王 建 英

(中北大学 艺术学院，山西 太原 030052)

邓以蛰(1892—1973)，字叔存，安徽省怀宁县人，我国现当代著名美学家和艺术理论家，早年曾赴日本和美国学习，重点进行艺术哲学和美学的学习与研究。20世纪20年代的中国美学界曾有“南宗北邓”之称。“南宗”是指宗白华，“北邓”，就是指邓以蛰。邓以蛰的艺术学研究以现代西方哲学、美学为内在参照，进行中西跨文化的比较，他以黑格尔的“绝对理念说”和克罗齐的“表现说”为理论工具，对中国传统艺术理论进行了细致、深刻的发挥与诠释，赋予其现代意识与崭新的视角。他的最着力点在中国书画美学的研究上。

邓以蛰的艺术学研究在方法上最鲜明的特点就是，严格遵循史论结合的原则，坚守民族文化艺术之固有传统，从中国书画艺术发展的特点出发，对传统范畴进行重新阐释，或提炼新的艺术范畴，并在特定的历史时期和背景下进行理论阐述。

一、 史论结合，艺史互证

毫无疑问，在中国现代性语境中，王国维是现代学问的引路人也是奠基者。“三证”法是王国维在治学方法上最重要的特征。 “三证”法的具体内容是：以地下考古实物解释印证纸上遗文；以其他民族历史文献补充印证我国传统经典；新观念和固有材料之间互相参证。邓以蜇与王国维的治学经历有些相似，在现代中国矛盾重重，中西文化与思想激烈的碰撞之时，他们把西方价值运用到生活中去解决个人，以及国家和民族问题，把解决办法寄托在西方。经过艰苦探索，他们发现西方文化不能完全解决国家和个人的问题，于是他们又回到了东方。在中国传统文化中，其精神有所寄托，灵魂有所安放。并找到了尝试解决矛盾与问题的方法与途径。其间，邓以蛰写下了《国回鲁言》《书法之欣赏》等文章，王国维写下了《红楼梦评论》《论性》《释理》等著作。之后，王国维进入殷周古制度古史的研究。他们很快发现，吸收和借鉴西方的方法与观念可以更加全面地研究中国问题。他们凭借中西对比的跨文化视野不断发现新问题，也不断地获得成就感。

刘梦溪先生在《学术思想与人物》一书中说：“一个第一流的学者，他选择什么样的方式来表达自己的学问，或者把什么样的学术方式作为自己的生命存在方式，这不完全是个人的选择，有各种机缘促成。”[1]56

在文化的选择上，在人格性情方面，邓以蜇与王国维是一道的，同样钟情于中国传统文化，同样钟情于中国哲学思想，其治学精神与人格修养也有很多相似之处。

在邓以蜇身上表现出的传统基因是明显而深厚的。在艺术学的研究方法与途径上，他将西方留学所得之观念、方法与传统的史论结合，以论从史出的治学方式，形成了自己独特的治学方法与路径。他认为只有史论结合才能将形而上之艺理与具体而微的艺术熔于一炉，才可见出艺术赏会之真。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。”[2]378从西方归来的他没有抛弃传统，在治学的门径上，他更加靠近传统。

关于“艺史互证”的治学路数，在20世纪的现代中国的学人里，史学大家陈寅恪深谙此路。陈寅恪一手创立了中国近代的文本阐释系统。陈先生在他的治学方法中明确指出：

对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。盖古人著书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论……所谓真了解，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论[3]279。

陈寅恪在这段文字中道出了那个时代有大成就的学者治学的经验之谈，陈先生在释史的过程中经常使用的就是“以诗证史”的方法。而邓以蜇的历史观与“艺史互证”的方法与陈先生是一致的。特别是其对书画艺术理论的阐发过程中，处处见出“艺史互证”的研究方法。

他说：“历史变成科学了，那是历史的劫运。”[2]48又说：“研究历史的，注重事迹的编年，风俗的推移，固是分所当然;但须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的(意志多半是合感情与知识二者而成)。若要了解它们，研究它们，必先同其意志而后可，非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事。”[2]49

