□ 孙晶茹

作为人类社会中普遍的社会现象，神话从古至今引发了国内外众多学者的思考与研究。著名的结构主义学者列维·施特劳斯声称一切神话都具有相似的结构，而且都对社会发挥着类似的社会文化功能，给文化研究带来了重要启发。时至今日，现代人接触神话的方式已经与原始人有了天翻地覆的变化。随着时代的发展变迁，动画越来越成为神话在当代社会的重要载体。与之相对的，神话对现代人的意义也必然与原始人不尽相同，过去的神话到了今天如何发挥其社会文化功能成为值得研究的课题。通过对《哪吒之魔童降世》的分析，我们可以探究神话改编如何呈现并塑造时代的形象，而神话改编又是如何在跨区域的文化传播中平衡它的民族性与世界性的。

一、时代气息：神话改编的去陌生化

自电影艺术诞生以来，神话改编就在电影发展史中屡见不鲜。如果要归纳它们的类型，可以简单分为三种。第一种是基于典籍神话故事的影视化，可能会对情节做一定程度的改编，但不会改变故事大方向上的背景与内容，例如1997年改编自《荷马史诗》的美国电影《奥德赛》，改编自《竹取物语》的日本动画电影《辉夜姬物语》。第二种是将整个神话放在现代背景之下，比如《温蒂妮》将欧洲神话中四大元素精灵之一的水精灵温蒂妮放在当下的柏林，借助温蒂妮会杀死背叛她的男人的故事框架来讲述一个现代爱情故事。这是导演佩措尔德计划的“元素精灵三部曲”的第一部，接下来导演可能会将气精灵西尔芙和地精灵诺姆放到现代社会中，给人无限的想象空间。第三种就是化用神话中的人物形象或者背景设定创作一个全新的故事，例如《寻梦环游记》中的那只无毛狗就以阿兹特克神话中带领人的灵魂去冥界的神明修洛特尔为原型，而漫威宇宙中雷神托尔和他的弟弟洛基都来自北欧神话体系。就这种方式而言，对于了解神话的观众来说，它们背后的神话故事成为一种不言自明的背景；而对于那些不熟悉神话的观众来说，它是对原有的完整故事充满惊喜的补充。

哪吒作为一个家喻户晓的神话形象在动画电影中出现已非首次，前有1980年在戛纳参展的华语动画电影《哪吒闹海》，后有2014年的动画电影《十万个冷笑话》中一脸可爱、一身肌肉的哪吒形象。而在《哪吒之魔童降世》之后放映的《罗小黑战记》中，哪吒则以身着运动服的形象出现。不同于《十万个冷笑话》和《罗小黑战记》，采用第三种改编方式，将哪吒作为一个人物形象加入有着全新世界观的故事之中，《哪吒之魔童降世》采取了相对保守的改编方式，讲述的依然是那个我们耳熟能详的故事。但将其与《哪吒闹海》对比不难发现，我们每一次对神话的改编都带上了时代的烙印。

著名哲学家福柯认为：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”尽管《哪吒之魔童降世》依然将故事设定在古代，但是我们居然能在许多细节中看到电子媒介以各种形态出现。电子媒介与故事发生的时代背景显然是冲突的，而作者聪明地使用了神话本身传奇化的特质来弱化了这一矛盾。储存混元珠的宝莲需要输入密码打开，密码输入错误五次就会锁定。糊里糊涂忘记密码的太乙真人最终使用了指纹认证才打开宝莲，出人意料的同时又让人会心一笑。通常，类似于宝莲这样的宝器给予观众的感觉是神秘而疏离的，但密码与指纹却迅速地让我们将电影中那个古董一样的宝莲与我们日常生活中的手机这类电子产品联系在一起。正是在这些对作品的自我解构中，影片强化了幽默元素，建构起了与身处另一时代的观众之间的桥梁。另外，片中太乙真人那头可以变化的飞猪坐骑还有重现过去场景的功能。电影中的呈现方式有意模仿了视频的播放模式，有快进和暂停的功能，就像查看监控视频一样可以检查哪吒在山河社稷图模拟训练中误伤民众的情况。哪吒需要训练这件事本身就削弱了哪吒神性的一面而增强了他人性的一面。不仅如此，哪吒训练降妖除魔的方式与电子游戏打怪如出一辙，让观众对荧幕上的这个动画形象得以投射更多的自我。而当哪吒、敖丙以及他们的师父在山河社稷图中争抢画笔的时候，哪吒父母在画卷上看到的画面致敬了电脑游戏三维弹球。在某种程度上，我们甚至可以说山河社稷图是导演在神话中为哪吒创造的赛博空间。身在古代的哪吒无法接触现代的网络世界，但身在神话中的哪吒却可以借助赛博空间的特质来达成神话的虚幻性。这一切都拉近了这个遥远的神话故事与网络社会中的观众的距离，达到了去陌生化的效果。

