□ 孙凌月

由侯孝贤导演、朱天文编剧的影片《风柜来的人》于1983年在中国台湾上映。影片讲述了以阿荣为代表的几个生长于台湾村庄风柜的少年，由于对周遭环境的厌倦和对城市的向往而离开风柜去高雄闯荡的故事。作为侯孝贤的长片处女作，影片《风柜来的人》影响深远，它不仅奠定了侯孝贤本人在台湾电影圈的地位，也是台湾新电影运动的代表作之一。从该片开始，侯孝贤导演逐渐朝着电影作者的方向发展，其日后电影中常用的表达方式与电影母题都可以在该片中得到体现。

一、《风柜来的人》中体现的“共性”与“个性”

从电影母题的角度来看，侯孝贤系列电影之中几个不断重复的关键词都可以在《风柜来的人》中找到印迹。如“乡愁”是《童年往事》中外婆念念不忘的大陆之路，在《风柜来的人》之中化为阿清承载回忆的信笺；“兵役”是《恋恋风尘》中阿远失去阿云的缘由，《风柜来的人》中则是少年将去的征途；而“无果之恋”，在《咖啡时光》中是阳子没有父亲的孩子，在《风柜来的人》中则是阿清与小杏之间似有还无的感情。

而《风柜来的人》除了带有这些侯孝贤电影的共性之外，也有其独有的个性表达。不同于《海上花》等影片中主角困坐围城一般的消极状态，《风柜来的人》中的几个乡村少年更具有寻找的主动性和青春锐气。导演带着强烈的主观意识，使摄影机用中全景别追随着这群少年从乡村到都市的一路，记录下他们身边不断变化的环境以及他们对种种环境的冲破与留恋，从而表现出一种出走与突围之态。这种突围既是一种反抗，也是一种找寻，是成长必不可少的过程。

既是突围，则必有围墙对其阻隔。乡村少年们的眼前矗立着数重无形之门，背后更有数双无形的牵扯之手。乡村之门外是都市的繁华诱惑，情感之门打开后阿清或许终能获得小杏的青睐，少年们一方面希望破门而去，却因背后以家庭、乡土所形成的牵绊而不得不在突围的同时频频回顾。摄影师陈坤厚始终使镜头与少年们保持着一种克制的距离，不以强烈的外部冲突表现少年们内心的两难之情，却更能使观众将少年们周遭的困境看得清楚。或许电影最大的看点之一，正是看侯孝贤导演如何将这种种两难围困与少年们的突围行动生动呈现。

二、《风柜来的人》中展现的“突围”与“回望”

（一）地域之围：以对比的方式展现关联

作为一部以“出走”为主线的电影，展现“出走”前后地域的差距自然是影片需要表现的重点。少年出走前的地域是他们生于斯长于斯的小村——影片片名中的“风柜”，也是少年相对落后的家乡；出走后的地域，繁华但不熟悉的都市——高雄，却是少年们向往和幻想中的地方。

“地域”的概念并不只限于空间上的不同，影片中展现地域不同的方式更多通过少年对相同性质事件不同反应的对比。在乡村的少年们通过近乎肉搏式的群架展现出了他们身处家乡时的无畏，而身处都市的少年们却通过无法认清车站牌、被老板斥责而选择隐忍的做法，让观众看到了他们的惶恐与无所适从。这种“知畏”的改变或许是每个人成长中必须经历的过程，却也体现出了都市和乡村对人性不同的塑造方式。

于是城市和乡村之间的关系就在这样的对比中体现出来：一个是少年希望离开的、被摒弃的围城，一个是少年希望进入的、被幻想的围城，两者通过少年的情感相连，成为少年成长之路的前后两端。阿清身处城市，却不能自已地回想乡村，可见少年既不能割舍过去，又不能不踏上前路。有着巨大差距的两地此刻因少年的两难之情紧密相连，少年的突围之路注定无法彻底而决绝。影片中无一个突围的少年不在为此而为难，这便为锦和、小杏、阿清的最终选择提供了合理的原因。