邓以蛰指出，治史需要感情、意志的参与。如果在治史的过程中没有情感的渗入，没有意志的观照，历史将不是社会人文科学，会成为文物方面的考据学，历史研究也就失去应有的价值与意义。

邓以蜇进而指出，为什么要“艺史互证”？他说：“我们要给艺术一个定义时，必先把艺术进化的过程观察一番，看它如何变迁的。明白了变迁的步骤，虽是不下定义，我们对于艺术，心中已有一个大概了。”[2]97

这里指出研究艺术的本质与特征，有必要将艺术发展过程进行观照与考察，在艺术发展的过程中考察其流变的原因与艺术风格的演变。为了进一步强调历史研究对于艺术研究的重要意义，邓以蜇又说：

艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深地注入他的手技心灵里面，再蜕成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生存着，换言之，历史须在人生的精神里面生存着，不是生存在与人生漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。诗人的研究历史也是这样，倚仗他那锋利的感觉，坚强的记忆，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样，历史才可以永远存在[2]203。

邓以蛰在这里实际反复强调的是历史研究中我们发现的不一定是技法或者形式的继承，更多的是精神与感觉的传承。一代一代的历史不断重新演绎的是民族集体的记忆与情感。在这里他将历史、艺术、文化等学科门类打通，纵然人类的许多学科与知识领域因为研究方法的差异看起来似乎泾渭分明，但是在情感上是一致的，在精神的世界里，它们是高度统一的。邓先生的这些观念与认知从根本上来看是中国传统知识分子学问与人生的共同精神价值系统。

陈寅恪先生亦是如此，上文提及的对历史与古籍的“真了解”以及“了解之同情”是对这段文字的最好注脚。尽管他们都有西学背景，但是在其学术研究的字里行间随时可以触摸到的是中国传统文化与精神的脉动。因为“真了解”，因为“真同情”，他们触摸到中国艺术真正的魂魄，并将之与学术、生活、人生打通，水乳交融，圆融无碍。

在研究方法上，中国传统治学强调的是打通壁垒，往来无碍。史论结合，艺史互证的论述方法与研究路径使得邓以蜇的艺术学理论的写作与诠释朴茂结合，论点与论据几乎天衣无缝，结论水到渠成，自然生成。西方留学的丰富经验使他接受了黑格尔与克罗齐的艺术观念，黑氏的“理念说”与克氏的“直觉说”，其中的内核与中国传统艺术理论有相通之处。回国后他结合中国书画独特的表现手段和创作方法的实际，发展和改造了中国传统的“心画”理论。他精研中国书画的独特媒介“笔画”， 通诠“六法”，从宏观上重新把握中国绘画的发展史，将其发展分为“体”“形”“意”三阶段。“体”即工艺美术等综合艺术类，“形”即从装饰开始的独立艺术类，“意”即山水画之类的追求意境的艺术。

他从中国艺术发展史的过程中归纳总结出山水画的基本特征：第一，以大观小。即“心既无所限，乃为大；形有所限，斯为小。眼前自然，皆有其形，故自然为小也。以心观自然，故曰以大观小。”[2]56第二，意在笔先。即“酝酿自然于胸中，先已成一全体，有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。”[2]56

由此精研的分析，自然会有中国书画发展史中“生动-神-意境”的逻辑结构。此书画历史发展结构与其书画理论逻辑结构，密切结合，互为印证，自然贴切。之后有学者评价邓以蛰的书画艺术研究：“用力之精勤，方法之得当，阐述之周详细致，结论之深稳可信，在他那个时代以及今天恐怕都无出其右。”[4]

直到今天，我们深入研究与探讨邓以蛰的书画艺术理论，值得学习与借鉴的地方很多，他的“画史即画学”的理论命题对建设富有民族特色的艺术理论依然有启发，他的艺史互证的研究方法为我们树立了一种可以继续信从与仿效的研究范式，同时再一次印证了传统治学的魅力与力量。

