但也可以画外国山水，一样地体现道。他的这些画域外景观的作品，是洋为中用的，画的是西方，但是中国画家眼中的西方，画西方景，有中国味，追求的是中西贯通的高境界。对于“为祖国山河立传”，他也有自己的解读，就是从精神上立传，而不是为某个名山胜水立传，这样，他站得就高了。

大利非常注意画学养，他也重视诗文书画的结合，但绝非简单地学古人形迹。他有的题跋位置很独特，前人没有过，题在高山之巅，就像是一个最高的山峰，这也是对中国艺术的深刻理解。是诗句，是点题，也是画的最高的高峰。

看大利的艺术，能感到黄宾虹的笔墨精神。他师黄宾虹之心，而不师黄宾虹之迹，这个特点比较明显。大利的画比黄宾虹的画在布局上有变化，黄宾虹有些平淡，太“平中求奇”了。大利是有平有奇。但是，他不着意于抓眼球，不追求强烈的视觉冲击力，比较注重画对人心灵起到的作用，追求黄宾虹主张的内美，越静心看他的画，就越有收获，如果心浮气躁，就不要看，也看不懂。

再说笔墨，古人的笔墨服从于一定的程式，不理解程式，不解构重组，就容易僵死。大利是古而通今的笔墨，是转化了的笔墨。不受老程式束缚，但古代的笔墨精神，古人笔墨之意全在。而且，他的用笔用墨，相互补充，相互渗透，笔中有墨，墨中有笔，笔墨与一些重色的结合也很好，越细琢磨越耐看。笪重光说山水画贵在“天怀意境之合，笔墨气韵之微”的互为表里。“天怀意境之合”，是师造化的升华；“笔墨气韵之微”，是得心源的结晶。从作品看，对这个问题，我想大利有深刻的理解。他不断地写生，不断地读书，不断地开阔眼界，不断地增厚学养，现在已经出类拔萃，将来肯定会百尺竿头更进一步。

刘曦林：薛先生用非常简练的语言把中国现代山水的演变给我们梳理了一下，认为大利先生在守正创新上又有所超越。

孙克：大利兄是我们学会的副会长，他的热心、能力都是顶级的。大利在中国山水画的内在精神、内在精华方面有特别深刻的体会。

笔墨包含着中国文化的内在精神和画家的内在修养。在写生和笔墨之间，他有着很深刻的体会。黄宾虹有个观点是章法屡改，笔墨不移。历代章法都有变，但都是注重笔墨的。这个笔墨也是随着时代变化的，唐宋元明清都有各自的笔墨感觉，一直到吴昌硕、黄宾虹、齐白石，笔墨的观念一直在不断发展，但是笔墨的重要性一直是放在最前面的。写生在20世纪改造中国画的观念下，解决了很多问题，但逐渐向西方靠拢，则把中国山水画的精神丧失了。不仅要紧随时代，还要紧随民族文化精神，这个精神就是笔墨。我觉得大利兄的山水已经不同于前人，也不同于当代画家，他努力创造一种风格和个性。他的画多用中锋，用笔很讲究。他对书法很有体会，采用浑厚的中锋笔法，碑和帖结合。大利是修养比较全面的画家，在笔墨的理解和研究方面，继承了黄宾虹先生的精神，当然还有自己的体会和对新时代的认识。

李小可：程大利所关注的是把中国画中最本体的笔墨表现痕迹和结构浑然一体，既有对客观世界感受的表达，同时更注重挖掘笔墨和情感，强化了笔墨表现的内在丰富性。当代水墨的视觉化是显性的，而他把笔墨的线和程式化的点、皴和形结合起来，浑然一体，给画水墨画的人一种启发。不仅仅是形质本身，笔墨语言的可欣赏性更是我们当代水墨画家的努力方向。只有这样才能使中国画在当代文化语境中有一席之地，也才是最本体的文化自信。

曾来德：我几十年来受益大利老师很多，对他充满敬意。谈几点认识：

一、格局。格局的大小是胸怀大小的直接体现，大利先生几十年来，无论是对待艺术、艺术家或对待中国美术事业，都是有大胸怀、大格局的。他帮助了很多人，为中国美术事业的发展做过很多重大贡献。格局的大小也决定艺术成就的大小。

二、格调。格调是人格，是人品，是学养，包括笔墨修养、人生历练等很多东西的综合反映。格调的雅俗高低是装不出来的，是直接从人的内心流露出的。大利先生的格调无疑是高雅的、高尚的，是他综合修养的全面体现。

