韩 若 冰

(南京大学 中国新文学研究中心 ，江苏 南京 210023)

1923年，《妇女杂志》上刊登了一篇文章《我自己的婚姻史》，作者旷夫在文中陈述了身为新式人物的自己身陷包办婚姻，如何努力利用文化知识改造旧式妻子的经历。然而旷夫的尝试最终失败了，他感到自己和妻子之间的矛盾无法调和，决定离婚。文章一经发表，引起了社会上广泛的讨论，不少读者对旷夫持同情态度。其实，与旷夫有类似经历的新青年不在少数，不少民国学者如鲁迅、李大钊、胡适都曾遭逢难题。男性与女性之间的思想差距也成为新文学所表现的重要主题。从新旧文化交替的角度切入此类文本的研究不在少数，然而鲜少有人注意到伴随着这种交锋诞生的一种情节模式，即由男性充当女性的精神导师、对之进行启蒙。这成为一种修辞模式，以性别秩序喻文化秩序。考察此种性别启蒙书写背后的文化政治，能够为理解女性与新文学之间的互动关系提供更多可能。

一、“五四”的内在张力：共谋的达成与勘破

在新文学中，女性解放往往是个人解放的子命题，鲁迅的《伤逝》是有关论题的重要文本。涓生在与子君相知相爱的过程中也不忘灌输新知识：“破屋里便渐渐充满了我的语声，谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生，谈泰戈尔，谈雪莱……”[1]114涓生始终占据着主动位置，而子君则配合地流露出“稚气而好奇”的神色。在此呈现出男性微妙的自我意识：男性作者的笔下，女性眼中的男性是博学的，负担着教导她们的任务。这在叶绍钧的《倪焕之》中得到了更为充分的刻画，作品在重述“五四”经验的时候充分利用了性别隐喻。男主人公直接被设定为一个教师，这不但指他本人所从事的职业，同时也暗示他所扮演的启蒙者角色。小说中，倪焕之与金佩璋发生感情后互相写情书的情节颇具症候性：金佩璋寄给倪焕之的情书是文言的，而倪焕之给金佩璋的则是白话的。倪焕之对金佩璋的古板感到十分不满，认为她没有摆脱旧思想的束缚，产生了轻视她的想法。而金佩璋自己也认为“白话体为文确胜，宜于达情，无模糊笼统之弊。惟效颦弗肖，转形其丑，今故藏拙，犹用文言”[2]141。金佩璋作为一名接受现代教育的女性，自然具备用白话文写作的能力，而这种能力在倪焕之面前却显得并不充分，选择更加含蓄的文言文，与其说这是两种语言体系在表情达意功能上的区别，不如说是作者对于女性羞涩腼腆的想象。同时，文言与白话在新文化的语境中各自具备其意识形态含义，前者守旧蒙昧而后者趋新进步，两者在现代知识的文化秩序上有高下之别，同时也被理解为借用为男性与女性在性别等级中的差别。从知识社会学的角度上来看，这种发生在家庭内部的非正式教育，既是“五四”新文化得以传播和再生产的媒介，但同时也意味着对原有权力的依赖：它将妻子的行为命名为落后的，同时将丈夫视为新式、符合历史理性的，女性自然而然被固定在弱势地位上。可以说，两性的隔阂同时也是知识权力的筛选和分类。

而不论是在《伤逝》还是在《倪焕之》中，两人一旦结婚，男性便表现出对女性的轻视，间接剥夺了女性与之对话的资格。启蒙和性别解放之间的同盟是短暂的，在启蒙边缘试探的女性从一个相对独立的个体转变为夫权统御的对象，垄断了启蒙继续追问乃至反抗此种统御的可能。正如孟悦和戴锦华在评点《伤逝》时所指出的：“涓生和鲁迅都对这种引导-被引导的两性关系感到天经地义，他们似乎想象不出同一个要强的子君，一个并非堕落又未死亡的不被引导的子君该如何相处。”[3]12实际上，恰恰是启蒙修辞对于性别关系的借重导致了启蒙的盲点：挑战此种性别启蒙模式同时意味着以女性的声音质疑、重新阐释男性所代表的知识立场。而从现实条件来看，封建家庭的旧妻子、使用文言写信的女学生，忙于饲养油鸡小狗的家庭主妇显然不具备这样的说服力。尽管在创作过程中不乏对性别压迫的反思，然而这种反思鲜少延伸到以教育改造为名的两性互动上。其合法性恰恰来自于启蒙理性在进化史观中占据的优势地位。而要打破此种困境，首先要从现代知识的规训中挣脱出来。

