李国辉

法国最早的自由诗，是1886年兰波在《风行》（La Vogue）杂志上先后发表的《海岸》和《运动》，这几乎是学界共识，不算是问题。法国自由诗真正的问题，是它理论的起源问题。虽然过了一个世纪，但这个问题现在不但在中国和英美，而且在法国也都敷衍过去，未能得到认真探究。目前一个似乎占据主流的看法，是把法国自由诗理论开创者的名份献给卡恩（Gustave Kahn）。这种见解渊源有自。早在1909年，象征主义理论家吉尔（René Ghil）就曾指出，自由诗这种诗体是“卡恩先生的作品”①René Ghil, De la poésie scientifique.North Charleston : Createspace, 2015, p.21.。随后东多（M.M.Dondo）在他1922年出版的博士论文中也将卡恩视为象征主义自由诗理念的源头。在1951年出版的访谈中，自由诗诗人维尔德拉克（C.Vildrac）将自由诗理论创始人的桂冠戴在了卡恩的头上①P.Mansell Jones, The Background of Modern French Poetry.Cambridge: Cambridge UP, 1951, p.175.。最近三十年，持这种说法的主将是斯科特（Clive Scott）。斯科特不但明确主张卡恩是第一位自由诗理论家，而且还指出卡恩1888年12月发表在《独立评论》上的一篇文章《致布吕内蒂埃》，是法国象征主义最早的自由诗理论②Clive Scott, Vers Libre: The Emergence of Free Verse in France 1886-1914.Oxford: Clarendon P, 1990,p.121.。在 2012年最新版的《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》中，虽然斯科特强调1886年7月拉弗格（Jules Laforgue）在一封信里提出了自由诗的理念，但是卡恩作为自由诗理论确立者的地位仍然没有动摇。法国学者比耶特里（Roland Biétry）的《象征主义时期的诗学理论》一书，是目前权威的研究，由于有比较厚实的文献功底，他纠正了英美学界的许多认识。比耶特里发现在1888年卡恩的文章之前，象征主义杂志上自由诗理念的文章并不少见。但是令人感到遗憾的是，比耶特里只是将自由诗理论的创始人从卡恩换到拉弗格那里③Roland Biétry, Les Théories poétiques à l’époque symboliste.Genève: Slatkine Reprints, 2001, p.39.。国内学者在此问题上，也多囿于旧说④拙著《自由诗的形式与理念》也曾认为卡恩1888年的自由诗理论是法国最早的自由诗理论。参见《自由诗的形式与理念》。北京：知识产权出版社，2016，第96页。。

上面这些认识给呈现自由诗的图景做出过很大的贡献，但仍然有片面性。第一，它们排它性地寻找某一位理论家，将自由诗的起源问题简化为谁是理论第一人的问题。第二，它们将自由诗的理论起源问题狭窄地理解为反诗律的理念问题，没有将自由诗理论看作是一个系统的、综合的思想体系。本文试图在破除上面两个片面认识的基础上，对法国象征主义自由诗理论起源问题做新的思考。

一、自由诗理念的出现

就第一个片面认识而言，象征主义自由诗理论并不是哪位诗人一蹴而就完成的，它是群体合力的结果。康奈尔曾主张象征主义并没有“一个单一的导向力量”，而是不稳定的、发展中的⑤Kenneth Cornell, The Symbolist Movement.Hamden, Connecticut: Archon Books, 1970, p.v.。同样，自由诗理论也是多个理论家共同探索的结果，它有它的时代必然性。19世纪中后期，法国的无政府主义和社会主义思潮迅速传播，虽然巴黎公社在1871年被镇压下去，但是这两股思潮不但没有被扑灭，反而愈演愈烈。法兰西第三共和国尽管努力推进工业革命，改善民生，以缝补被撕裂的社会，但是它并没有挡住革命思潮的蔓延。无政府主义要求消灭所有的国家机关和制度，寻求绝对的个人自由。这种思潮与当时势头不减的后期文学浪漫主义结合起来，互为表里，因而缔造了象征主义文学运动。有批评家指出象征主义者就是文学中的无政府主义者，⑥Eugenia W.Herbert, The Artist and Social Reform.Freeport: Books for Libraries P, 1971, p.59.这个判断有点言过其实了，但是若说自由诗主义者都是文学中的无政府主义者，这倒符合自由诗草创期的时代背景。即使是远离革命的马拉美（Stéphane Mallarmé）也曾这样谈诗律与政治革命的联系：“政府变了，韵律一直原封不动。要么是韵律也在革命，却未被人注意，要么革命运动并没有让人承认极度的教条是可以改变的”①Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes.Paris: Gallimard, 1945, pp.643-644.。在19世纪80年代前后，无政府主义者创办了许多宣传刊物，比如《反叛》《白色评论》和《新时代》，这些刊物与象征主义诗人有不少联系。自由诗反叛传统诗律秩序的行为，实际上与政治革命遥相呼应，它是美学无政府主义（也含有少量社会主义文学的成份）的构成部分。