二、 西学别择，民族本位

在20世纪的中国，学术发展遇到最大的契机就是中西文化的碰撞与互渗，这期间，传统学术转向现代学术。充满机遇与挑战的时代会造就时代的文化精英，这部分精英学者在治学的方法与路径上自发地选择中西比较的视野，同时关于中西文化与艺术何为体、何为用的思考与讨论也贯穿在其治学的始终，同时也伴随着这代人的迷茫与困惑。

张君劢先生曾经生动地描述过他们那代人面对西学的迷茫：

好像站在大海中，没有法子看看这个海的四周……同时，哲学与科学有它们的历史，其中分若干派别，在我们当时加紧读人家教科书还不暇及，又何敢站在这门学问以内来评判甲派长短得失，乙派长短得失如何呢[5]？

如何输入异质文化的，我们该采取何种态度与方法？陈寅恪的思考是成熟的，在现当代学术界的影响是深远的。陈寅恪主张异质文化要先经过吸收改造，之后再输入。对于哪些可以吸收和改造，他认为可以不做空泛的限制。他说：

窃疑中国自今日以后，即使能忠实输入北美或东欧之思想，其结局当亦等于玄奘唯识之学，在吾国思想史上，既不能居最高之地位，且亦终归于歇绝者。其真能于思想上自成系统，有所创获，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也[3]252。

以上论述体现了陈寅恪对中国文化特性的深刻理解。他以道教为例指出中国文化的特点是其“对外来思想的融解同化能力”以及“文化系统成熟”和有“生命力的表现”。

例如，中国自己的本土宗教——道教，在其几千年发展过程中，尽可能吸收佛教等外来思想，同时仍有自己本土的文化土壤，所以，道家因其表现出宏阔精深的中国传统文化特征，成为中国文化的根底，能够生生不息，历久弥新。

同样的例子是新儒学，新儒学的发展融入道教以及佛教思想，成为“秦汉以来思想史上‘一大事因缘’。”[1]103从这个角度来说，中国传统文化作为一个思想系统是成熟的，而成熟的标志就是它有能力融解同化其他外来思想。这一点正是中华文化强大生命力的象征。

邓以蜇的艺术学思想中有与陈寅恪相同的观点，例如邓以蜇对艺术本体的思考过程中，始终嵌入对中西文化比较的逻辑思考。对于以何种态度面对异质文化与艺术的问题，邓以蜇明确指出：

窃以为凡事物之自身若无其存在之本体，虽有外来影响亦不发生关系，虽能摹仿于一时，终必流产也，若其有之，则吸收融化之力乃大，凡所接触者皆可发生影响耳[2]201。

邓以蜇明确指出，只有本民族“文化系统成熟”了，面对异质文化才会吸收融化发生实质性的影响。民族文化的强大才是最大的根本。它如同一个坚固而宏阔的容器，足够坚实是它的内力，足够宏阔是它的包容力。之后的文化交融才得以自然发生。

不得不说中西文化比较的思维逻辑使得邓以蜇将西方文化包括西方艺术整个地物化，而将中国文化和中国艺术解读为人类精神的成果。一般来看，对艺术的解读总是有这样的规律，即从物质开始，以精神结束，对中国艺术精神内涵与品质的挖掘与阐释正是邓以蜇艺术学理论的最大的文化贡献。邓以蜇将中国艺术与艺术精神定义为气韵生动之理。而这一判断是以与西方文化艺术的比较为前提的。

在中西文化与艺术的比较中，邓以蜇的基本逻辑是：在对中西方艺术境界问题的阐发中，中国艺术的独特风格——气韵生动被提升为某种普遍性的艺术理想或艺术本体论，中西艺术的并立格局被打破，中国艺术获得更高的精神地位。他将气韵生动确立为中国绘画艺术的最后根据地。这一立论的依据就是中西绘画的不同，具体体现在：中国为“画”，西方为“绘”；中国重“意”，西方重“形”。他树立中国传统绘画为艺术世界的典范。他认为西方传统绘画形式过于发达，精神表现稍显不足，称为物化的对象。当然并不能否认，他对西方经典艺术的真挚情感，早年他对古希腊艺术与文艺复兴艺术由衷赞叹。他的理论只能是一种文化立场问题所带来的结论，其中也有一定的困惑。