三、丰厚。从古到今，文脉是不能断的。大利先生的学养和修养，都是从中国古代文脉中，像滔滔江河从古到今传承下来的。看一个人的作品，就是文脉在他身上的体现。我想对中国传统美术用过功的人都能感受得到，大利先生的作品是厚重的、是有漫长的积累过程的。

四、丰富。我们今天看到程大利先生的画展，虽然是绘画的形式，但里面承载着他在各个艺术领域里互相影响融合的综合反映。如果只是纯粹的、简单的笔墨行为，我觉得走不远。

这四个方面是艺术家很难做到的，但大利先生做得非常好。尤其是近年来，他在国家画院培养了大批优秀的学生，为人师表的情怀和精神让人感动。他退休以后，一直逍遥于山水之间，只要有时间，都在大自然中，把内心的人文情怀和大自然的自然精神融合在一起。大利老师的展览足可以证明。

高译：诸位对大利先生的评价，第一条都会提到做人。艺术让人回到本真。不论是色彩还是水墨，传统的文脉思想一定要守住，这就是基因。在当代守住是很困难的。程先生坚守了这一点。

程先生的《曲尽笙箫息》，体现出很高的美学思想。“曲”，代表音乐，一种艺术的概括。音乐的内涵其实最直接体现了哲学思想。书画跟音乐还有很大的距离，但我们能够靠近它、转换它。程先生将玄学的思想应用到艺术创作中。

他在今天某种程度上起到了当年陈师曾的作用，文是第一，然后才是技术，所以叫神采为上，形似次之。形似再好，没有笔墨就没有意义了。

程先生谈到，艺无东西。东西方艺术是互相碰撞的，在层面上是互通的。越这样越是民族的。艺无东西，正是艺术之境。

第二，道无阻隔，实际是哲学之境。美学就是把真实感觉融入理性化和笔墨色彩中。

第三，八荒九州，是天地之境。正是传统绘画、书法艺术，包括篆刻主要运用的。人的胸襟必须打开，否则艺术很难达到高境。所谓打开到最后就是放开。

最后，山海融结就是回归自我，回归到自我本色上。

于洋：最初了解认识程先生，是他对中国古代画论的出版。说到画论，程先生本身也是画论家，治史治论起家。山水画论也是中国画论主流的脉络，从宗炳《画山水序》、王微《叙画》、荆浩《笔法记》，直到石涛《苦瓜和尚画语录》，串联起中国古典画论最重要的概念范畴和一些关节点。以笔墨问道山川，也正是程先生从史论研究入手，到出版，再到把更多精力放到创作上。

今天看到程先生的原作，一楼大幅作品很精彩，二楼小幅作品也有很多精彩之处，如海外写生部分，我非常喜欢《都灵的黄昏》，既有传统山水画的笔法，又融合异域风情色彩、光线，跟传统山水是不一样的，让人印象深刻。画冰岛，用色的跳跃很有革新性。包括画希腊乡村教堂，用很写意的笔墨表现。早在20世纪五六十年代，也有不少老先生画欧洲教堂，如李可染先生画麦森教堂，关良先生也画过，傅抱石先生画布拉格街景。用传统语言表现异域风情，一能够出新，二是用中国声音讲述世界故事，这是很好的尝试。程先生的作品色彩去除了火气，这是非常重要的一点。最后，我想谈他笔墨和章法的革新，我也非常喜欢《曲尽笙箫息》这幅作品。一是从画意上取横势，表现克孜尔石窟地貌特点。二是从画题的角度，这一点也和当下的学院教育有关，中央美术学院也在开诗词题跋课，在教学与创作中也发现很多美院学生画画的基本功还可以，但是不会起画题，这也是问题。所以我看程先生的许多画题，包括这件《曲尽笙箫息》，光看题目，你不知道是一幅山水画。不是完全意义上的对景写景命题，这也是需要我们吸取的。今天很多山水画，大多是题“香山秋意”“华山春景”等，意境和画面不是简单的描述关系，实际是延伸关系，是发掘关系。程先生的画题很好，没有理论素养的画家是没有这样的本事的，想不出这样的题目。如《大圣不作》《欲言直恐泄天机》《鸣琴》《龙吟》《取象太虚中》等，这些题目对当下年轻一代的山水画家都有重要的启示意义。