自由诗的产生，真正的推动者是美学无政府主义，而非某个独具慧眼的诗学家。自由诗的流行，背后的推手也是这种美学无政府主义，而不是某个天赋异禀的诗人。已往的研究，过多地在拉弗格和卡恩之间做选择，低估了其他理论家的贡献，因而忽视了更为宏大的美学背景。如果将美学思潮考虑进来，仔细地翻检象征主义的文献，就会发现拉弗格和卡恩并不是自由诗理念的唯一探寻者，甚至不是该理念的最早提出者。

拉弗格1886年7月在给卡恩的信中表示自己当时在做诗上处于一种“绝对的无拘无束状态”，还表示“我忘记押韵了，我忘记音节数了，我忘记诗节的划分了”②Jules Laforgue, Lettres à un ami.Paris: Mercvre de france, 1941, pp.193-194.。这比卡恩1888年的文章早了二年还多几个月，因而被比耶特里看作是自由诗理论的起源。比耶特里没有注意到在一个月前，即在1888年6月，象征主义理论家威泽瓦（T.de Wyzewa）就提出了与拉弗格相同的诗律解放的思想。威泽瓦指出一些象征主义诗人并不在乎旧形式，因为“这种旧形式已经是个束缚，他们试图打破它”。威泽瓦还对形式自由的原则做了思考：诗人应该根据情感来寻找形式，而非采用“预先强加给诗人们”的规则③Teodor de Wyzewa, “Notes sur la littérature wagnérienne.” Revue wagnérienne, 2.5 (Juin 1886), pp.163-164.。如果将拉弗格看作是自由诗理论家，那么威泽瓦的观点自然也是标准的自由诗理念，这样的话，他就是更早的理论家了。

无独有偶，诗人维尔哈伦（Émile Verhaeren）在一个刊物《现代艺术》中同时提出了他的自由诗理念。维尔哈伦是比利时人，是象征主义的重要诗人和理论家，同时是一位热衷革命的激进分子，他将自由诗看作是对权威的形式的反抗，这种形式是年轻人自己树立的“年轻的神”④Émile Verhaeren, Impressions.Paris: Mercure de france, 1928, p.102.。他的文章发表在该年6月27日，比威泽瓦的文章只晚了19天。维尔哈伦指出亚历山大体“让人厌倦、虚弱不堪、令人反感”，他要求“更多的自由”；这种自由表现在押韵上，是押韵形式的多变；表现在亚历山大体的语顿上，是既可以有一个语顿，也可以没有⑤Émile Verhaeren, “Les Cantilènes.” L’Art moderne, 26(27 Juin 1886), p.205.。维尔哈伦对旧诗律的厌恶，和对新的自由形式的呼唤，都与威泽瓦和拉弗格如出一辙。另外，他对新形式的原则——内在的音乐——的认识，超越了拉弗格那封信的深度。

1886年注定是一个诗学史上不平凡的一年，许多研究没有注意到的是，本年9月卡恩在一个杂志《事件》（L’Événement）上发表了《象征主义》一文，也提出了他的自由诗理论。卡恩同情无政府主义，他看到法国政府机关维护所有的规则，作为诗人，卡恩认为所有的艺术家要联合起来，向旧势力作战。这篇文章比批评家们认可的1888年的《致布吕内蒂埃》足足早了2年，即使这样，它也无法享有第一篇自由诗理论的荣誉。卡恩在该文指出，象征主义有一种倾向，这是“对古老、单调的诗体的否定”；与否定的一面相对应的，就是对新诗体的寻找了，卡恩指出，象征主义的形式实验，目的在于“扩大自由，远超过哥特式的手法本身”①Paul Adam, “Le Symbolisme.” La Vogue, 2.12 (4 Octobre 1886), p.400.该文首先由《事件》发表，随后亚当在《风行》杂志上对卡恩的观点进行了节录。这里的引文引自《风行》杂志。。