邓以蜇对中国艺术论断有很大的代表性，如王有亮在其《“现代性”语境中的邓以蜇美学》一书中，由邓以蜇对“气韵生动”的论述，引出一番议论：

我们以为，看待艺术问题，不能完全局限于艺术内部，而必须从人的生存和发展的高度去认识；因此，我们才说，艺术反映的是人的发展问题，所寄托的是人类美的理想。从这个意义上说，技法永远是，也只能是从属性的东西，它必须置于人文精神的笼罩之下，才有自己存在的价值。这就是形与神的辩证关系……因此，从某种意义上说，具有这种“民族精神”，也就是具有了中国艺术，失去了这种“民族精神”，也就失去了中国艺术。这是中国艺术的灵魂所在，同时，这也是中、西方文化和艺术的分野所在[6]165-166。

这一立场也几乎与宗白华的立场相一致，所以我们可以这样说，当年的南宗北邓有个现代性的艺术定位难题，这个难题从根本上是文化决定论与文化优劣论的规则问题。在这个角度上看艺术的形式与精神如何呈现出动态的关联，邓以蛰给出的气韵生动乃中国艺术之理是在中国艺术传统内部给出的文化选择与价值评估。这一评价与选择作用于中西艺术的比较。不过在接受这些中西文化交流先驱关于民族本位思想的同时，在比较的过程中以何种维度和视野进行分析和评判，是值得我们继续思考和研究的问题，这一问题的思考与反思将会将艺术学带入新的理论境界。

三、本体诠释，艺道一体

诠释学理论来源于西方，西方的诠释学又称为解释学、阐释学、释义学等，是根据“文本”来把握文本意蕴和作者意图的一种哲学体系、方法论和技术性的规则。其发展迅速，并对当代中国哲学和文化产生了重要影响，如海外学者成中英的本体诠释学，他试图将方法与本体结合，即本体将方法规范化，方法将本体条理化，进而对欧洲的诠释学思想进行批判性的综合，在此基础上构建出能够融会贯通中西方哲学的“世界整体哲学”。

成中英的观点是“在经验和体验的基础上建立我们的终极存在或存在的观念与观点。”“本体诠释学应从开放的经验与整体的体验中决定本体存在的属性与内涵，达到理解与认知的效果。”[7]4美与艺术如何进行本体诠释？成中英指出：“人能经验美并创造艺术，说明美和艺术都具有本体性，也都根植在人与天地宇宙乃至人与天地万物的互通为一的基础上。”[7]5这种用“本体”的概念来说明美和艺术的美学，就是所谓的“本体美学”[7]5。

本体论在西方的哲学中是一个先验的而非经验的概念，但是在中国哲学中本体是可以直接体验获得的。它是“一个原初的、动态的‘创生根源’”[7]2。在中国人的哲学观念里。本体是个核心概念，即是本与体的综合概括，本是根源性的，是时间性，是内在性；体是整体，是体系，是空间性的，是外在性的。因此，所谓的 “本体诠释学”即是由本体来进行诠释，通过诠释来了解本体。在这里，本体不是先验于经验认知，它是一个开放的系统与结构，这样 “诠释”的过程就是一个开放与灵动的过程。伽达默尔将诠释学的任务界定为“对心灵间个人距离或历史距离的沟通”，因为“艺术作品的现实和它的表现力不可能囿于其最初的历史视界。观众在其实际上已成为创作者的同时代人。”[8]273这是艺术本体诠释学的基本原则与方法，指明了艺术本体诠释下，艺术作品永远向更新的理解与诠释开放着。