整体来讲，他的作品有对历史的反思，又有对人性的思考，延展了山水画在当下深沉的诗意。如果没有理学双证的实力，是达不到这样的境界的。我们对程先生的学习与研究依然在进行当中，他的画艺、画题诗意的贯通，是最值得年轻一代艺术家和理论家学习的。

张继刚：我有幸和程老师在师友之间交往有年。看了程先生的近作，感觉面貌突出，笔墨有独到处，风格也形成了自己完美的体系，这是看到今天画展特别高兴的事情。

中国画讲“外师造化，中得心源”，从程先生作品中感受到了这一点。“外师造化”是一个过程，最重要的是内化。程先生以诗人的情怀感受山川、江河、万物，然后内化、迹化，形成了自己独特的笔墨，一种人文情怀和诗情画意。我觉得这是程先生作品的内涵。我们从他作品中感受到程先生的学养、修养和人格的力量和魅力，促使他的笔墨形成内美。这种内美是含蓄的，能感受到程先生的书画意境。原来看到的水墨作品较多，这次欧洲写生作品的色彩特别强烈，但是是中国味道，是中国文人味道，人文内涵不是西方的。程先生的笔墨以中锋用笔，以虚静达到了艺术的境界，虚静很难，实者易，虚者难。读他的画，能感受到心里很安静，不浮躁。既有家国情怀，还有人间烟火，从作品中感受到了程先生艺术的魅力和笔墨的真谛。

靳卫红：程老师是我的老领导，同时也是把我引入这个行业的导师。

看到程老师让我想起中国文人对自我的塑造，如倪攒，如八大或徐渭，或经常提到的黄宾虹先生。程老师当时在《江苏画刊》提出“为时代立传”，他希望记录下时代的样子，所以我们的刊物一直显得比较先锋，是我们在遵循着这个要求在做。把发生在中国，发生在当代艺术空间里的事件用杂志这个载体记录下来，也导致了视野同学院、画院或书斋里画家的不一样，因为方位会比较多，可能面临的问题也比较多。

程大利 坐听隔山钟 34cm×53cm 纸本设色 2020年

我发现在研讨会上有几个概念是非常大的问题。比如传统，在经历过晚清、五四运动到“文革”之后这种演化、碎裂，我们今天提到的传统到底是什么？每个人对传统都有各自的表述，没有办法在一个整体的概念下讨论。因为我们的知识系统是被破坏的，不太具有共同的背景和认识。我觉得程老师为自己或当代艺术提了一个问题，就是什么是传统？同时，我觉得他也回答了这个问题。传统到了当代水墨艺术家笔下，很多人简单地理解为技术，用笔中掺和着很多个人体验、经验，而技术是对类别的归纳。比如对“四王”技术的继续传承，使很多人理解了传统，但在我看来，这个传统是死的。到了程老师的艺术，我非常高兴地看到，这个传统是复活的。由于他面对自然山川与精神的重合，感受到的是自己的新的经验，这是传统中最重要的。我读了程老师写的“用笔千古不变”，这后面有支撑，是全面的理解。有对人文的教养，前台才能出现一个“用笔万古不变”产生的图像，图像后面有生意，这也是语言无法说尽的。所以这才是艺术和绘画一直能够作为独立的没有办法用其他方式替代的样式。我觉得程老师的写生，置身于自然的语境中，对象一直在。很多所谓的继承，在笔墨当中对象已经消失了。我们以为是传统，实际是死掉的“壳”。我向程老师说“人书俱老”。在几年前，我们为黄宾虹在南方举办过一个展览，名字叫“高标自立”，我想把这四个字送给程老师。

姚震西：程老师是我刚入出版行业的精神导师。他是学者型的编辑，同时也是学者型的艺术家。近三十年，我对程老师的关注和学习是不断的，从出版方面到艺术创作。在20世纪80年代，程老师那一代出版人，我觉得他们是塑造中国美术出版方向的开拓者，为什么说开拓呢？从一个时代转到改革开放的80年代，其实就是一种开拓，同时他们也是塑造了那个时代，包括许多编辑的理想与情怀。那一代人在中国的美术出版上非常重要，成为传承最关键的支点。因为出版的经历也塑造了程老师在艺术上的大格局观，当时江苏美术出版社是引领中国美术出版的，开启了很多出版上的先河，如《江苏画刊》《敦煌》等系列化、深入化的对美术传统的研究，都给我们后来做选题提供了标准和参考。作为一位出版人，他的积淀为他的艺术实践带来什么？作为一个艺术家，艺术探索对出版又起什么帮助？这些都是我一直关注和学习程老师所思考的。对于程老师来说，这两个方面都是探求和问道的过程，做出版是以书问道，艺术实践是以笔墨问道。其实从整体看，这些都是人生的体验与问道。