（二）情感之围：以无言的语言传达情感

电影的魅力之一体现为其多义性，片中人物的情感如生活中的人一般处于进退两难境地，无法通过人物之口具体言明。由此，从海德格尔理论中此在与世界的关系来看，观众只能通过影片片段中人物“在场”的所作所为来窥探其心中隐秘的情感。如观众并不知锦和为何不惜一切以求得摆脱贫困，而后阿杏对锦和家乡的探访给出了似是而非的答案；观众亦不知阿荣心中父亲的形象究竟如何，而在父亲离世后阿荣激烈的反应又似乎印证了某种事实。在场的只是剧中人一时的姿态，具体的心路历程只能由观众猜测。这种带有主观意味的猜测，正是《风柜来的人》意味深长的原因所在。

有趣的是，在《风柜来的人》之中，无论是阿荣、美丽还是锦和，他们于高雄（都市）的种种“在场”的现状所产生的谜题，最终都需要从风柜（乡村）来找到答案。或许是锦和的家庭情况所带来的影响，让他放弃了自己的一切去追求体面的生活；或许是父亲受伤而无人负责事件对阿荣的影响，才形成了阿荣叛逆而敏感的性格。

只有通过不断地回望，才能为少年如今突围的行动找到种种依据和理由。或许回望和突围，正是少年成长过程中同一个动作中带有因果关系的两个步骤。少年们如今的行动背后都有牵扯其内心情感的围困之墙，他们唯有回望过去，直面内心的情感，才能实现真正的成长突围。

（三）历史之围：以无形的形象象征乡愁

比起更加具有史诗意味的《悲情城市》，在《风柜来的人》之中的乡愁较少以时间的方式呈现，而更加聚焦于空间上乡村之于城市的对比。但侯孝贤导演的历史意识并非不能从影片里诸多特定形象中找到，以阿清为代表的一代青年人的成长历程连接着台湾发展的前世与今生，而他们对于历史、对于父辈的态度，非常值得深思玩味。

与台湾新电影运动时间相仿的第五代导演的影片中，历史的形象往往厚重而无形，如陈凯歌导演的电影《黄土地》中，黄河水代表着华夏民族“父者”的形象①。而侯孝贤导演的影片中，父亲的形象象征着乡土的过去，却往往以残缺的方式出现。如《童年往事》之中父亲的去世为家庭带来更为沉重的负担；《风柜来的人》之中阿清曾经健壮的父亲如今已经痴傻，成为了家庭的累赘，难以不让人联想到曾经被台湾居民视为一切的乡村如今被年轻人弃若敝屣的遭遇。

阿清对待父亲的态度，或许正是一代离开乡土后却又怀念乡土的年轻人的代表。在乡村风柜之时，阿清为父亲喂饭的举动堪称粗暴，似乎对自己丧失行动能力的父亲不带有一丝怜悯之情，而当阿清身处影院看着电影、身处高雄写着寄回家的书信时，脑海中出现的无一不是在他儿时父亲矫健、健康的身影。或许这才是真正的乡愁，只有离开了土地才会产生最深切的怀缅。“父亲”的形象是表现背井离乡之人所怀乡愁的绝佳象征：孩子与父亲不可割断的血脉联系与游子和乡土生长于斯的关系何其相似。回望乡土，才可突破乡村，进军城市，“回望”正是“突破”不可割舍的根源②。

三、结语

综上所述，《风柜来的人》讲述了一个突围与回望并存的两难困境。无论是个人的成长、一代人的发展，抑或历史的进程，这样的困境总是无法彻底消除。由此，我们说成长是疼痛的，因为想要获得更广阔的天空，势必要适当割舍牵绊自己的土地，《风柜来的人》某种程度上表达着对乡土的眷眷不舍之情与缅怀之意。

但是，影片的格调却不沉湎于悲观与消极，摄影机中全景别的视角带着达观的意味，影片的结尾处更有着昂扬的气质。阿荣送走小杏后以一种奋发的姿态帮助即将参军的阿清贩卖唱片，长达十分钟的街市空镜头的背景音是少年们高声的吆喝声，仿佛是对未来的宣言。由此，不论他们的突围成功与否，不论其中有多少难舍与辛酸，最终都呈现出了积极的姿态。

注释：

①何蕴琪.戴锦华：镜子是一种本质的真[J].南风窗,2016(16):44-47.

②张国涛.镜像的文化盘点——评戴锦华《雾中风景——1978—1998中国电影文化》[J].现代传播,2002(02):105-106.