格里凡（Francis Vielé-Griffin）是《文学与政治谈话》杂志的编辑，而这个杂志支持无政府主义。格里凡曾在1892年公开表示他为之奋斗的文学无政府主义“现在已迎来它的曙光”②Francis Vielé-Griffin, “Réflexions sur l’art des vers.” Entretiens politiques & littéraires, 4.26 (1892), p.217.。他1886年11月出版了诗集《天鹅》。诗集的序言再次证明自由诗理念并不是哪一位理论家的灵光乍现。格里凡的序言提出一种概念：“诗体的外在性”（l’extériorité du vers）。这里的“外在性”一语因为原文并无解释，所以不容易把握。其实它指的是旧的诗律渐渐成为外在的、无用的束缚。诗人如果向内开拓，那么就要探寻一种真正的节奏。格里凡看到浪漫主义诗人的亚历山大体，“仍旧是单调的”，而雨果则“打碎了束缚诗体的所有锁链，给我们带来绝对的自由”③Francis Vielé-Griffin, Les Cygnes.Paris: Alcan-lévy, 1886, pp.i-ii.。雨果只是格里凡的幻想，他并没有给象征主义诗人带来绝对自由的诗体。但雨果在节拍上的解放，给年青诗人们带来鼓舞，也让他们超越前人到达的领域，实践更自由的形式。

除了拉弗格英年早逝，上面几位年青的理论家之后基本上没有停下探索的脚步，尤其是威泽瓦、卡恩和格里凡三人，他们在随后几年中一直站在象征主义自由诗理论的前沿。许多年青的诗人也先后受到吸引，加入到队伍中来。这些人开始了对自由诗更进一步的思考。

二、自由诗创格的开始

就第二个片面认识而言，批评家们将自由诗理论理解得简单了。自由诗理论并不仅仅是单纯的形式解放，它是一种系统的思想，想重新解释诗体以及形式的观念。它包含三个必不可少的条件：第一，解放诗律的态度，第二，诗体的建设，第三，自由诗的命名。如果满足第一个条件就视为自由诗理论，这实际上是抹杀了后面两种条件的存在，就无法获得真正的认识。1886年虽然有不少诗人提出了诗律解放的主张，甚至也开始了实践，但是这只是自由诗理论的第一步。迈出这一步并不十分困难，甚至以诗律严谨著称的巴纳斯派诗人都可以接近这个目标。比如邦维尔（T.de Banville），他往往有一幅诗律卫道士的面孔，但是他其实也反对严格的诗律，要求变化的形式：“要永远地、不停地有变化；在诗中就像在自然中一样，首要的、不可或缺的生命条件是变化①T.de Banville, Petit Traité de poésie française.Paris: Bibliothèque-Charpentier, 1903, p.263.邦维尔的这本书首版时间是1872年。当时邦维尔和魏尔伦都是巴纳斯派诗人。。”解放诗律的目的，其实正是为了节奏的变化。但是没有人会将邦维尔视作自由诗理论者，因为他并不具备自由诗理论的后面两个条件。

就第二个条件——诗体的建设——来说，自由诗理论必须要寻找自由诗的本体特征。在自由诗理念最初开拓的时候，美学无政府主义发挥了巨大作用，但是形式的绝对自由并不能给自由诗真正的保障，因为这样将会取消自由诗作为诗体的地位。换句话说，真正的自由诗将会有意识地节制美学无政府主义，既保留它，又限制它。其实自由诗的命名也暗示了这一点。自由诗（vers libre）一方面要求自由，“libre”这个形容词含有从旧诗律中解放出来的意思；它另一方面还要具有诗体的地位，之所以用“vers”这个词，而非“poème”，这是因为自由诗的本质不是在诗意上，而是在形式上。虽然打破了亚历山大体，但是自由诗并不是散文，它还要寻找自身的诗体特征。诗体的建设，一方面要靠先锋的自由诗理论家，比如威泽瓦和维尔哈伦1886年的理念有不少触及到了这个问题，但另一方面，保守诗律家或者自由诗的反对者也是重要的塑造力量。这两种理论家们拥有各自不同的武器，自由诗理论家往往利用音乐性，尤其是瓦格纳的音乐理论，来建设自由诗的形式，而自由诗反对者们，大多依靠诗律的价值来批评自由诗。

威泽瓦一开始就没有完全受美学无政府主义的影响，他是象征主义诗人中最早的瓦格纳主义者。他主张的自由形式有新的规则：“根据在交响乐中它们暗示的情感复杂性的需要而使用”。（1886：163-164）引文中的“它们”指的是节奏和押韵等韵律要素，“交响乐”指的是瓦格纳式的音乐旋律。威泽瓦想用瓦格纳的交响乐的结构来代替旧的诗律结构。这也正是威泽瓦和迪雅尔丹创办《瓦格纳评论》杂志的一个初衷。威泽瓦这里并不是将诗比作交响乐，而是在诗中营造一个真正的交响乐，让诗变成所谓的“语言音乐”。这种“语言音乐”在威泽瓦那里，成为诗的新的定义：“诗是一种语言音乐，旨在传达情感。目前，我们大多数诗人因为忽略或者不关心这种高度的美学目的，热衷于诗律这一贫乏的工作：他们用节奏和押韵围绕着有时微妙但时常愚蠢的思想②Téodor de Wyzewa, “Les Livres.” La Revue indépendante, 3.8 (Juin.1887), pp.333-334.。”在评价卡恩这种具有“语言音乐”的诗作时，威泽瓦明确指出，这种诗传达的情感状态，是散文注意不到的。这是象征主义理论家中最早分析自由诗与散文不同的文献。