废名的小说《张先生与张太太》对上述启蒙圈套进行了揭示。他笔下的张先生在大学供职，不论是在思想上还是在生活品位上都称得上是一个新式人物，唯一不满意的地方是他有一个小脚太太。丈夫的美学偏好潜移默化地影响着妻子，她尤其在乎自己的小脚。在见到任何女性时，包括在船上看到洋船脚的仆妇，街上看到天足的旗人女子，张太太都会联想到自己的小脚。以至于看到梅兰芳的海报，张太太已经能够自动地补足对现代女性的想象：“她从来没有看见这么一个好看的女人！这女人总一定是‘天足’——这两个字她的张先生说过不止一次。”[4]更加戏剧性的是，在小说的结尾，张先生为了避免妻子对放足有所抵触，在药店中对太太谎称购买鱼肝油，实则购入的是放脚药水，文盲的张太太则对此茫然无知。可见她的精神启蒙正是在传统妻子对于丈夫的畏惧与迎合，在文化储备的不对等下完成。启蒙的合法性受到了挑战，废名揭露了这样一件事，即男性的启蒙者身份只能建立在对女性的瞒和骗之上，启蒙内含的统治秩序和封建家庭制度之间存在着不易察觉的共谋。

如果说这篇1927年的小说属于作家的后见之明的话，那么1922年《小说月报》上发表的小说《人道主义的失败》则远远走在思考女性解放的前面。小说中的A君是一个有着远大理想抱负的著名哲学家，他的妻子则是一个不识字的传统女性，但她立志要增长学问以便理解丈夫的所思所想。一次，A夫人偶然听见两个前来拜访A君的女学生称她的婚姻是“人道”“牺牲”，她不理解这两个名词的意思，于是去询问丈夫。得到解释后，A夫人领悟到丈夫待她的残酷：“他牺牲了很有人替他可怜，但是单剩了侮辱和怜悯给我哟！……他虽有恩于我，比杀我还难受。”[5]为了保全自己的尊严，她离家出走了，摆脱了并无感情基础的丈夫。在此，启蒙者与被启蒙者的身份完成了讽刺性的颠倒：自诩人道主义哲学家的A君不察于畸形的夫妻关系，不啻是另一重蒙昧；而A夫人则在拒绝了对女性的污名化后反而获得精神的觉醒。A夫人的解放是双重的，既是对丈夫的，也是对新知识的。双方的分歧表明，启蒙的本质不在于是否掌握和利用“人道主义”等词汇，而在于内在于此的批判精神本身。有学者将“五四”文化的这个特征概括为“自反性叙事”，即基于新文学传统提出自我质疑，对启蒙神话进行解构，揭示其虚幻与盲区，体现出“五四”的灵活性[6]。

不过，当太太们勇敢地颠覆了男性和启蒙之间的同盟时， “五四”的自我解构精神却没有为她们准备好出路。叶绍钧的另一个作品《春光不是她的了》或可视为A夫人的续篇。女主人公瑞芝在出走后虽然能够自食其力，但始终无法摆脱被时代抛弃的空虚感。她的女友与恋人因自由恋爱而结婚，婚礼邀请瑞芝出席，格格不入的瑞芝感到怅然若失[7]。正如小说标题所暗示的那样，出走的女性永远不能拥有“春光”，也就是在新文化中建立起自己的主体身份。由此，在“五四”启蒙之外如何建立女性发声的文化机制就成为一个迫切的问题。

二、作为“再启蒙”的革命：秩序的错位与重置

1923年《中国青年》上发表了恽代英和友人之间有关婚姻问题的通信。信中友人自称饱受包办婚姻的痛苦，立志通过革命改变不公正的旧社会。但旁人提出了这样一个问题令他为难：“你的妻子虽不好，你应当加以改造，若你对于自己的妻子都不能改造，还配说什么改造社会？”[8]他因此求教于恽代英。对此，恽代英答复道：“我们要对于比较易于接受革命宣传的人去努力宣传，不能专门和那绝对不能接受革命宣传的人厮混。你的妻子亦不过是我们所应当宣传的人中间一个人而已，而且对她的宣传事业，在革命运动上远没有对一般学生农工群众的宣传重要。”[8]这番话与其说是针对旧妻子的，不如说是针对她背后的封建文化的。而被革命者认为“不革命”的妇女，则因此落入了困境：一方面，革命意在召唤被压迫的阶层，从一个弱势位置对反动的威权进行抵抗，作为不合理制度受害者的女性自然也是其中一员；而另一方面，被压迫者在权力结构中的被动性又使得她们无法摆脱因此被合理化的男性的引导与统摄。

