□孙菁

一、引言

1962年，26岁的让·丹尼尔·波莱和他的助理导演维尔克·施隆多夫一起，围绕地中海漫游，行程长达三万五千公里，历经三个半月拍摄完成了《地中海》（Méditerranée）。今天，对于作者电影，抑或是第一人称电影而言，这部影片已被看作是整个电影史上最独特的电影之一。上个世纪七十年代，《电影手册》著名影评人兼导演帕斯卡尔·博尼策指出：“整部影片是一次时间的试验，是身体密度的证明，没有任何影片堪比《地中海》。”①

然而，在影片完成之初，这个由244个镜头组接而成的影片并没有受到法国哪怕是最先锋的影评人的青睐，致使《地中海》延迟上映了5年。诺埃尔·伯奇在其著述《电影实践理论》中，“确立了一个辩证的电影语言系统，即电影中无论是影像之间还是段落之间，总是以一种有强烈反差的，至少是有微妙对准的方式来进行结构”，才能产生影片的意义。而影片形式在连贯性和不连贯性之间的关系是其语法基础，故伯奇认为“《地中海》是一部‘无辩证关系’的失败之作”②。本文以短片《地中海》为文本，探讨波莱在此片中运用的镜头语言和蒙太奇方法，并以此来对照诺奇对此片的评论，从中一瞥波莱在创作此片时脑海中的灵光乍现。

二、《地中海》：作者内心现实的映射

若要创作一部关于地中海的电影，不乏可以拿来去讲述的内容：被欧亚非三块大陆包裹，聚集着在不同土壤中生长起来的自然景观，数千年的历史被古埃及、希腊、罗马、巴比伦及波斯文明支撑，有着无数可以被讲述的故事。一部关于地中海的短片，有太多内容太多方式可以去呈现。然而，或许正因为它太容易被讲述，所以在这千百种讲述的可能性之下，作者恰恰选择了一种出人意料的表达方式，让《地中海》这部短片成为了一部值得被探讨、被争论的作品。

西班牙的斗牛场景，地中海上摇桨的渔民，矗立在悬崖上的希腊神庙和雕塑，沙漠中的金字塔和法老像，海岸边载歌载舞的人们，作者并没有回避使用这些具有典型地中海色彩的片段，但在不断地反复和跳跃之中，似乎在简单的呈现之外另有意图。显然，波莱并不是想带我们进入到常规的对地中海景观或历史的复现，而是在这些可见可闻的信息之外，他把关于地中海的一切进行了重新的切割拼贴，从个人视角出发去看眼前的这个世界，讲述了一个他内心当中所理解的地中海，从而使影片带有了强烈的作者痕迹：亲近这样的现实只是因为这种现实与作者本人内心想要表达的思想情感有直接关系。

三、重复与打破：意义的再建构

当我们看到一组影像，在最初的一两秒中，我们会被它的构图、色彩吸引，进而探索它的指称、内涵、镜头之间的关联等其他部分。对这一观影习惯的破坏是《地中海》剪辑的重要特点。其最常使用的两种方法就是同一片段的反复使用和异质元素的突然插入。

影片中大部分缓慢的移动镜头给观众一种作者徘徊在自然物或是人造物中尝试寻找答案或是真相的感觉，又像是对同一问题反复尝试回答的喃喃自语。同一镜头的反复使用，如手术台、石筑堡垒和远处的庄园喷泉加强了这种徘徊感——面前，是见证了二战的古老文明，已然残败不堪，德国人留下的铁丝网仍然缠绕在它的脖子上，像石阶中的杂草一般蔓延。

可以把《地中海》中使用的镜头分为两个完全不同的种类：一种是或多或少与地中海有关联，如海岸、果树、渔民、希腊神庙、斗牛等；另一种则是“去地中海”化的，如手术室、医院、钢铁冶炼厂。导演用安托万·杜阿麦尔的音乐和菲利普·索莱尔写的旁白将镜头组织为一体。使用这些“去地中海”化的异质元素一方面可以破坏由系列“地中海元素”构成的某种固化情调，另一方面也形成了作者徘徊的拐点，使幽灵般的徘徊成为可能。如在梦境般，我们总是一次又一次地梦见，或是遇见那堵墙、那棵树。

