何 玉 艳

(广西民族大学 传媒学院，广西 南宁 530006)

艺术的本质和功能随其生存语境的变化而变化。西方进入工业时代以来，艺术不断以新面目呈现，艺术的边界越来越模糊不清，艺术的本质属性、艺术与生产生活的关系需要被重新诠释。西奥多·阿多诺和贾斯汀·奥康诺便是探讨文化工业语境中艺术生产问题的典型代表。

1944年，阿多诺在《文化工业: 作为大众欺骗的启蒙》一文中提出，艺术作为一种不同于普通社会生产的精神存在，应与文化工业保持距离，从而救赎文化工业导致的精神困境。该文首次提出“文化工业”概念作为法兰克福学派的批判术语。半个多世纪以来，人们对于文化工业的认识逐步立体化，开始用另一种眼光审视它，并以“文化产业”取而代之，使其摆脱早期的负面特征。随着文化产业的创意转型，20世纪90年代开始，许多国家又纷纷采用“创意产业”替代了文化产业的提法(1)“创意产业”这一概念的界定，国际国内目前尚无统一定论。但将创意产业框定在文化领域内，是当下一种较为普遍的观念。创意并不仅仅限于文化领域，然而两个概念确有大面积的重合；在文化本位的创意产业观念里，“创意产业”与“文化产业”甚至可以画上等号。至于文化产业和创意产业之间的差异，本文存而不论。随着文化产业的创意转型，一些国家逐步用“创意产业”替代原先文化产业的提法，强调创意的重要作用；有些国家(如我国)仍沿用“文化产业”概念，但其内涵亦正逐步向创意产业的理念靠拢。严格意义上说，创意产业并不是独立于传统产业的又一种产业形态，而更是一种“理念”，是观察传统产业问题，解决产业发展路径的一个新角度、新思路。参见葛红兵、高尔雅、徐毅成《从文化工业、文化产业到创意产业——论创意产业的本质界定》，载于《天府新论》2016年第3期。。

创意产业阶段的艺术与阿多诺提出文化工业时期所描绘的境况有何不同？2010年，被誉为世界创意产业之父的贾斯汀·奥康诺(2)奥康诺(Justin O’Connor)澳大利亚莫纳什大学教授，在艺术与创意产业等相关领域有着精深的研究，被誉为世界创意产业之父。英国创意产业网络召集人之一，英国西北地区发展委员会创意产业顶尖六人智库之一，曼彻斯特城市规划顾问之一。《艺术与创意产业》系贾斯汀·奥康诺代表作之一，是艺术设计与创意产业领域的开山著作之一，该著的引进译介出版对于国内方兴未艾的文化产业发展产生积极的影响。在其代表作《艺术与创意产业》中，主张走出阿多诺文化工业理论的精英立场和悲观论调，认为艺术作为社会生产中的一个行业，作为文化系统中的有机组成部分，进入产业化是必然的，唯有适应所处时代的社会生产方式，艺术方可获得新的生命力和创造力。

阿多诺的《文化工业: 作为大众欺骗的启蒙》针对20世纪初西方的文化工业进行批判性反思，开创了西方文化工业批判理论的先河；奥康诺的《艺术与创意产业》针对20世纪末西方文化产业的发展状况提出建设性意见，为当代艺术创意产业领域的开山著作之一。二者对于艺术走向文化工业的不同立场形成对立互补，在艺术发展史上具有典型意义。聚焦并比照二者在文化工业语境中的艺术之思，既能从不同理论视角审视艺术本质的各个侧面，亦能从不同时间维度观察艺术与社会生产之间的关系，把握艺术价值的时代变迁，从而深入思考当代艺术的发展问题。

一、自律或他律：艺术本质属性的两种预设

对艺术本质属性的不同预设，是阿多诺与奥康诺理论差异的逻辑起点。艺术本质上是一种满足人类审美需要的精神生产，具有审美性、主体性等超功利的特征，这是传统看待艺术的观点。阿多诺认为这些特性是艺术自律的表现，奥康诺则认为是他律的结果。