而与恽代英的态度相反，茅盾则对动员女性参加革命颇有信心，他的小说《创造》就提供了一个女性参与革命的范本。小说中的君实是一个接受了新思潮熏陶的新潮人物，但对待社会运动的态度却相当保守。他渴望创造一个完全听命于自己，而非常体面的新式妻子，因此迎娶了出身旧名门的表妹娴娴，并交给她一系列现代知识。但是娴娴的转变超出了君实的控制，她很快比丈夫还要进步，引起了夫妻之间的分歧。在小说的结尾，茅盾借佣人王妈之口说了一句颇有深意的台词“她叫我对少爷说：她先走一步了，请少爷赶去罢。——少奶奶还说，倘使少爷不赶上去，她也不等候了。”[9]31显然在这里，“先走一步”不但指娴娴偷偷溜出门参加活动，也指两夫妻之间的思想境界差距越来越大。这篇小说与上述那些戳破男性启蒙的假面具，实现出走的小说之间血缘关系明显，陈建华甚至称之为对娜拉的戏仿。

相对于《春光不是她的了》，茅盾给了娴娴一个摆脱空虚、走向外部空间的机会，而革命正是女性对自我进行“再启蒙”的契机。茅盾事后回忆这篇小说时指出，娴娴的出走就象征着“解放了的思想不能半途而止”[10]，同时也隐喻着中国社会的解放。这就为娴娴的成长勾勒出一条清晰的历史脉络，即君实象征着接受了“五四”新文化的男性，娴娴则经历了从封建到“五四”再到革命的过程。“五四”仅仅是“半途”，而妇女唯有依赖于革命才能冲出男性虚设的枷锁，实现自身(也是社会的)彻底解放。娴娴的革命故事被茅盾称为“终点”，这是一个颇具政治意味的时间节点，同时指涉着压迫的结束和光明的未来。在这里，对性别政治的反抗自身构成了革命的一环，君实代表着夫权和顽固势力，娴娴则代表着新生的反叛力量。尤其具有戏剧性的是，君实本人十分反对唯物主义社会学，而为了扭转娴娴的唯心思想和她对待社会政治的虚无态度，君实反而教导她读进化论、尼采与唯物派作品，娴娴的确如君实的心愿发生了变化，然而这种变化也威胁到了君实自己。作者特地举出这一系列具有象征意义的读物，暗示娴娴的革命精神恰恰来自这里。如果将这个故事看作争夺革命领导权的两性寓言，那么娴娴对于君实的胜利，则印证了马克思所谓“资产阶级用来推翻了封建制度的那个武器，现在却对准资产阶级自己了”[11]33-34的论断，而茅盾则将这历史规律创作为一个家庭喜剧。茅盾的创作建立在此前已有的反思基础上，承认男权和知识之间的共谋，并借用这种共谋颠倒了的“五四”式的性别启蒙修辞。正如王德威所言：“在关心女性命运的表层下，茅盾的性别写作大有可能是机敏权变之计，因为唯有如此他才能在国民党的(父权)势力下，保有一席边缘的(因此是女性的)位置。”[12]90这是一种“主奴辩证法”的扭转策略，娴娴“受害者”的位置赋予了她的反抗以合法性，但同时茅盾的做法也创造出了新的性别政治书写。

陈建华在细读《创造》时着重分析了其中的叙事声音：作者成功地运用了“亲昵语调中所含的喜剧性的反讽，最终使读者与君实之间产生距离”[13]158，叙事者和君实并不共享一个叙事视角，这一微妙的关系消解了君实启蒙娴娴的积极意义，影响了读者对他动机的认识。从男性与启蒙的缝合这个角度来看，反讽意味着君实的男性立场与背后的新文化话语不再左右着文本的价值判断，他的狼狈在于他身为丈夫的控制欲，与他保守落后的思想境界之间形成了错位。而在君实逐渐跟不上时代的时候，女性反而占据了上风，形成了女性/男性与进步/落后之间的对应关系。对原有启蒙结构的打乱使得君实在以启蒙的名义行使自己的夫权时，反而被革命所制服。在这篇小说中，灌输娴娴思想的是一个未出场的人物李小姐，表明作者的性别立场还有所保留。不过在接下来问世的《虹》中，这个革命导师则被赋形为梁刚夫式的男革命家。陈建华在分析君实的挫败时没有指出的是，这个叙事声音在嘲讽着君实的同时其实也支配着娴娴，从而构成了另一重意义上对于女性的“创造”。诚然，娴娴较之她之前的姐妹们已经迈出了一大步，然而对于已有秩序的打乱并没有带来结构性的扭转，事实上，文本中对于娴娴的褒扬和对于君实的批评，乃是通过将女性消极地本质化才实现的，这为娴娴转变为梅行素做了铺垫。