程大利 画壁 47cm×36cm 纸本设色 2020年

张桐瑀：瀑布底下必有深潭，既然叫笔谭，里面是很深厚的，既整体又有变化。程先生受到了黄宾虹的启发。前几年我也很担心他被黄宾虹框住，从某种意义上说黄宾虹会像毒一样，只要你吸，就会上瘾，很难出来。我们看到程老师很睿智，一方面在理论和文化思考上和黄宾虹走得十分近，研究得十分深，但在形色和画的面貌上，他保持一定的距离。这也是和别人研究黄宾虹不一样的地方。他一方面往古代走近了一步，另一方面又往自然山川走近了一步，一方面不断地写生，另一方面不断地思考，从黄宾虹那里得到启示，拿到自己可用的养料。这些年，他的画还在变，可能有更大的思索，尤其近三两年的画，他一直在思考普遍意义的材料水墨。我们已看到了这种尝试，在一些西方写生作品中已经初步显露。我想这可能是他下一步要解决的问题。因为存在两种争论，认为材料普遍性的水墨必将战胜笔墨，中国画传统笔墨也很自信地觉得民族画种、民族精神一定会战胜普遍性意义的水墨材料艺术。程老师画中已经有了梅花消息，我们看到了他的尝试和试探，从“问墨”到“笔谭”，到下一次的展览。这种思路会很明确，如果到那一天，程老师作品学术的引领意义会更大，对整个水墨艺术或中国画坛的启示会更大。我们期待着。

马啸：我到北京之后，跟程老师接触得比较多。我经常聆听他的教诲，在程老师身上，我学到很多，特别是他的为人。我一共参加过程老师三个大的展览，一个是中国美术馆的展览，那时程老师大概六十岁，我记得当时展览题目他准备起一个“甲子起步”，是对自己的要求，对自己的认知、警觉。第二次是在中国国家画院美术馆。第三次就是这个展览。面对程老师作品时，很多人脑子里萦绕的关键问题是传统笔墨和一个时代与自我的关系。每个人站在程老师作品面前，蹦出来的就是这些词汇，特别是处在当下这个时代，每个中国人甚至是移居到国外的中国人，心里都有“民族”两个字，这是毋庸置疑的。但是看了程老师的作品，我们要问什么是民族传统？然后每一个艺术家，从事艺术实践时会碰到本人的修为问题，这是很重要的。这个时代，人人都在谈文化，都在继承发扬民族传统文化，即使是站在像鲁迅那样批判立场上的人，我相信他也是热爱民族传统文化的。但是我们要深入思考，什么是民族文化里值得继承和发扬的。程老师在这一点上，行为本身就值得我们好好学习。首先，程老师在笔墨实践中对自己保持一种警惕，我相信他能画到今天这样的境界，笔墨能够如此精炼、简洁，同时又如此丰富，他一直保持着警惕。有时和程老师聊天，他会谈到，不能光听别人的赞美声音。我相信任何人只要真心给程老师提意见，他都能接受。中华传统文化和世界其他传统文化最不同的一点，就是中国传统文人时刻保持着反省状态，这就是中国文化的觉悟。我们看程老师的作品很容易产生一个观点，认为程老师把笔墨传统看得很窄，你如果喜欢他，就沿着他很窄的路线走，实际上这与他本人的精神是背道而驰的。大家看程老师的作品会想到黄宾虹，黄宾虹为什么如此传统，又如此具有当代意义？这跟他的文化视野不一样。只看黄宾虹的作品，你会认为是老学究、老古董，你再读黄宾虹的著作，他有一种广阔的胸怀。我相信笔墨做得好的人一定有广阔的胸怀，否则的话，会走到“四王”的老路上的。虽然我们无比热爱传统，但沿着“四王”的路也是走不通的。程老师原来最喜欢用淡墨作画，没有色彩，这两年也在调整，因为他不断反观自己，才会不断调整，只有不反观自己的人才是不调整的。一个从事笔墨实践的人，十几年、二十几年一直是一个状态，我相信这个人从来不看自己，既不拿别人做镜子，更不拿传统做镜子。程老师之所以不断调整自己的笔墨，就是在反观自己。一个优秀的中国画家或书法家绝对会以传统照亮自我。关于“笔墨当随时代”的问题，程老师也经常谈到，一个人笔墨实践做得好，把传统用得活，必须具有当代性，必然具有个性，不会陷到里面去的，因为你处在这个时代，这个时代带给你的东西必然有特征。