(一)传统意义中的艺术

文艺复兴时期，艺术开始作为一种更专业且优越的行业从普通手工业中分离出来。独立出来的艺术，并不是成为艺术学，而是成为美学的一部分[1]197。故而美学界对艺术本质属性的论断便成为艺术建立自身形象的重要根基。文艺复兴时期人文主义美学强化了美与艺术的联系，强调艺术要体现一种美的理想，这一传统由德国古典美学的哲学阐释而演变为理论典范。康德在《判断力批判》中首肯了艺术的纯粹性，主张超功利性是艺术存在的合理性，这一学说影响了西方近代以来艺术观的形成。19世纪下半叶，艺术学从美学分离出来，美学研究仍未绝迹。传统美学业已预设艺术是天才的想象，是无功利的心灵自由的结晶，因此艺术一开始就被界定为超越实用功利的精神存在。一般物品满足日常生活的实际利益需求，而艺术满足人类对更高的精神价值追求，因此享有神圣地位。艺术生产者——艺术家，也便成了是人类精神家园的守望者，而非一种谋生的职业。

(二)阿多诺的艺术观

19世纪末20世纪初，随着西方进入工业时代，传统艺术的本然性开始遭到质疑，艺术的认识出现坚守和突围的拉锯。阿多诺便是在机械复制时代坚守艺术神圣地位的忠诚卫士。作为法兰克福学派早期杰出代表，阿多诺的文化工业理论早已为人熟知，但其背后对艺术的预设却较少为人关注。

阿多诺兼具哲学家和精英艺术家双重身份，他认为艺术的本质“就是一个谜”。“艺术中的每一制作行为是一种无穷无尽的、旨在阐明不可制作的东西——即精神——的努力”[2]230。作为一种精神活动，艺术首先具有自律性，即“日益独立于社会的性质”[2]358。这种独立性并非对现实不闻不问，而是不受社会规则和外在目的的支配。艺术为自己立法，能自我界定和自我审视；艺术为自身生产，而不是为政治、经济、权力目的进行生产，因而可以避免沦为工具和商品。艺术还具有真理性，这种真理性并非形象地演绎某一定律，而是对意义的追问和对价值的探寻。因其本质上是精神活动，不直接介入社会利益，与现实世界保持距离，故能看到真理，认识世界，批判社会。艺术的真理性是必要的，因为它不仅是艺术安身立命的本真样态，而且是支撑艺术自律性的关键。当艺术保存真理性时，便拥有了与外部控制力量相抗衡的能力，拥有抵御实用主义和功利主义的免疫力。

某种意义上说,阿多诺对现代艺术的思考与反省是对康德美学思想的批判和继承。他认为康德提出审美行为不掺杂直接功利目的是美学史上的洞见，康德描述的无利害关系是艺术自律的必经之路。作为一个精英艺术家，阿多诺认为艺术就是带着智性的光芒诞生的，是一种从社会实践中分离并高于世俗社会的精神存在。

(三)奥康诺的艺术观

奥康诺则提出“艺术的身份是非常可疑的”[3]192， “把艺术的‘内在价值’看作个人的愉悦和身份建构，把社会价值看作‘外在的’，是近250年美学论证的误导。”[3]163奥康诺认为，艺术和艺术家是特定历史条件下的产物，社会的发展改变着艺术的生存语境，我们不仅不能停滞在历史的情境中理解和阐释当代艺术和艺术家的概念，甚至还需要适时改变对它(他)们的看法。

他认为，出现在欧洲资本主义和现代性背景下的艺术只是手工制品，艺术家也只是手工业者。将艺术限定在审美领域内，作为一种独立而纯粹、超越实用功利的精神生产的做法，并没有占据整个的人类发展史和艺术发展史。要认清艺术本质、特征和功用，就不得不考察在特定的历史情境中，艺术何以开始变得如此重要，以至于几乎不能再被称为“工作”？我们更应该关注的问题是“艺术是怎样与别的知识和实践相分离的”[3]6。当然，这一追问并非奥康诺横空出世的独创。从20世纪初以来，康德的审美无功利立场已开始遭到批判，艺术的神圣地位也开始动摇。康德的理论局限于思维和哲学层面上的构建，忽略审美趣味、艺术活动与物质基础、社会历史的互动，学者们要求从社会功能入手对艺术特殊的审美经验和审美趣味进行反思和考察。