小说的第一节，君实夫妇交换自己有关婚后生活的评价，君实的境界高下在这里有所体现。对于君实而言，自己最快乐的日子是两人新婚燕尔，也是创造出理想妻子的第一个月时。他这样描述娴娴在改造后的变化：“但那时，我们坐在瀑布旁边，你只穿了件vest，正和你现在一样。自然这是一件小事，但很可以证明你的创造是完成了，我的理想是实现了。”[9]10娴娴摆脱了对闺中女子的道德束缚，却又落入了新式男子的欲望凝视当中，这暗示着君实之启蒙的堕落。而在第二节，作者的视点转换到娴娴身上，这是这篇以君实为主视点的小说中的唯一一次。娴娴在夫妇两人静坐观景的时候，感受到落花飘落：“这些花瓣的每一个轻妙的接触都像初夜时君实的抚摸，使她心灵震撼，感着甜美的奇趣，似乎大自然的春气已经电化了她身上的每一个细胞，每一条神经纤维，每一枝极细极细的血管，以至于她能够感到最轻的拂触，最弱的声浪，使她记忆起尘封在脑角的每一件最琐屑的事。”[9]17在这样一段细致入微的感官体验之后，两人偶然看到一个路过的醉汉，深受庄子哲学影响的娴娴称赞他是难得的“全人”与“真人”， 这也构成了触发了君实的不满，起意改造娴娴的动机之一。娴娴对流浪汉略带浪漫主义情调的赞美，与她对自然现象超乎寻常的感应相对照，自然界、女性与传统哲学观照下人的自然本性(“全人”与“真人”)之间形成一种相互指涉的关系，而这种不作伪的态度正是叙事者所赞赏的。同时，她对自己身体的把握又与君实的色情凝视形成对照。在面对君实的性别剥削时，作者不是安排娴娴反唇相讥，揭破他的虚伪，而是安排她作为一个美妙的自然造物，获得自己区别于男性的主体言说。

这揭示出一个吊诡的现象：不论是“五四”时期还是革命语境下，女性对于此种性别启蒙的反击从来不在思想领域内部发生。女革命者既不争辩，也不像男人一样借助知识上的优势，反过来将异性作为自己的教育对象。简而言之，女性的颠覆乃是一种无思想的启蒙，它并不试图正面地更新启蒙思想的内容，而只能通过一个否定的姿态表示抗议。周蕾借探讨茅盾小说对乳房的迷恋指出了其悖谬所在：“胸部让叙事语言之中产生间隙(a gap)……女性作为反思性‘心灵’以及‘女性’作为性别化身体两者间的间隙…… 我们所遇到的是女性回归成为传统视觉上被物神化的客体，即使女性有了新的‘思想’发展，但女性身体作为物神化客体的迷人之处是超越智性而无法被分析！”[14]164肉身与思想的分离暗示着女性终究是“女性”，她的生理性别始终在精神境界之前得到辨认与强调。女作家丁玲的《韦护》提供了另一种视角。小说的女主人公丽嘉懂得艺术，热爱文学，思想大胆而开放，是接受了新思想洗礼的现代女性。尽管与韦护处在热恋之中，丽嘉始终拒绝在精神上单纯地追随韦护，相反，她对于韦护的革命同志表示了不加掩饰的批判：“他们仿佛懂得了一点新的学问，能说几个异样的名词，他们就也变成只有名词了；而且那么糊涂地自大着。”[15]104有别于茅盾这样的男性作家，丁玲有意识地从性别视角观察丽嘉与韦护的两性关系，并揭示出它的不合理之处。丽嘉和她的女友们所拥有的独立思考使得她们免于来自男性的说教，但这同时也被目为对于男性的一种威胁。在韦护的朋友眼中，这群女性骄傲而不可捉摸，不服从的性格既而被理解为激进的女性观念，背后的价值观则与革命相左。在革命同伴的压力下，韦护最终选择了不告而别。两人的恋爱悲剧表明，女性自己的声音在既有的关系模式下的不可实现。