成中英的本体诠释学的哲学基础来源于中国古代易经的哲学智慧与思维方式。其艺术本体诠释的哲学依据是艺道一体的思维方式。

由成中英的本体诠释学的内涵与意义来看，邓以蜇的艺术诠释方法也是一种本体诠释，它同样是从本体(精神与性灵)出发对艺术存在进行解读与诠释，这一方法贯穿于他整个的艺术学思想与书画理论的阐释过程中，成为他以中国传统的心性哲学为基础的一般艺术的基本方法与手段。在邓以蜇的艺术论中诠释既是本体论也是方法论。

例如，邓以蜇在解释何为艺术时，他摒弃了知识性的概念与定义，而是采取了本体的诠释，他说：“所谓艺术，是性灵的，非自然的；是人生所感得的一种绝对的境界，非自然中的变动不居的现象——无组织，无形状的东西。”[2]43

从中可以看出邓以蜇的艺术本体论思想以中国传统的性灵哲学或者心性哲学为本源，他对艺术的本体诠释也是以心元性海为依归与出发点。

这样的诠释还体现在其对心画的诠释上，如：

心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同也。若理，若真，若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发而出之意也[2]252。

胸有成竹或寓丘壑为灵机所鼓动，一寤即发之于笔墨，由内而外，有莫或能止之势，此之谓心画也，表现也[2]256。

画为心画；欲画妙，必须心妙，心妙必须人品妙，人品妙，斯气韵至矣。气韵非竭巧思、穷工力与夫凡谓之画者皆能有也；至是而为性情之流露，人品之真如[2]257。

在此，邓以蜇将心画阐释为性灵与心性的表现，是关于艺术本体美的诠释。

关于本体诠释的层次与具体方法，1980年成中英在《如何重建中国哲学》一文中提出了“三重诠释学”[9]31-32的命题：其一为价值本体层面的 “本体诠释学”；其二为思想工具和方法论层面的“方法诠释学”；其三为范畴与概念层面的知识诠释学。

同样的，在现代中国的现代性语境下，邓以蜇立足于中国传统易道哲学思想的艺术本体诠释方法，同样具有三层结构与内涵：第一层是艺术范畴与概念术语，如他对心画、气韵生动、境界、意境、常形、常理、形神等范畴的诠释；第二层是艺术观念与方法，如他用“气韵生动”之理解诠释中国艺术的至高境界与本体特征，用“以大观小”的思维方式以及“意存笔先”的创造原则来诠释“气韵生动”的艺术的生成之理；第三层是内在文化与思想，邓以蜇艺术学的思想根源为中国传统哲学。这样正好对应了成中英的知识诠释学、方法诠释学、本体诠释学的“三重诠释学”。

这个“三重诠释”的方法，在王国维、宗白华、朱光潜等美学家与艺术理论家的文本诠释中均有体现。如王国维在第一层面，提出了古雅说，重释境界说等，有所开发和创新。第二个层面基本采用西学之法诠释中国经典，第三个层面钟情于中国传统社会的文化理想，甚至不惜以自沉的方式结束自己的生命。而宗白华与朱光潜在中西文化的对垒中，态度与立场稍有不同，宗白华与朱光潜在第三层面，即内在文化与思想上均倾向于“艺术化的人生观”。在第二个层面上，宗白华是以中国为本位，在中西之间以寻找差异的方式凸显中国艺术与文化的独特性。在第一层面上，对中国艺术的相关的范畴进行不同于西方美学的重新诠释，如艺境、妙悟、虚实、空间等的重新解读。

综合来看，西方学术界一般认为诠释学是人文科学普遍的方法论，伽达默尔在《真理与方法》一书中指出：“理解从来就不是一种对于某个所与对象的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解属于被理解东西的存在。”[10]8由此来看邓以蜇的艺术本体诠释学，是以考察中国传统美学与艺术学中的传统模式为基础的文本理解方式，他所规定的诠释标准，既是本体的也是方法的，他在中国书画艺术的诠释中突显了艺术本体、艺术精神与艺术史发展的理论体系与结构，从而建构了自己独特的艺术本体诠释学的方法与路径。

四、贯通门类，融汇古今

邓以蜇艺术学的研究方法还有一个显著的特点是贯通艺术门类，将门类艺术的研究上升到一般艺术学，注意对不同艺术门类进行打通研究，善于从不同门类艺术的欣赏中总结艺术原理与方法。总结来看，邓以蜇的一般艺术学的贯通研究有以下几个特点：