法国社会学家、思想家布尔迪厄不执着于艺术内在本质和外部特征的研究，而是跳出传统理论视角而去探究“谁命名了艺术”“谁创造了创造者(艺术家)”。通过追问命名者，追本溯源考察其将艺术分离出来的动机。布尔迪厄提出：确定艺术和艺术家概念的是资产阶级，他们将艺术从普通手工业中分离出来，将其命名为“艺术”并给予其高雅而神圣地位，目的是使艺术成为一种象征性资本的标志，以区隔底层大众的通俗审美趣味，建立和巩固自己的精英地位，艺术背后隐藏着“资本逻辑”的运作[4]。珍妮特·沃尔芙也提出类似观点，认为把某种事物与日常生活、与直接性的功用区分开来的审美倾向是一种历史现象，而不是自然生成于那种被称为“艺术”的事物的永恒品质。布尔迪厄等社会学家对艺术和审美的“祛魅”解读，揭示了艺术从普通社会行业分离出来的深层社会动因，将康德的审美趣味论从理想的云端拉回骨感的现实。到了20世纪80年代，社会学和艺术学界已经普遍认同艺术是一种具体的社会生产，虽然远离经济基础并有着自身的特殊性，但仍不可避免地带上它所产生的社会结构和意识形态的烙印。

奥康诺的《艺术与创意产业》可以说是对20世纪以来艺术社会学考察的一个结集及回响，他吸收了布尔迪厄、珍妮特·沃尔芙、霍华德·贝克尔等社会学家的理论，更为全面地考察社会诸要素是如何从外部塑造着艺术这一特殊角色，认为艺术出现的社会动因并不是艺术家关于个体精神的主观表达，更是一种社会行为，是对知识的需要。艺术同样来源于广泛的社会进程和社会结构，它之所以与众不同，与社会区隔和社会排外主义的进程有所关联，也与国家建设的“社会技术”、学科创建的新形式密切相关。“如果没有技术、市场、社会卓越性分隔，政治和美学各个领域在现代性时期的发展，那么19、20世纪的‘艺术世界’将不复存在。”[3]38奥康诺倾向于认为，艺术浮现于现代社会时所拥有的神圣地位，是资本、政策、阶层、技术等社会因素他律的结果；艺术超功利的精神价值，并非内部生成、与生俱来的本质，而是人为设计、编辑的基因。虽然奥康诺试图以客观的立场来看待艺术，也承认艺术具有独特的文化价值，但是他的考察还是在布尔迪厄的基础上，更进一步打破了康德所开启的审美超功利论，加速了艺术光环的消失。

二、绝缘或结缘：艺术与工业的两种关系

得益于两次工业革命所引起的技术变革，资本主义进入了一个生产力髙速发展的阶段，商品经济快速发展，交换原则盛行，艺术也开始投身工业，转向市场，由鉴赏品变成消费品，艺术的价值、性质和边界均不同程度发生改变，艺术与工业关系问题引起了广泛而激烈的争论。

(一)阿多诺的文化工业批判和艺术救赎之路

阿多诺在《文化工业: 作为大众欺骗的启蒙》中认为，文化工业实质上代表的是统治者的意识形态，这种意识形态因为现代技术的力量而变得更为强大、更有渗透力。而艺术作为超越社会功利的精神活动，是一种“非工业的行为”，艺术与文化工业必然势不两立。阿多诺与霍克海默一起从启蒙辩证法出发开始文化工业中的艺术之思。在他们看来，人类对世界的认知由最初的神话阶段走向近代的启蒙阶段，启蒙运动之后，西方社会并没有沿着启蒙的伟大设想发展，而是走向反启蒙，其中文化工业成为现代反启蒙的罪魁祸首。因为文化工业是统治者以现代工业技术为载体，大量复制和传播文化产品，来达到操控大众意识形态的一种手段，是一种具有欺骗性的启蒙。