维尔哈伦和威泽瓦一样，也是从音乐性上来约束自由诗，但他的音乐性并不是来自交响乐的模式，而是来自一种“内在的音乐”。这种音乐只需要心灵向内探寻，表现在具体的形式上，则“必须要有节奏的语言”。（Verhaeren，1886：205）维尔哈伦在他的文章中强调“节奏”，这种节奏足以将自由诗与散文区别开来，但这种节奏是什么，文中却没有明确的答案。卡恩在这一点补充了维尔哈伦的空白。卡恩具有优秀的理论自觉意识，他曾在1912年对自由诗的问题回顾过。当他自问自由诗要不要有一种韵律时，他的回答是：“这毋庸置疑，因为这符合习惯，也紧守着传统”①Gustave Kahn, Le Vers libre.Paris: Euguière, 1912, p.31.。虽然不同的诗人可能有不同的韵律，无法在短时间内统一这些韵律，但是诗人需要有一种新韵律的自觉。在1888年的《致布吕内蒂埃》那篇文章里，卡恩放弃了以往根据音节来划分节奏单元的做法，提出一种新的节奏单元的定义：声音和意义结合而成的综合单元。这种单元具体表现在诗行中的元音和辅音上，它要求有语义的停顿，但也要求语音作为它的物质基础。卡恩这样做，其实是想把意义原则引入到诗行的节奏中去。因为传统诗律的原则是音节数量的原则，它是固定的，不容易打破。但一旦引入意义的原则，让诗行根据意义的变化而变化，这样诗行就有了伸缩度。卡恩对这种节奏寄寓了希望：“（它）将会允许所有的诗人构思他自己的诗歌，或者说，去构思他原创性的诗节，去创造他自己的、个人的节奏，而非令他们披上早经剪裁的制服，迫使其仅仅成为辉煌前辈的学徒②Gustave Kahn, “A M.Brunetière−Théatre libre et autres.” La Revue indépendante, 9.26 (1888), p.485.。”

客观来看，卡恩这篇文章提出的观点有策略，但他对自由诗节奏的组织原则讲得不够清楚，比如自由诗的节奏运动持续性体现在哪里，变化体现在哪里，都未作回答。他的这种新的节奏单元，也能为格律诗所用，如果讲不明白，那么这个理论是格律诗理论，还是自由诗理论呢？恐怕也会有争执。从卡恩在《风行》杂志上发表的自由诗《插曲》（“Intermède”）来看，这种诗节拍比较稳定，但是节拍的构成多变，另外，诗行中的音节其实比较固定，往往是6音节、8音节和12音节。虽然与亚历山大体相比，已经有了新的气象，但是自由诗的节奏运动除了双声、半韵的音乐效果外，基本上仍旧停留在视觉上，并不成熟。无论如何，卡恩的理论还是给新生的自由诗带来了依靠，自由诗也有了同格律诗一样可供分析的节奏单元。

1888年的8月，卡恩再次对自由诗的本质特征进行了思考。这一次，他着重强调自由诗并不是格律诗和散文的杂糅，即是说，一会儿采用散文的形式，一会儿采用格律的样式③Gustave Kahn, “Chronique.” La Vogue: Nouvelle série, 1.2 (Août 1889), p.145.。卡恩开出的是同样的药方，他坚持在节奏单元上建构自由诗，但仍然没有给节奏单元的原则做出说明。除了有节奏单元以区别散文，卡恩还重复了早一年的做法：利用双声来联结诗行。但是卡恩此时表现出了更好的诗体自觉。这种对自由诗的尚不成熟的认识，被罗尼（J.-H.Rosny）概括为“过渡期”，这个术语马上让人想到美国自由诗诗人威廉斯（W.C.Williams）提出的另一个术语“无形式的过渡期”④W.C.Williams, The Selected Letters of William Carlos Williams.Ed.John C.Thirlwall.New York: New Directions, 1957, p.129.。自由诗诗人有着“无形式”的焦虑，这种焦虑并不是要求一定有任何定型的样式，而是要求在不定型的形式中存在着稳定的原则。

1890年，格里凡在一篇答问形式的文章中也对自由诗的形式进行了反思，他认为自由诗利用语顿来建立诗行，这种语顿并不是传统的音节数量决定的，而是靠“句子的逻辑分析”①F.Vielé-Griffin, “A Propos du vers libre.” Entretiens politiques & littéraires, 1(Mars 1890), p.9.。如果说卡恩在寻找自由诗的节奏单元，那么格里凡实际上是在思考自由诗的诗行和诗节。格里凡主张要根据语义关系来分出诗行，而诗节其实就是一个完整的句子。当然，分行并不是自由诗唯一的工具，格里凡还注意到自由诗的音乐要素，它们包括押韵、双声。格里凡在这一点上和卡恩站在了一起。