首先，邓以蜇将绘画、雕塑、音乐等艺术形式进行比较研究，打通学科之间的界限，观察与分析其中的异同，进而找出各门类艺术中的共同特征，在此基础上归纳总结出艺术发展的普遍性规律与精神内核。这就由门类艺术研究上升到一般艺术学研究的高度。

如在《诗与历史》一文中，通过诗与历史比较，他看到历史和诗歌是处于同一个地位的，原因有二：一是境遇，历史起于境遇终于境遇。诗的表达也是始于境遇，终于境遇；二是在意义的判定上，均有感情的参与，也是历史和诗共同的地方。意义在理智方面说是知识，在感情方面说就是境遇。而艺术和许多的知识是以感情为始，以知识为终的。只要是人还是有感情的，根本上还是人的问题。知识也是人类感情的镕铸。在此归结出情感的参与是艺术、诗与历史乃至人类知识上的共同因素。

他同时也看到诗与历史的差异性：

历史与诗不同之点，仅在:历史的形式，事迹之外，还须要事迹的时地的正确；诗则只要事迹的具体的经验就够了，时地虽隐含在内，却不求纪实上的苛责。无论如何，二者的内容，只是一个了[2]47。

在此基础上，邓以蜇又对诗、历史、艺术的关系进行了考察与研究，从中见出他成熟的艺术史观。他认为：诗与历史的内容不全是感情。表达纯粹感情的是艺术。诗与历史是要感情掺和着知识，是要有境遇来范围它的。即艺术是要表达感情的印象的，不表达与感情无关的境遇。

最后论及音乐与绘画的价值及欣赏，他认为描摹具体的颜色和轮廓是绘画的专长。但是当我们看到的印象与我们有了历史上的关系的时候，就成了一个境遇，这些精神上的关节，就是诗大显身手的时候了。绘画对此是无法表现的。总之，绘画表达的是具体颜色和轮廓，而诗表达的是境遇。

在《诗与历史》一文中邓以蜇在诗歌与历史比较研究中建构了自己的境遇论，他认为历史上好的文学有这样的特点：

都是善于运用境遇，运用人事上的意趣，能使知识脱乎感情而出；这才是真历史，真诗了。如果只在感情的漩涡沉浮旋转，而没有一个具体的境遇以作知觉活动的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了。所以历史和诗在人的知觉上所占的地位是介乎感情知识之间的[2]50-51。

门类艺术的贯通研究还体现在邓以蜇的《戏剧与道德的进化》《戏剧与雕刻》等文章中。邓以蜇的艺术学门类研究涉及绘画、音乐、诗、戏剧、雕塑、书法、舞蹈等，涉及古今中外的不同时期的艺术作品与艺术门类。

其次，邓以蜇强调艺术从美学或哲学以及其他学科的关系中寻找规律与恒常的价值。邓以蜇的艺术学研究视野开阔，方法多元，这样的研究方式必然会使他左右逢源打通与其他学科的壁垒，进行跨学科的比较研究。

毫无疑问，艺术作为人类文明发展的成果，并不是一个孤立而封闭的存在，它的存在与发展时刻关涉着整个人类文化的形态与过程，艺术在邓以蜇的艺术学观念里是动态的，始终关涉于人类的知觉与意识的发展。因此邓以蜇艺术学研究中注意跨越学科的比较研究，注意援引相关学科成果与方法进行艺术相关问题的思考与诠释，从而更加准确而深入的把握艺术的本质。