与爱森斯坦的理性蒙太奇不同，波莱这么做似乎并不指望异质元素的碰撞能够产生什么新鲜的东西，他更像是需要一个能够更清晰看待地中海及其文明的平台。这片海孕育了文明，同时也孕育了战争和死亡。而波莱式的重复镜头则像一名侦探，或是审讯者，去反复质问、寻找，打量这眼前的现实。

四、文字与影像：探索影片中的诗性空间

波莱的《地中海》灵感来自于作家菲利普·索莱尔的一篇文章，“波莱想拍摄一部‘叙事电影，但是可以游弋于电影和小说之间，并将文字和影像联系起来’”③。基于这一创作初衷，波莱将原本分别作为一门独立艺术语言的文字和影像融合在一起，产生了让人耳目一新的效果。《地中海》的旁白很少，只有寥寥几句，但在实现影片的表达上却毫无疑问地支撑起了半壁江山。

7分10秒（石筑堡垒场景）：One night,a growing blindness.（一夜，越发模糊直到丧失。）

9分20秒（庄园里的石椅）：Everything becomes the horizon,everythingmergestogether,everythingishaunted.（一切归于地平线，一切融合在了一起，一切被纠缠不休。）

显然，影片意义的传递不再是单纯地通过镜头间的组合来实现，大海、手术室、斗牛场、废墟、林荫道，很难去揣测它们之间的联系为何，但当那深沉浑厚、带着质问与思索的声音响起时，会有一股吸引力让人置身其中。镜头注视着这片海洋，注视着手术室中那沉睡的年轻面庞，注视着斗牛场上游戏一样的杀戮和数千年历史文明留下的片片废墟。同时，当所有关于秩序、记忆、时代和寻找的词语响起时，索莱尔喃喃自语般的旁白便在观者心中激起阵阵涟漪，在这种流动的意识中，拓展着我们所见之外的感知与思考。文字不再是影像的附庸，索莱尔的文字似乎完全脱离了《地中海》而自成一体，文字与影像两者就像是分住于不同星球的一对男女，联系与距离同样存在，互相掩映。或许正是这种朦胧的不确定，给这部影片增添了一种神秘的美感，使偏向于纪实的影片不再过于实在，而能够指向一个更为宽广的充满想象、情感与诗意的空间。

五、结语

回到诺埃尔·伯奇对《地中海》的批判上：“在电影历史中，有过几次情况，人们试图在分镜头的层次上消除一切形式的辩证关系，只使用我所称作的‘影像的辩证关系’……其中最近的一部，让·丹尼尔·波莱的《地中海》也是最激进的一部，因为这是一部没有任何‘匹配’的影片。换句话说，它包含的是重复出现的对置镜头，它们之间的联系仅仅是（只有一个例外）我们的海——雕像、风景、静物以及一个在手术台上的姑娘的一再重复的镜头——影片创作者希望每个镜头在银幕上出现的前后顺序，都能够在观众的脑海中唤起某种诗意的回响或共鸣，从而激发起一种说不出的感情，这无疑是他自己在观看这些影像的对置时，所体验到的那种‘我不知道是什么’。”④

诺埃尔·伯奇的批评颇有几分撕下波莱“皇帝的新装”的意味，这也许是合理的。《地中海》的镜头出现顺序难以捉摸，具有很强的随机性，这种随机性在不善意的理解下是能够被理解为导演在故弄玄虚，花着很大力气去描述一些他自己也不清楚的事情。波莱的尝试也很难纳入到任何一种蒙太奇体系中得到合理解释，以致出现两种完全极端的结果：全然失败之作或是新蒙太奇的开创者。但作为一个导演，又何必在意这些，假如他看到了什么难以用现有语言描绘的景象，尽力去将它说出来，即使无人理解，也是一种幸福。

注释：

①③徐枫.让·达尼埃尔·波莱：《地中海》和蒙太奇复兴[J].电影艺术,2017(02):79-86.

②④[美]诺埃尔·伯奇.电影实践理论[M].北京:中国电影出版社,1992:65-66.