到了 1890年，卡恩和格里凡已经找到了结论性的答案，但是这种答案至少在自由诗反对者那里是不充分的。吉尔坎（Iwan Gilkin）指责卡恩的答案“毫无价值”，而格里凡的解释正好表明“散文和伪自由诗是同一个东西”②Iwan Gilkin, “Le Vers libre.” Jeune belgique, 13.3(Mars 1894), p.138.。吉尔坎的批评表明自由诗面临着现实的困境，它要想获得更大的承认，就必须要与传统诗律重新订立某种盟约。马拉美于是在这种背景下，适时地推出了他的自由诗理论。

虽然马拉美一开始在自由诗运动中是置身事外的，但是随着这一运动的不断壮大，马拉美也开始思考这种新的形式。他看到年轻的象征主义诗人们的诗律解放，并不是为了废除亚历山大体，而是“力求给诗篇带来更多的自由空间，在澎湃的诗体中创造一种流动性、可变性”。（1945：868）这句话其实也是马拉美自己的自由诗观，他主张自由诗虽然可以打破亚历山大体，但是又不离亚历山大体。亚历山大体给自由诗划了一个更大的自由空间，足以不同于散文。虽然马拉美给自由诗设立了一个形式原则，但是马拉美其实也有破坏自由诗的一面。在他那里，自由诗成为亚历山大体的新的运用方式。马拉美并不是将自由诗从亚历山大体中独立出来，他用更灵活的诗律学吞并了自由诗。不过，如果抛开名相之争，谁又能否认马拉美的新亚历山大体不是自由诗呢？1910年出现过一本《诗歌技巧评论》的书，该书找到了另一种节奏单元：节奏常量。节奏常量很像现代汉诗中的音组，稳定的节奏常量和多变的其他音节组合成了诗行。这种节奏常量和马拉美的亚历山大体一起，给自由诗提供了一个稳定的节奏原则。

三、自由诗的命名

虽然威泽瓦、卡恩很早就开始了建设性的工作，但是自由诗理论还要等第三个条件：自由诗的命名。一个事物拥有它的本质是从它有自己的名称开始的。在此之前，它存在着，但未被理解。事物命名的过程，其实就是事物被理解的过程，它的特征、属性通过名称而得到抽象和固定。自由诗在未命名之前，它并不是一个独立的诗体，它的特征还没有固定下来。如果从诗律发展的视野来看，未命名的自由诗，其实只是格律诗的一种变体。它是寄生性的，要依赖格律诗才能存在，也通过格律诗才能理解。1886年的自由诗理念就是这样。威泽瓦、卡恩、拉弗格虽然都开始解放诗律，但是他们对自己脑海中的诗体是什么样子，并不完全清楚。这一点卡恩有很具体的体验。他自19世纪70年代就开始了试验，要寻求“一种个人的形式”，但是他并不知道方向在哪里，而是“满脑子都是念想”，眼前“有一系列方案混乱地摇曳着”①Gustave Kahn, Symbolistes et Decadents.Genève : Slatkine, 1993, p.18.。虽然卡恩等人有反叛的勇气，但是很难说他们当时真正有自由诗的概念。

在1886年之后的几年中，出现过不少自由诗的名称，这表明人们对这种诗体的认识，经历了一个摸索的时期。威泽瓦在1887年10月刊发在《独立评论》上的文章中，拈出“特别自由的诗歌形式”（la forme poétique très libre）的术语②Teodor de Wyzewa, “Les Livres.” La Revue indépendante, 5.12(Oct.1887), p.2.。这个术语一方面指出了它的形式的自由，另一方面也强调这是一种“诗歌”的形式，不是散文。威泽瓦承认这种形式与“有节奏的散文”没有什么区别，但这样说并不是真正认为自由诗就是散文，他注意到新的自由形式有音乐上的标准。其实，在这一年的5月，威泽瓦还用过另一个词：“节奏自由的诗节”（strophes librement rythmées）。这个名称也很好地概括出自由诗的特征，有不少理论家指出，自由诗的形式表现在整体的诗节上。威泽瓦表示这种诗节在节奏上“只合乎情感的规则”，它不同于散文的地方，在于其中有“特殊的音乐”③Téodor de Wyzewa, “Les Livres.” La Revue indépendante, 3.7 (Mai.1887), p.196.。威泽瓦所用的能指，虽然是描述性的，并不简明，但是因为它的所指准确，因而是值得尊重的、有效的术语。