艺术若走向文化工业，也必将成为这样一种启蒙。首先，艺术会丧失自律性，处于他律的境地，艺术受交换原则支撑，艺术家受资本支配，加上技术的合谋，艺术便彻底变成机械复制的、以交换和盈利为目的的商品。艺术家不再强调独创和个性，放弃自己坚持的艺术原则和主观能动性，艺术价值让位于经济价值，向市场屈服，接纳雷同化的生产。批量生产的艺术品看似丰富，实则单调，都是标准化的产物，具有统一的趣味，取消了艺术本身所拥有的独特精神价值和属性。在这样一种艺术消费品面前，大众也失去独立思考的能力，完全没有主体性。生产与其说是满足了不同消费者的不同喜好，不如说从一开始，消费者就已经被计划层次化了，是算计的对象,是机器的附属物。一言以蔽之，文化工业中的艺术生产剥夺了个体作为精神生命固有的区别愉快与不愉快的判断力，这是对审美判断力、审美趣味的异化，是对康德所期待的心灵自由的压抑和摧毁。随着艺术沦为商品，艺术的真理性也消弭了。文化工业产出的所谓艺术，只追求利益，不追问价值和意义，失去了社会批判的功能，不代表着艺术本真的样态。然而艺术的真理性又是必须的，所以文化工业一面用利益取代真理，一面用艺术编织美丽的谎言掩盖这一企图。真正的艺术直面生存困境，表达对真理的诉求，唤醒大众反思和抗争；文化工业的艺术则掩盖生存的困境，让大众在短暂的安抚中逃避现实，是一种伪真理的存在，其实质是经过包装的资产阶级意识形态，其作用使大众顺从资产阶级的统治。

因此，阿多诺提出坚守艺术的神圣地位，以艺术的自律性和真理性，来对抗文化工业的标准化、商品化和欺骗性，呼吁艺术与文化工业保持距离，不要沦为政治、经济的附庸，以便更好地批判社会，传达真理，解除文化工业对大众的意识形态控制，唤醒大众沉睡的心灵。

(二)奥康诺的创意产业理论

奥康诺认为在19世纪艺术和工业之所以没有交集，“问题的产生有时是源于‘艺术’——傲慢地将自己置于日常生活的物质的利害关系之上——有时也是源于‘产业’本身——由于无条件地接受了艺术的至高无上性。”[3]31他不仅重新考察了艺术在人类历史发展中的地位和面貌，也重新思考、修正对文化工业认识的偏执，正面提出了在文化工业语境中“建立的艺术和经济的联姻”[3]60。

奥康诺不再简单地将“文化工业”归结为“资本主义工业”,而是视为人类社会发展到一定阶段必然出现的新的生产方式[5]。与传统生产方式相比，工业化生产具有标准化、自动化、机械化、流水线式的特点。它给社会带来了不可估量的积极作用，如生产效率的提高，生活的便利，物质的享受，传播方式和生活方式的改变等。艺术在人类的生产活动中萌芽并逐渐分化出来，人类劳动生产方式的改变势必会反过来影响和改造艺术的境况。如果不曾被人为刻意的神圣化，艺术本也是社会生产系统中的一员，既然如此，在各行各业都进入工业化生产的趋势下，艺术与工业牵手结缘，是社会发展、也是艺术发展的必然。在这种生产机制中，艺术的功能、价值、性质和边界均会不同程度发生改变。艺术的这些改变，并非自毁前程，而只是它随所置身的社会生产机制的变化做出的调适，人们相应地也要改变对传统艺术的看法。阿多诺对这些新问题持有消极和全盘否定的态度，奥康诺认为这与传统艺术理论的接受习惯及其本人精英立场的固化不无关系。只有打破这种固化，艺术才能与外部世界建立一种相互交流、沟通的开放性联系，才能始终保持自身的生机与活力。

奥康诺也不再简单地将艺术生产视为个人天才创造，而是认为艺术本身就具备社会生产的性质。艺术作为人类社会一种整体的社会生活方式，并不是天才艺术家个人的专利，哪怕是在最简单的艺术作品的生产过程中都包含着极为复杂的合作以及劳动力分工，但自从艺术从一般的行业中分离出来之后，传统艺术世界已经成长起来，并与制度、市场之间形成一个复杂生态系统，它们逐渐变得昂贵，推崇艺术家的个人创造，抵制从机械复制而来的艺术形式的各种大规模生产，这才使得阿多诺等精英艺术家对于艺术与工业结缘如此抵触。

过去的社会与我们现有的社会有着根本的不同，新的技术、文化潮流和研究成果从各个方面渗透进艺术，“已知”的历史传统在当代成为一种困境和桎梏，艺术家富有主体性和创造性的神圣地位遭到艺术史和文化研究的持续挑战，我们应当将艺术放到更广阔的社会生活中进行解释。如果说，在文艺复兴时期，“艺术”概念产生并被界定为一种精神生产以区别于普通行业；那么在文化工业中，奥康诺认为艺术可以暂时界定为一种“创意产业”(3)奥康诺试图将当代艺术生产视为一种“创意产业”，他认为这一术语从学术上看也许还不够完善，但这样的命名不仅维护了这一领域的经济重要性——这一论断实际上形成于20世纪70年代——并且还不断地将其与“精英主义”或者说是艺术的“边缘”联系在一起。。“艺术仅仅成为创意产业系统的投资——一种工作的方法，一种形象和观念的源泉”[3]163，艺术将由传统意义中艺术家个人的天才创造，转化为一种个人或集体的创意工作。将艺术视为一种创意产业，就意味着它应当具有文化价值和经济价值，二者不应该像过去那样完全被两极化，艺术可以在精神领域进行个性化创造，亦可纳入工业体系中进行大规模生产。