在《虹》当中，被革命激活的新的性别启蒙修辞进一步通过一女多男的人物关系模式巩固了女性在权力结构中的位置。受到新文化熏陶的梅行素与粗鄙不文的未婚夫柳遇春之间形成与《创造》中相区别的倒错：梅行素拥有智识上的优势，却在性别秩序上居于下风。她的文化素养没能帮助她抵御来自柳遇春的侵犯。梅行素原本希望通过逃婚来惩罚柳遇春，令他人财两空，没想到自己却失身于他，陷在婚姻牢笼里无法挣脱。这个性别颠倒的“创造”情节表明了性别启蒙模式的不可逆性，女性只能以“受害者”而不能是“启蒙者”面孔出现。梅行素企图捉弄柳遇春的计划失败了，这被归咎于她的过度自信和天真，也暗示了“五四”的女性解放设想在面对残酷的社会现实时难免显得稚弱与不切实际。而梅行素的失利也成为她继续求索新的引导者的动机，她以牺牲品的身份重新被收编入依托于进化史观的革命话语中。

三、历史与权力：女性作为被欲望之物

上述分析表明，尽管“五四”的辩证性赋予了女性暂时性逃逸出男性主导的启蒙模式的机会，但这又很可能因为革命话语的介入而闭合，女性乃成为“不可能的主体”。问题的关键在于，当娜拉式出走从一种批判姿态转变为具有合理性的政治符号以后，它的自反性批判能力被剥夺了，这是因为解放本身被真理化，而女性的解放重新成为其子命题。而推动着此种模式不断净化怀疑的声音、走向成熟的，正是背后的线性历史观念。茅盾的小说《虹》提供了一个颇具症候性的案例。梅行素在陷入精神迷茫虚无的时候遇到了梁刚夫，后者的棒喝令她心折，最后走上了革命之路。而在小说的第九章，梅行素和梁刚夫之间发生的一场辩论成为迷茫的梅女士主动了解革命的动力之一。在论到对政府与国家的期待时，梅女士面对梁刚夫的诘问哑口无言，她的思想中还残存着“五四”时期遗留下的一些已经不再时髦的名词“旧礼教”“打倒偶像”[16]226，然而这些都不能驳倒梁刚夫。为了解答自己的疑惑，她开始看《马克思与达尔文主义》。梅行素的无力感还进入了她的梦境。当梅行素对梁刚夫描述自己与韦玉的恋爱经过时，梁刚夫批评他们只懂得写恋爱诗，却缺少了“斗争的社会的意义”[16]241。 梅行素不明白这个新词的含义，追问梁刚夫却被拒绝，惊醒后才发觉这只是一场梦。原有思想资源的失效与革新它的需要推动着她忘却从前的恋人，拒绝李无忌抛来的橄榄枝，追随梁刚夫的脚步，梁刚夫代替了初恋韦玉成为了梅行素新的引路人。

在这个过程中， “五四”思想的代言人经历了从韦玉这样的男性到梅行素这样的女性的转变，同时也失去了思想史上领衔的位置。韦玉与梁刚夫相对照，其阴柔多病的特质亦是对性别与历史权力的又一次隐喻。位置的调换被纳入各种思潮的象征体系之中。针对启蒙、性别与历史三者之间的关系，李杨在分析《青春之歌》时有着精辟的论述，在此引为借鉴。他首先指出这部小说具有言情小说与政治寓言的双重性质是一部“用情爱小说的方式讲述的政治故事”，继而援引了巴赫金的关于“成长小说”的论述，将之概括为“个人在历史中成长”[17]。他尤其强调不同男性角色与不同话语之间的照应，但没有解释这个故事何以要在言情小说的框架下讲述。这一点在戴锦华的论文中得到了更为清晰的回答：“如果说，女性的地位与意义是依据她所从属的男人——父、夫、子来确定的；那么，知识分子的地位与意义则是由他所‘依附’的阶级来定义的。”[18]195两者有着微妙对应的结构性位置。由此，她认为女性仅仅是一个“空洞的能指”，而被引导的角色才是真正所叙述的对象。