在这一年的 10月，比利时的《现代艺术》杂志发表一篇匿名的评论文章，很可能是维尔哈伦所作，因为这一时期他在该杂志上一直负责评论栏目。该文讨论阿雅尔贝（Jean Ajalbert）的诗集时，发现其中有些诗并没有遵守格律，于是维尔哈伦表明：“我们完全认可代替致命的亚历山大体的自由节奏”④Anonymat, “Sur les tatus.” L’Art moderne, 43(23 Octobre 1887), p.342.。从后文举出的卡恩、拉弗格的诗作来看，这里所说的“自由节奏（le rythme libre）”指的就是自由诗。维尔哈伦的这个术语，虽然说出自由诗的特征，但是没有涉及诗体地位。

卡恩的探索也在继续。他在1888年1月的《独立评论》中讨论邦维尔的喜剧《亲吻》。卡恩认为该剧中的主人公皮埃罗是一个保守分子，“他鄙视自由诗和哑剧，以便服从严格的亚历山大体⑤Gustave Kahn, “Chronique de la littérature et de l’art.” La Revue indépendante, 6.13(janvier 1888):137-138.。”这里所用的就是后来通行的自由诗（vers libre）。比耶特里在讨论自由诗时，认为这个名称要到1889年才出现，这是法国目前比较权威的判断。（Biétry：20）但是这个判断明显比实际的情况晚了一年多。卡恩的自由诗指的是象征主义的解放形式，而非拉封丹使用的另一个术语“自由的诗行”（vers libres）。两个术语虽然非常像，只是多一个“s”或者少一个“s”的问题，但意义差别很大。拉封丹的“自由的诗行”，是每个诗行都严格讲究诗律规则，但是可以把不同诗体的诗行拿过来，因而组合成参差错落的诗节。它不是一种新诗体，而是旧诗体的新用法，归属于格律诗。因而这个术语的“vers libres”不能译作“自由诗”，只能称作“自由的诗行”。但是象征主义的自由诗，诗行不是分离的，而是统一的，诗行和诗节构成了一个独立的整体，所以它有诗体的地位，可以称作“自由诗体”，简称“自由诗”。卡恩将拉封丹的那个词的“s”去掉，并不是形式上的微调，而是意义上的大改。它承认了一个诗体的诞生。

卡恩的这个词，并没有引起象征主义诗人的注意。法国有一个刊物叫做《颓废派》（Le Décadent），是颓废派诗人的重要刊物。莫斯（Jules Maus）在该刊的12月号的一篇文章中注意到了卡恩新造的这个术语。莫斯指出一些批评家“指责卡恩使用自由诗（vers libre），无疑忽略了拉封丹重视这种诗体，也使用过它①Jules Maus, “Chronique des Lettres.” Le Décadent, 3.24(1 Décembre 1888), p.6.。”莫斯这里将拉封丹的“自由的诗行”与卡恩的自由诗弄混淆了，但他使用的术语来自卡恩。不能怪罪莫斯不理解这个术语的意义，即使卡恩本人也还在犹豫。卡恩1888年的《致布吕内蒂埃》一文换了新的术语，卡恩说：

旧诗区别于散文的地方，在于一种安排方式；新诗希望凭借音乐来区别它，在自由的诗中我们寻找亚历山大的诗行或诗节，这可能很棒，但在这种情况下，它们在自己的位置上并不排斥更加复杂的节奏……（“A M.Brunetière”：485）

这里出现了新诗（la nouvelle poésie），它与旧诗（l’ancienne poésie）相对。新诗是一个意义很宽泛的词，许多时候新写的诗也称为新诗。另外，这里的术语“诗”是偏于内容上的，与诗体的关系不大，因而新诗这个词只是一种泛称，并不是自由诗真正的名字。这句话中还有一个词“自由的诗”（un poëme libre），如果不查原文，很容易将这个词误作“自由诗”。其实句中“自由的诗”指的是“形式自由的某首诗”的意思。这里的诗“poëme”指的是具体的诗作，与诗体没有关系。卡恩似乎偏好这个“自由的诗”的术语。1889年7月，停刊2年的《风行》杂志又复刊了。卡恩在《告读者》中表示：“《风行》现在的合作者期望定义、维护他们的自由的诗（Poème libre）、戏剧、小说和个人批评的理想”②Anonymat, “Avertissement.” La Vogue: Nouvelle série, 1.1 (Juillet 1889), p.1.这个《告读者》一文并没有署名。因为卡恩是这个杂志的主编，是该刊的总批评家，因而这篇文章当出自卡恩。。比利时的《现代艺术》杂志注意到了这篇文章，于是这个词和《告读者》一文的其他内容被《现代艺术》转载。2个月后，另一个比利时的杂志《少年比利时》也对该文作了转载。由于《告读者》一文流传相对广一些，这也就被批评家们当作自由诗术语的起点。比如《新普林斯顿诗歌与诗学百科全书》的自由诗辞条，就把法国自由诗术语的使用上溯到卡恩的这篇文献③Donald Wesling and Eniko Bollobaś, “Free Verse.” The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics.Ed.Alex Preminger and T.V.F.Brogan.Princeton: Princeton UP, 1993, p.425.。这其实犯了一个错误，因为卡恩这篇发刊词虽然所指可以算作自由诗，但能指并不是自由诗。