二、意识形态：神话改编的社会介入

“（现代神话）它们是各种意图的载体……它们的特殊阐释和颇有倾向性的描述是为明确的理想服务的。”①对比《哪吒闹海》与《哪吒之魔童降世》，我们发现哪吒与百姓的关系有了巨大的变化。在《哪吒闹海》中，从打海夜叉到斗敖丙，从制服龙王到自刎以保护百姓，再到最后的重生归来，百姓从头到尾一直都是哪吒的拥护者。龙王则被塑造为需要被打倒的权贵阶层，片中用不少画面表现了龙宫的奢华与大摆宴席的场面，龙王颐指气使的神态更是对高高在上的权贵阶层的反讽。而当哪吒制服龙王时，甚至还有一个示众批斗的过程，总之该片对阶级分化的批判是显而易见的。但在《哪吒之魔童降世》前半段，哪吒几乎成为制造问题的反派角色，一直作为一个魔的象征而被陈塘关的百姓恐惧、误解。哪吒肆无忌惮地去吓唬村民，和村里的小孩恶作剧。尽管可能是身中的魔丸作祟，但如果换为村民的视角，他的表现确实也与那些纨绔子弟无异。哪吒的阶级属性在片中更加明显。哪吒即将出生的时候，百姓在府前的祝贺、说媒、献曲，具有奉承的意味。百姓即使百般惧怕依然要强颜欢笑地坐在哪吒生辰宴之上，他们的惧怕更像是对权力与武力的屈服。他们对哪吒不分青红皂白的误解，却使得民众的形象更接近于“群氓”。另一方面，片中较为气派的场面放在了哪吒家中，龙王全没有了奢华的龙宫，反而被困在一个海底炼狱之中。另一个反派申公豹则在成仙路上饱受身份歧视之苦，相对于太乙真人处于弱势的地位。当权贵从反派变为正派，从中也影射出社会对权力与金钱态度的改变。这都使得哪吒的一部分抗争反而成为对既得利益者的维护。值得注意的是，当哪吒最终以一己之力为陈塘关的百姓抵御灾祸的时候，影片以百姓纷纷下跪作为哪吒改变众人偏见的结局。在片中，百姓完全沦为了想象中的“他者”，用于完成对主角的偏见这个使命，但这本身又何尝不是对底层民众的一种偏见呢？当哪吒以胜利者的微笑坦然接受民众的下跪，再配合着“不认命就是哪吒的命”的背景音，使得影片所宣扬的反抗命运仿佛都成了统治阶层的专属。因而，从某种程度上来看，哪吒逆天改命的故事可以说是一个中产阶级自由意志的神话。

除此以外，哪吒的家庭关系也产生了巨大的变化。《封神演义》中的哪吒作为一个神而存在，削肉还亲、寻父报仇，是中国文化中少有的“弑父”的象征性人物，一定程度上是对父权社会的鲜明抗争。而到了《哪吒之魔童降世》中，哪吒抗争的是魔丸强压在他身上的虚无缥缈的命运，具有更强烈的个人主义色彩。导演个人的经历让他无法去讲述原来那个父子之间强烈冲突的故事，因此彻底转换了故事中的主要矛盾，而将电影改变为一个父慈子孝的个人价值实现的故事。而在《哪吒闹海》中并不存在的母亲形象，在《哪吒之魔童降世》中也着墨颇多。从哪吒生下来开始，母亲就一直维护着哪吒，和母亲踢毽子的段落则是影片表现亲情的重要段落。哪吒的母亲被塑造成一位巾帼英雄，身着盔甲的她经常因为降妖除魔而没法陪哪吒玩耍，不难让我们联想到现代社会中困扰职业女性的家庭问题。性别议题被自然地带入这个古代社会的动画。《哪吒之魔童降世》对现代议题的介入可以说超乎我们对一部神话题材动画电影的期待。正如戴锦华所说：“文本并非被动地反映社会，它同时可能是这种社会情境的一种建构性的介入力量，至少是对社会意识形态的再生产过程。”②《哪吒之魔童降世》的改编无疑是时代的一种回响，但从另一个角度来看，隐藏在电影背后的潜在文本也在潜移默化地影响着观众的观念。作为截至目前中国电影史票房第二的电影，《哪吒之魔童降世》的影响力不容小觑。如果说电子媒介的加入是导演有意识与观众联结，那么影片背后的意识形态则可能在创作者的无意识中完成了对社会的建构性介入。但不同于它表面所呈现的炸裂，《哪吒之魔童降世》的内核是温情脉脉且趋向保守的。