许宏泉：我觉得大利先生是有思想的艺术家，是敢于反思自己的人，刚才大家都提到了，早年在《江苏画刊》，他发现支持了一批艺术家。他具有包容并蓄，甚至是宽容的胸怀。绘画理论是串在一起的，看程老师的理论文字一点都不枯燥，为什么呢？实际是他绘画过程中的经验通过文字表达出来。刚才看画，有几个朋友让谈一谈程先生的画，他们问你说这是不是黄宾虹呢？我说你不要一看到山水就是黄宾虹，程先生对黄宾虹的研究更深刻。程先生讲他到六十岁时才突然发现黄宾虹的好，他在不停的反思中寻找选择自己的探索方向。就像他早年画人物画，后来转到画山水。朋友问，你说不是黄宾虹，里面有什么呢？我说，他生活在南京，肯定受龚贤的影响，用墨有龚贤的墨韵—浑厚而混沌。他对新安画派的关注，画面上有焦墨，空灵的，苍茫的，像戴本孝讲的“最分明处最模糊”。他缜密的线条像元人王蒙。我们强调他吸收这么多前贤的笔墨经验，不是说就是大杂烩。他退休以后不停地走向自然去写生，通过面对造化自然，写出心中的丘壑。印证古人的笔墨和加深对古人笔墨的理解，这是他的目的。他不一定是具体画某山，“恍惚难名是某峰”是在表达自己对笔墨的理解或对古人的理解、对自然的理解，实际是在探索完成重构对笔墨传统的理念。我不太喜欢提“传统”两个字。只说过去（古人）和当下会轻松一点，讨论到传统就会有压力，就会面对那么多真实的人，很可怕。我觉得作为当下的人，一定要有自己的追求，这种追求也不能设定和束缚自己做一个有独立思想、有自由精神的人。我觉得程先生好就好在他不在国家画院，也不在北京画院，用现在的话讲，他不是专业画家，就没有那么多束缚。从他的画里看到他对前人的致敬。他是热爱造化，热爱笔墨，把自己内心真实表达出来。但是有思想的人有时也很痛苦，想法太多，笔下表现有时比较沉重，笔永远跟不上内心。好在有个安慰词“大器晚成”，跟黄宾虹先生比，程先生刚过中年，还有漫长的路在探索。我相信他会越画越好！

王平：程先生确实是能让我们走近的长者，关心小辈成长的师长，是有丰厚修养、长期坚持笔墨问道的有深度的学者型画家。如果有一个定位的话，他确实是一位守正创新的代表人物。艺术的发展离不开继承和创新，传统也有糟粕，创新也有胡来，关键是怎样继承，怎样创新。程老师的创新是沿着传统的长河顺流而下，沿着美术史的正脉走的。他追求内美，什么是内美？这是看中国画特别要强调的。如果一个人看中国画说真漂亮，基本上可以断定这是个外行；如果一个人谈格调、笔墨，基本是内行。黄宾虹对内美特别强调。中国画一直有外在美与内在美的区别，如果不能够看内在美，只能看外美的东西很难进入中国画。看程老师的画也是这样，欣赏程老师的画是要有知识储备的。他的画讲意境，讲格调，看起来粗头乱服，没有中国传统的修养很难欣赏。他也师造化，但更重心源。他画的不是自然的丘壑，呈现出的是笔墨的丘壑。我觉得他的作品强调笔墨的品质，强调书法用笔，强调墨韵的丰富，有众山皆响的天籁之美，有静气。西方人也讲静默的伟大。他的作品结合黄宾虹、赖少其，已然形成了个人独具特色的图式，首先呈现的是碑拓式的天真烂漫之感，是秦砖汉瓦历尽历史风云之后的寂静，往往让我们有“于无声处听惊雷”的心灵共鸣。其次，他的构图很有特色，是顶天立地式的，。李可染先生形成李家山水，也是顶天立地的方式，这也像照相机摄影的一个截面。最后，他的作品是密体，有黄宾虹黑密厚重的特点，也有个人清雅透亮的品质。我个人觉得他从黄宾虹身上确实取法很多，能够密不透风，疏可走马，于繁密中见单纯。西方美学讲高贵的单纯，这也是他很重要的特点。