邓以蜇艺术学研究的跨学科研究方法，体现在以下几个方面：一是艺术与哲学的贯通，邓以蜇注意将艺道相贯通，注意从中西方哲学思想的渊源中寻找对艺术问题讨论的理论根据。如邓以蜇的艺术本体诠释学与中国的《易经》思维相互贯通，邓以蜇艺术审美观照的方式可以从《易经》观卦中获得理论的依据；其审美知觉理论可以从咸卦中找到源头，其审美理想——气韵生动，可以在乾卦中找到原点。另外，邓以蜇艺术至境论的思想渊源就是老庄玄学，他对一些艺术范畴的解读与诠释均可以在老庄的山水自然哲学中找到依归。另外，他的书画理论，关于理、气的范畴涉及宋明理学。他的艺术史观与禅宗佛理也有很大的联系。因此，艺术与哲学的相互贯通使得邓以蜇能够在浩瀚的中国艺术世界里，慧眼识珠，准确地把握住艺术精神本体与特征内涵，因为艺术之一切本质内涵与义理，皆离不开其思想源头。二是艺术与考古的艺史互证。邓以蜇一直在强调，研究中国艺术一定要在艺术史料中求得问题的解答，提出“画史即画学”的著名命题。三是艺术与心理学，与社会学、文化学以及与人类学的关联研究。如在《书法之欣赏》一文中他从书法观照之感出发探求书法结体的缘由，是艺术与心理学的跨学科研究，他说：

宇宙之内，不外自我与外界。自我者，感于物而动者也；外界之所以有，以其能给自我以形体之对立。形体之有，有在自我之感得。其感得之初，原不假于知识联想而为直觉。此种直觉，初则起于见觉。然见觉之在自我整体中，亦复不是单纯之感觉，盖见觉之官能，其自身即成于左右两目。故其收摄外界之印象，每一形而有左右之观点焉。以此关系于书法之结体，则有左右均称如“衡”“树”等字，揖让如“助”“晴”等字，向背如“卯”“分”等字诸解法。此一类也，可谓之观照之感。何则，以其既有左之观点，必得一右之观点以相对照焉，均衡焉而后满足故也。此徒涉于外物之形相，尚未及于物之体力也[2]178-179。

再次，邓以蜇注意在艺术作品、艺术创作与艺术欣赏以及艺术理论发展的动态过程中把握艺术的一般规律。例如他对气韵生动的诠释，从三个方面进行分析，其一是由各门类艺术之发展来考察气韵生动的由来。其二是从气韵生动与艺术之关系中看气韵生动的内涵。其三是研究气韵生动在哲理上的价值。

最后，邓以蜇的艺术学的门类研究，注意寻找中西艺术的差异，打通中西，融汇古今。

邓以蛰对中国艺术的诠释，有一个清醒的认识始终贯穿其艺术学研究的整个过程，他认为我们要以中国传统艺术作为建构中国艺术学理论的立足点与出发点，转型中的中国艺术是中国艺术学理论发展与成熟的精神土壤。否则，中国艺术学理论的建构无从谈起，这才是中国艺术学与美学的出路。

在处理自身与宇宙万物的关系上中西艺术家呈现出不同的态度。邓以蛰在《国回鲁言》中说，中国传统艺术家更加注重个人修养，尤其是胸襟与格局，笔法上取法自然，优秀的画师不仅手中有万卷书，还要踏遍万水千山，方可滋润笔墨。所谓“意存笔先”，讲求意境，未动笔之前，意已先行，胸中已有成竹，到了不可不写之时，方才下笔千里，一气呵成。

比较而言，西方画家在作画之前几乎要反复构思，反复构图，一幅画作经历很久，讲求的是颜色、距离、体量等要素。这期间，个人的精神与情感可能深入较少，全凭理性[2]110-111。

总之，邓以蛰艺术学研究注重跨学科打通研究，在他的研究系统里，心理学和文化学，社会学和人类学等学科作为研究工具可以灵活自然，不牵强不艰涩；中学西学，能够相互融通，互利互用。

综上所述，邓以蛰的艺术学研究，在方法上严格遵循史论结合的原则，艺史互证；在中西文化立场的选择上，坚守民族固有传统；在文本诠释方法上，选择艺道一体的本体诠释；在学术视野上具有贯通门类，融汇古今的鲜明特色。邓以蜇艺术学研究的方法呈现出现代学术的视野，对当代艺术学的建构有着深远的意义。