《青春之歌》和性别启蒙论题的相通之处在于，都涉及性别与启蒙(也是历史)权力的嵌套关系。将女性处理为一个空洞的符号，无形中使得性别论题再次被置换。而实际上，女性和被启蒙者之间的关系并不那么透明，至少梁刚夫并不是直接和韦玉发生隔空争论，小说也不能直接被视为不同思潮之间的搏斗。女性在此扮演了一个被共同欲望的中介物，缝合着性别与启蒙两套话语，而这是由部分女性缺少充分教育和知识、亟待启蒙的历史现实所决定的。也就是说，女性本身对知识传播的参与，是此种性别启蒙模式得以形成与延续的必要条件，否则，文本中呈现的将是恽代英式排斥女性参与而不是梁刚夫式的革命者。与其说女性是空洞的能指，不如说她是一个被压抑的能指，现有的性别权力结构使得她习惯性地以无助的姿态出现。一旦知识权力与性别权力相互分离，她将迅速获得自我成长。例如《倪焕之》中的金佩璋在丈夫死后立刻承担起自己的社会责任、脱胎换骨：“我要出去做点儿事；为自己，为社会，为家庭，我都应该做点事。我觉悟以前的不对，一生下孩子就躲在家里……前年焕之说要往外面飞翔，我此刻就燃烧着与他同样的心情！”[2]272

意识到启蒙叙事与性别叙事之间的关系是交互的而非割裂的，这对于重新发现一种允许女性发声的叙事结构至关重要。性别启蒙模式预设了女性对于男性以及现有线性历史观的服从与认同，而忽略了启蒙本应当是赋予女性主体性的一个过程。也就是说，男女之间的性别秩序很可能随着女性的觉醒本身而被“革掉”，一旦这种可能性从原有的二元结构中被释放出来，随之而来的就是对宏大叙事的质疑。茅盾的《创造》因此在这个叙述结构走向成熟的过程中有着独特的意义。小说的第三节，娴娴在否定了君实保守老套的人生哲学后，忽然发出了“含着隐痛，是嗥，是叹，是诅咒”的笑声，随着她笑中的泪水，君实也感到一阵“又爱又恨又怜惜的混合的心情”[9]23。这隐晦地揭示出夫妻之间的共鸣，也意味着“五四”与革命话语之间未必是单向的取缔与被取缔关系，对于理解君实和娴娴的对位关系留下了一定空间。娴娴作为革命者而仍无法摆脱的空虚感揭示出女性和她背后那个拥有强大革命信仰的叙事者之间的缝隙，这股阳刚的历史力量与阴性的女性身份并不相宜，预备着占据主导地位的历史话语蕴含着背叛边缘修辞的潜能。

四、结 语

肖特(Robin May Schott)在《启蒙运动的性别》中通过女科学家夏特莱的例子揭示了18世纪妇女启蒙的不公正现象：由于女性被排除在公共教育体制之外，她必须依赖于身边男性友人的私人指导以获得科学知识，而这种“自我怀疑、自我贬损”的文化活动则致使她“很难实现从学生到同事、从监护到独立的跨越”[19]481； 更进一步的，这种来自男性的思想监护被认为是妇女启蒙所必需的[19]479。借此指出启蒙所宣称的平等与同质建立在将那些不符合标准的少数群体排除在外的基础上。这在揭露启蒙运动的内在矛盾上自有其独特之处，但仅仅将少数群体与启蒙的普遍性对立起来仍有其不足之处。更值得思考的是，女性是如何被纳入启蒙权力框架中且作为被统治的对象而显现的？这比直接缺席启蒙更加具备蒙蔽性，也更加难以跨越。在夏特莱的案例中，获得知识的途径对她进入启蒙场域的姿态起着决定性的作用：由于社会环境的制约，女性不是以大众的身份参与文化传播，而必须以“女性”这一本质化的身份在性别对立的语境下接受男性友人的私人帮助。

从这个角度切入中国新文学对于思想史的再现，就会发现类似的启蒙寓言被反复书写。从《伤逝》到《创造》，从《春光不是她的了》到《倪焕之》《虹》，新文学之中女性的觉醒与成长往往在两性互动而不是学校教育中展开。其中固然有公共教育欠发达的现实原因，更重要的是，小说叙事作为一种建构历史的尝试，是什么力量推动着此种模式得以在不同的历史阶段延续、净化、成熟？这其中对于启蒙和进步的固执渴求发挥了作用，使得启蒙被当成某种“价值正义”被接受下来。而启蒙精神本身却以主体的独立为指归。如果说以女性为主角的解放意味着从权力场域边缘出发的反叛行动，从而突出它对历史权威的批评，那么这种叙事被“正统化”以后，如何在宏大叙事下保持对边缘群体的持续召唤力，也值得深思。