陈仕彬：1998年认识程老师，就被他的学识、经历以及他的画风、思想境界深深吸引。

第一，程老师有诗人的情怀，有诗人的激情。诗人的气质在他身上表现得淋漓尽致，同时近些年，他的诗赋也写得非常好。作为画家在这方面有这样的修为是非常了得的。

第二，程老师的文章，包括他的评论文章和史学功底，还有博览群书的精神，是值得我们学习的，在深层、浩瀚的典籍里汲取营养的精神是值得我们学习的。

第三，程老师一直认为，书法是他的短板。近些年，他在书法上的修炼提升非常快。他对书法有独到的认识，并不是想把自己打造成书法家，而是希望书法能够滋养他的山水画。他认为汉碑气势雄强浑厚，更容易入他的绘画。他始终围绕着山水画在吸取其他学科和艺术门类的营养。

绘画上我感触较深。首先，他把景画平了，能把山水画的景画平是非常不容易的。有人把景画平是简单的、图式化的表现。但程老师并没有这样，他把景画平了，把笔墨画立体了，大家看到的是他笔墨的内在精神，把中国画的本体，特别是写意山水画的最具魅力的部分抓住了。我认为黄宾虹也是如此。追求至刚、至强、至简，逐渐走向人书俱老、人画俱老的境界。

张立辰：今天看大利的展览，很受启发。大家的发言是对大利很全面的总结和评述。

这几天一直在翻阅大利新出的画册，里面还有砚田思绪和师心居诗赋等文字方面的东西，我感觉熟悉的大利有点陌生了，给我很大的触动和惊喜。我和大利非常熟悉，在座的友人中我们渊源最早。我们是老乡，同时又在同一学校（徐州三中）上学。我们的启蒙老师李雪鸿先生是李可染先生的同学，杭州国立艺术专科学校毕业的高才生。李雪鸿先生对中西绘画很精通，是很好的美术启蒙教育家，把学生引到美术正道上来，使我们对西画的基本法则、规律和中国画的特质有了初步的认识。

大利的画似乎都不太大，但气势很大，给我的感觉是大画。我就想起潘先生上课时讲了这么一点，中国画家每人给一张同样大的纸，要求以最少的笔墨把纸分割成最多的空白，而空白大小、形状各不相等。这是测验中国画家驾驭一张画的创作能力和运思的能力。正如潘先生所说，一张纸无论大小，是一个天地。对于绘画艺术中的空间、天地、气象这一点，大利先生理解得非常深刻，这与他全面的理论修养和各方面的修养都有关。

我们在跟李雪鸿先生学习时，虽然是启蒙的、初步的，但是对西画的基本观念和中国画的基本观念已经有了基本的认识。我记得李雪鸿先生说过，中国画有笔墨就是好画。几十年来，大利一直围绕着中国画的笔墨，尤其落实到山水画的笔墨上。点有大小，线有粗细，画到纸面上，在我们的运思之后，已不是工艺的、建筑的、设计的线，也不是一般绘画的线，而是有中国山水画特质的线条。这是对笔墨的基本理解，是建立在传统哲学和传统哲学转化到中国画笔墨观念上的学理上的一些思考。大利对于这一点理解得非常牢固、非常深刻。他善于思考，善于学习，做了很多探索和尝试。他非常重视写生，写生正是将中国画的艺术审美观念和艺术造型观念与技法相结合的深化的过程。这个过程很重要，缺失了就不可能把造化变成笔下山川，这一点大利考虑得比较深。他在西方的阿尔卑斯山，尤其在罗丹的《思想者》面前发出墨问。在这样多种思潮的时代背景下，我们用什么样的观念和手段去对待西方文化、西方艺术呢？发出这样的疑问，是中国艺术家很本质的表现。

现在的全国性画展中，好多作品只画物，不画精神，形成了一股风，这种现象的出现说明了什么问题？墨代表了中国文化和传统艺术。大利发出了墨问：墨往哪里走？墨怎么用？中国画往何处去？中国画画什么？大利的画展给了我们一种启迪。

怀一：程老师在画画、编辑、出版方面都是我们的老前辈，我非常敬重。他退休以后画得很有厚度，语言也丰富起来了。程老师的写生也不是照搬自然，他把笔墨转化成个人的绘画语言。■