自由诗这个术语真正的固定，还要靠其他理论家的携手。1889年7月，比利时的《瓦隆》（La Wallonie）杂志刊发了吉尔（René Ghil）的一封信，吉尔认为自由诗（vers libre）是亚历山大体的简化或者新变④René Ghil, “Une Réponse.” La Wallonie, 4.6 (Juillet 1889), p.243.。目前还不清楚吉尔这里的术语源自卡恩，还是自出机杼，但一个可能的假设是，吉尔参照了当时流行的另一个术语自由戏剧（Le Théâtre libre）。自由戏剧是1887年在巴黎出现的一场戏剧形式，它旨在冲破传统的戏剧规则。当时不少象征主义的期刊发表过有关自由戏剧的作品或者讨论。象征主义诗人比照自由戏剧给自己的诗体试验起一个自由诗的名字，是顺理成章的。实际上，1888年卡恩的《致布吕内蒂埃》一文，还有个副标题，副标题就是《自由戏剧及其他》，这表明自由戏剧对卡恩有心理上的示范作用。卡恩1888年1月使用的自由诗术语，有可能比照了自由戏剧。吉尔这封信中自由诗的命名，也有可能参考了自由戏剧。

格里凡在自由诗命名的固定上，发挥了更大的作用。1889年11月，一位叫托姆（Alaric Thome）的人在《艺术与批评》杂志上发表《象征主义诗人们》一文，文中说：“邦维尔先生，尽管不敢实践自由诗（vers libre）的原则，但已经主张了‘诗体的解放’①Alaric Thome, “Les Poètes Symbolistes.” Art et Critique, 26 (23 Novembre 1889), p.403.。”这是最早的法国自由诗发生史的文章。文中回顾了从邦维尔、魏尔伦，再到几位自由诗诗人的发展历程。就形式来看，拉弗格、卡恩、雷尼耶（Henri de Régnier）的自由诗技巧得到了比较细致的分析。这篇文章与格里凡有什么关系呢？托姆正是格里凡的化名。可能因为格里凡也是文章要提及的象征主义诗人之一，采用化名是为了避嫌，更便于从诗史的角度打量自由诗。法国学界对这篇文献关注不多，所以并不清楚托姆身份的真相②拙著《英美自由诗初期理论的谱系》一文，因为疏于考证，也犯了错误。拙著不但将《象征主义诗人们》看作是“法国自由诗术语的第一次使用”，还认为格里凡后来“采用了托梅的术语”。参见《英美自由诗初期理论的谱系》，中国社会科学出版社，2018，第53页。。实际上，格里凡本人在1890年3月的一篇文章中揭开过谜底。格里凡表示，他在写作“称作《象征主义诗人们》的一篇特别草率的文章期间”，收到了读者的来信；他还说那篇文章“是我的观点的很不充分的表达”。（1890：3）

确定了格里凡的作者的身份，也就可以再次审视格里凡在自由诗理论建设中发挥的作用了。他不仅是最早的自由诗理念的提出者之一，在自由诗的创格上，在自由诗的命名上，他都有重要的贡献。还有一个问题需要思考，格里凡的自由诗术语来自何处？是参照卡恩几年前的提法，还是借鉴了自由戏剧？迪雅尔丹曾经问过格里凡这个问题，格里凡在回信中说：

我承认我借助了罗马典礼上所用赞美诗的重音音律，原因可能是我一直怀有主调音乐的兴趣。简言之，从我最初的抒情作品开始，我采用了“拉丁自由诗”（vers libre latin）的形式……③Édouard Dujardin, Les Premièrs poètes du vers libre.Paris: Mercvre de France, 1922, pp.69-70.