那么，在创意产业阶段的艺术，如何区隔其他生产实践？奥康诺认为二者的区隔在于文化价值应当是艺术创意产业的首要价值。如此，“艺术”将被用来描绘一系列生产文化价值的广泛行为，包括传统的艺术家个人的、不以盈利为目的的纯艺术，还包括大众的和商业的创意行为；也不再“用艺术或娱乐，或大众文化等诸如此类的术语来界定各种产业之间的界限。”[3]232

三、审美或功利：艺术价值的二律悖反

20世纪以来，人们对艺术与产业之间的关系一直存在争辩和反思，从阿多诺到奥康诺，经历了大半个世纪，对艺术走向工业由抵制到肯定，两种不同理论取向，镶嵌在艺术发展史中，其背后实际上是艺术不同价值之间的博弈。艺术具有多重价值，如审美价值、伦理价值、实用功利价值等等，其中审美价值和功利价值之间存在明显的对立，实现审美价值需要远离功利方可抵达精神层面的超越，然而，从实践活动中分离出来的艺术却又表明自身从来都与人的现实需求有着密不可分的联系，艺术本身就是这样的矛盾统一体，这种矛盾因为工业技术的加速而显得更为复杂和尖锐。

(一)两种价值的位置

审美价值无疑应处于艺术诸多价值中的首要地位。艺术作为一种满足人类审美需要的特殊精神生产，从以实用功利为主要目的普通手工业中脱颖而出，审美性是其得以独立存在和安身立命的根本价值。艺术自觉之后，是要求超越功利，追求精神和个性的，也由此形成其独特的审美观照方式。康德区分审美判断力与现实官能欲望的差异,揭示出艺术成为其自身的本质规定性,使艺术有了自己的内核和边界。从艺术发展史来看，这个带有启蒙时代“意志自由”色彩的命题，曾一度使艺术脱离谋生功用的阶段，使艺术家在一定程度上摆脱功利的束缚，充分发挥自身“天才”的想象力和创造力，引导人们追寻自由和谐的生存状态，创造出丰富的审美价值，促进了艺术的迅速发展。

功利价值则随着艺术自觉必然要退居次要位置。首先，强调功利会牵绊、妨碍艺术审美价值的发展，使艺术由自觉变为附庸，由自律变为他律。其次，传统的手工操作难以大规模批量生产，技术限制也无形中构成了对艺术功利价值的限制，“决定了艺术作为产品的单纯性”[6]。再次，统治阶级为了区隔低层社会以满足实用需求为目的的审美趣味，铺设一条超功利的特殊通道，追求纯粹而高雅的品位，成全了艺术家的审美理想。总之，艺术发展的内在需要、生产技术的显性制约、趣味区隔的隐性控制，都使得艺术的功利价值虽不是完全被无视，但在相当长的时段内也是不能大行其道的。

(二)两种价值的位移

艺术两种价值的位置一直被传统观念所固化，在20世纪受到工业革命前所未有的挑战，艺术从重视审美价值向追求功利价值倾斜。

工业革命最开始只是生产满足人们物质需求、实际功用的工业产品，随后迅速激活各行业的“复制”潜力，艺术最终也投入机器大生产。艺术进入产业，就意味着“一方面需要摆脱传统的无利害观念，需要以讲求功用性的态度与市场需求结合；另一方面也需要通过不同的方式商品化”[6]。这样，工业社会中的艺术生产朝着越来越标准化、商业化的方向发展，经济价值成为衡量艺术价值的首要尺度，此前没有任何一个历史阶段像工业时代那样，将艺术的经济价值和功利作用扩展到如此广泛的领域，推崇到如此高的位置。