三、文化传播：民族性与世界性

作为2019年中国内地的票房冠军，《哪吒之魔童降世》在海外的票房成绩为630.8万美元③，仅占票房总数的0.8%。同样作为东亚动画电影，2019年日本的票房冠军《天气之子》在海外的票房为6132万美元，占总票房的31.9%。而荣获奥斯卡最佳影片奖的韩国电影《寄生虫》海外票房更是高达1.86亿美元，占总票房的72.2%。相较之下，差距令人咋舌。这固然与影片的发行公司、发行规模有关，但这背后也一定程度上反映了国外的发行公司对影片海外票房表现的预判。在好莱坞都愈发重视中国电影市场的今天，国内的电影与其说是试图在全球电影市场崭露头角，不如说是在与好莱坞电影抢占中国的市场。大多数中国电影都没有做好国际发行的准备，遑论《哪吒之魔童降世》这类票房黑马，在国外的发行只能说是仓促上阵，认知度也比较局限于海外的华人圈。

一方面，影片中英雄成长式的情节走向以及对抗命运、自我牺牲的精神内核是好莱坞超级英雄电影一路走来的拿手好戏。不一样的是，以漫威为代表的超级英雄电影已经成为全球化的大IP，而哪吒作为一个中国神话形象对外国的观众来说仍是陌生的。再加上片中一些致敬周星驰电影的内容，让国外观众理解起来并非那么容易。另一方面，大多数国外观众的赞美集中在影片中美轮美奂且颇具东方韵味的山水背景和亭台楼阁。这让我们不禁疑惑：是否只有民族文化奇观性的呈现才可以吸引国外观众的注意。然而，《寄生虫》在奥斯卡的成功显然反驳了这一看法。正如上文所提到的，《哪吒之魔童降世》所进行的神话改编与当下的社会意识形态息息相关。对于国外的观众而言，《哪吒之魔童降世》所反映的社会现实是否与他们所关注的相一致，是值得进一步考虑的问题。例如，《哪吒之魔童降世》中的女性形象尽管对比前作《哪吒闹海》和《封神演义》有了一定的突破，但这种突破比起同年的《冰雪奇缘2》仍可以说是小巫见大巫。早在《冰雪奇缘》中，王子就已从一个从天而降的拯救者变为了一个另有所图的反派。当迪士尼的公主都已经不靠王子来拯救的时候，《哪吒之魔童降世》中的小女孩依然是需要靠哪吒救命的公式化的“被拯救者”的形象。就此而言，很难说《哪吒之魔童降世》为长期观看迪士尼动画的国外观众提供了什么新鲜的视角与观点。在全球贫富分化日益加剧的今天，韩国电影《寄生虫》所包含的尖锐反思与《哪吒之魔童降世》中所暗含的对阶级分化的默认甚至维护更是形成了鲜明的对比。尽管这并非动画电影所必然要承担的责任，但《哪吒之魔童降世》的观众年龄结构已经表明了，它并非一部仅仅面向孩童的动画电影。有像《疯狂动物城》这样的动画珠玉在前，作为中国动画电影的里程碑，《哪吒之魔童降世》可以走得更远。但与此同时，关注世界议题并不代表着要被西方中心主义话语所裹挟。文化帝国主义日益侵袭着各个民族、各个国家的文化传统，而使得全球文化日趋同质化，因此我们更应该平衡作品中的民族性与世界性，不应一味模仿好莱坞电影的方式，而是要为世界性议题提供中国式的解决思路。

英国著名的文化研究学者威廉斯曾说过：“文化观念的历史是我们在思想和感觉上对我们共同生活的环境的变迁所做出的反应的记录。”④如何让一个神话故事与当今社会的观众产生连接，是每一个神话改编者所面临的问题，也是《哪吒之魔童降世》处理得最为精妙的地方之一。如果说电子媒介在影片中出人意料的呈现实现了古代神话面对今天的观众在现代社会的着陆，那么意识形态的融入则在无形中完成了神话改编的社会介入。前者为神话的跨区域传播奠定了基础，而后者的区域性特质却为电影的全球化传播带来了新的挑战。在中国电影市场日益发展的今天，让中国文化走出去是我们永恒的课题与挑战。

注释：

①[匈]伊芙特·皮洛.世俗神话：电影的野性思维[M].崔君衍译.北京:中国电影出版社,1991:134.

②戴锦华.电影理论与批评[M].北京:北京大学出版社,2020:228.

③本文票房数据均来自https://www.boxofficemojo.com/.

④[英]雷蒙德·威廉斯.文化与社会[M].吴松江 等译.北京:北京大学出版社,1991:374.