这段话很清楚地说明，格里凡的术语，来自“拉丁自由诗”。在1890年3月的这篇叫做《关于自由诗》（“A Propos du vers libre”）的文章里，格里凡让自由诗第一次以标题的形式出现在杂志上。它表明自由诗的术语已经具有一定的正式性。

马拉美注意到了年轻的象征主义诗人们使用的新术语。他在 1892年的一篇文章中指出“就自由诗而言，所有的创新性都确立起来了”①Stéphane Mallarmé, “Vers et musique en france.” Entretiens politiques & littéraires, 4.27(Juin 1892), p.239.。但是有点保守的马拉美不太喜欢“自由”这个词，他给自由诗另起了一个名字：“多形态诗”（vers polymorphe）。这个命名是从诗行着眼的，如果揣摩马拉美的本意，他是想将自由诗的诗行看作是亚历山大体的增损，因而显现不离亚历山大体的多种形态。马拉美的文章很快就在《少年比利时》杂志上得到回应。吉尔坎将马拉美的“多形态诗”又改作“小调”（la mélopée）②Iwan Gilkin, “Petites etudes de poétique française.” Jeune belgique, 11.9(Sep.1892), p.335.。吉尔坎是一位巴纳斯诗人，而自由诗诗人是巴纳斯诗人的大敌。吉尔坎对自由诗及其理论感到失望，认为“多形态诗”并不存在，它只是低劣的散文。吉尔坎否定自由诗，其实是否定自由诗背后的形式无政府主义：“我们受到颓废的无形式主义的侵犯”。（Gilkin，1894：140）吉尔坎忘了使用自己的术语“小调”，他对自由诗的批评，正宣传了自由诗，因为他的这篇文章的标题就叫做《自由诗》。

1892年之后，威泽瓦、莫克尔、雷泰等人都开始使用自由诗这个术语。雷泰在 1893年也发表一篇题作《自由诗》（“Le Vers libre”）的文章，促进了这个术语的流行。1895年，马拉美在《音乐与文学》中恢复了自由诗的旧称。虽然魏尔伦像吉尔坎一样反对自由诗，但是他也接受了这个术语。到了19世纪90年代中后期，自由诗在术语上就得到了普遍的认可。

四、结语

虽然象征主义的自由诗理念，早在 1886年就已出现，但是象征主义理论并不是一蹴而就的。一开始作为美学无政府主义的构成部分，它从属于更大的思潮。从发挥作用的诗人来看，自由诗首先在威泽瓦、维尔哈伦、拉弗格、卡恩等无政府主义者那里埋下了形式反叛的种子；随后自由诗开始了创格运动，自由诗不再是格律诗的反面，而是渐渐被塑造成一种新的诗体。在自由诗创格的过程中，随着新诗体的概念的渐趋成形，自由诗也开始了命名。自由诗出现稳定的命名，标志着它诗体地位的确立，也标志着自由诗理论的真正诞生。

如果硬要给自由诗理论设立一个起点，这个起点不可能是 1886年。因为这一年自由诗理论还是一个萌芽，诗人们并不清楚什么是自由诗，也不确定形式解放的方向。这个起点应该是 1887年，这一年不但出现了对诗体建设的思考，而且自由诗也开始命名了。但1887年只是自由诗理论的初步显现，它还只是蓓蕾，而非盛开的花朵。随后的二年是该理论的关键发展期，其中卡恩1888年给自由诗的命名，最终固定下来，成为通行的名称。自由诗理论真正迈向成熟，应该是在19世纪90年代中后期。这种判断有两个依据。第一，象征主义诗人们基本上已经出版了自由诗的集子，比如莫雷亚斯1891年出版了《热情的朝圣者》（LePèlerinpassionné），格里凡1892年出版了他的新版《天鹅》（LesCygnes），1897年卡恩出版了他的《最初的诗》（DerniersVers）。第二，成熟的理论和历史著作也开始产生。1894年，莫克尔出版他的专著《象征主义的美学》，集中讨论了雷尼耶和格里凡的自由诗技巧。卡恩1897年《最初的诗》的序言，是一篇专论自由诗的文章，对自由诗的起源和形式特征都作了总结。1899年，一位年轻的象征主义理论家古尔蒙（Rémy de Gourmont）推出了他的《法语的美学》，书中有专门的章节讨论自由诗问题。随着自由诗理论的确立，这种理论也渐渐由第一代理论家转移到了第二代理论家手里，古尔蒙就是第二代理论家的代表。

至于谁是第一位自由诗理论家这个问题，它本身并不是个问题。自由诗理论并不是哪个人的独创，而是集体的合力。如果硬要给出一个答案，那么第一位自由诗理论家应该是威泽瓦。这样说并不是抹杀卡恩、拉弗格的功劳。卡恩等人作为法国自由诗初期理论的主要提倡者，为自由诗理论的真正确立，做了许多重要的基础工作，应该得到尊敬，但威泽瓦明显要比他们略早一点。虽然作为一个必然的诗学事件，即使没有威泽瓦，没有卡恩和格里凡，自由诗理论仍旧会发生，但是也要看到，正是这些富有进取心的诗人、理论家的自觉努力，自由诗理论才成为事实。就这个视角来看，自由诗理论也并非不是源自个人的主观创造。