功利主义的高涨往往以削弱甚至是牺牲艺术的审美价值为代价。产业化生产取代传统的个人独创成为艺术的主要生产方式，机械复制、品位低下的产品充当了艺术的主流[7]。这些艺术产品虽然琳琅满目，但满足的是大众表层感官审美欲求，实现的是生产者的经济利益、统治阶级的意识形态控制。艺术从一种“无目的性”、超功利状态的精神活动，变成“有目的”的生产活动。“只要金钱是绝对的，那么艺术就应该是可以任意处置的，这样，文化商品的内在结构便发生了转换，并呈现出来。在竞争社会里，人们把艺术作品当成了有用，这在很大程度上说明，有用是无所不包的，而无用却被抛在了一边。”[8]176那种超乎功利、具有高雅品位的个性化艺术，更多只能存在于过去或传统中，或者在当今艺术主流的边缘处徘徊。

(三) 两种价值的二律背反

艺术两种价值指向人类的两种生存状态：现实的状态和理想的状态。现实功利是艺术向下扎根的土壤，精神追求是艺术开向天空的花。二者之间互相排斥又互相吸引，艺术的发展一直在两种价值的天平中摇摆，至今也没有永恒的、静止的平衡状态。

艺术必须随时代的演进而不断调整自身的存在方式，以求得与时代发展同步，因此，艺术的功利价值在文化工业语境中的盛行有其必然性和时代合理性。但艺术作为人类发展过程中形成的一种追求自由生存境界的审美路径，又有其相对的独立性和本体存在意义。艺术若失去追求自身审美品格的完善和对现实的超越，就会丧失其存在的价值和地位。这样一种二律背反，构成了艺术在文化工业语境中难以调和的矛盾。

阿多诺和奥康诺处于不同时代，分属不同思想体系，在文化工业成为艺术生产方式的问题上，着眼点和指向自然也有明显的不同。阿多诺更看重艺术的审美价值，重视精神的自由和生命的解放，其文化工业理论虽有过激之嫌，却准确地指出了艺术成为工业产品之后，审美价值的失守。奥康诺则充分肯定艺术的功利价值，主张把理想化和超越性的艺术带回到真实的社会生产条件，让艺术创意服务于现实的需求。阿多诺与奥康诺对艺术走向文化工业的不同立场，反映了艺术与社会生产方式发展之间的冲突与调适，二者跨越时间距离形成一种张力，维系着艺术两种价值之间的动态平衡，展示了不同时间维度上艺术价值的时代变迁，在艺术发展史上具有典型意义。

四、悬置的问题

从社会发展的实际情况来看，阿多诺的文化工业批判理论居于一个重要的过渡位置，奥康诺的实用主义美学路线显现出更大的包容性和适用性。艺术的审美价值和功利价值从曾经的相伴而生，到相互对立、彼此分离，又走到了当今的结缘，这种结缘应当理解为艺术向现实的一种回归。但是经历过高度自觉后，艺术的这次重归将不是、也不可能回到原点，而应当是建立在一个更高层次上的还原与回归。

产业化的艺术将以怎么样的姿态呈现自己，这将是比传统艺术生产方式更大的挑战。艺术进入产业化是现代社会的发展所决定的，但是无论任何时代，艺术的自律性都规定了艺术不能脱离精神性，产业化的艺术也不能例外。工业技术的发展虽然解放了传统艺术固有的小天地，然而技术提供给人类的审美经验并不总是美好的，相反，可能会带来审美价值由深层精神要求向浅层感官追求的滑落，带来艺术自身发展的精神缺陷和生存危机。

因此，艺术在文化工业中如何生存发展，将是一系列悬置的问题：艺术在社会产业中应该占据一个怎样的位置，发挥自己怎样的价值？产业化的艺术是否能够借助经济规律开发出丰富的审美价值，艺术在工业社会的土壤中是否能开出精神之花？在审美价值与功利价值消长博弈中，艺术的超越性会不会让渡于功利性，从而导致艺术的自我终结？传统、纯粹的艺术会不会只是一个历史阶段存在，最终只剩下指导的意义，取而代之的将是无所不在、无人不能的生活艺术化和艺术生活化？虽然奥康诺也提出艺术作为一种创意产业，文化价值应重于经济价值，但是在机械生产的巨大冲击力面前，两种价值的比重却是难以靠文化政策干预调和的。艺术还会以其无法预测的方式或者无从理解的方式生存发展，奥康诺之后，还有很多问题值得更深入的探讨和思考。