□许珍

一、陈英雄的越南风情与故园记忆

在越南当代电影导演中，陈英雄是一个绕不过去的名字。越南曾经是“法属印度支那”的一部分，有关越南的影像在很长一段时间里都是以法属殖民地以及越战战场等客体身份呈现于银幕之上的。电影史上很多耳熟能详的佳片都以越南为背景，如发生在法属殖民地的故事《情人》、以越战为题材的《生于七月四日》《天与地》《猎鹿人》等。不满足于被他人呈现和言说，直到二十世纪九十年代，越南裔导演陈英雄凭借短片《南雄的妻子》和《望夫石》引起影界瞩目，后又通过《青木瓜之味》等越南本土题材长片斩获国际电影节多项大奖，越南电影才开始进入国际视野。

作为越南导演的代表人物，陈英雄被誉为“伊朗电影中的阿巴斯、中国台湾电影中的侯孝贤”，其越南题材电影中流动的光影、精致的画面给观众留下了深刻的印象，默默守候等待成长的精神气质被誉为最具越南风情①。其中，其长片处女作《青木瓜之味》可谓“越南风情”的代表之作。

《青木瓜之味》是陈英雄1993年执导的第一部剧情长片，曾获得第四十六届戛纳国际电影节金摄影机奖和第十九届法国凯撒奖最佳处女作奖，并获第66届美国奥斯卡最佳外语片奖提名。该片是其“越南三阕”（《青木瓜之味》《三轮车夫》《夏天的滋味》）的第一部，也是其中最出彩且获奖最多的一部。影片运用极富东方色调的视听语言，讲述了二十世纪五六十年代越南西贡一位名叫梅的女孩从离家做女佣到嫁给一位钢琴家的成长故事。

如果说“被回忆的过去永远掺杂着对身份认同的设计、对当下的阐释，以及对有效性的诉求”②，那么对于法籍越南裔导演陈英雄来说，电影中被遥望的故园记忆则掺杂着浓郁的乡情。陈英雄十三岁即由越南旅居法国，最初学习哲学，后转行学电影，并在著名的卢米埃尔学院学习电影课程。其导演处女作《青木瓜之味》全部制作资金来自法国，并且是在法国的一个摄影棚里拍成的。就故事而言，该片蕴含的是并不新鲜的越南版灰姑娘长大成人最终与白马王子结合的童话母题。作为去国离乡多年的越南裔导演，陈英雄为影片赋予了浓郁的东方色彩，并以极其细腻而敏感的镜头将这一故事母题拍摄成一个关于故乡记忆的“童话”，流露出对故土文化的深深依恋。因此，影片中的影像不是被察觉到的现实的复本，而是与导演关于故园的诗请相对位的“境”，是导演对理想中、印象中越南的书写，是导演营造出的意味世界。

记忆作为一种心理行为，“它具有我们的思维的灵活性，它不受外界事件的物理需要的制约，而是受制于思想联想的心理法则。在我们的思想里，过去与将来是和现在交织在一起的”③。导演对过往故园记忆的呈现则出自其对那个年代非常主观的情绪感觉。如果说“用影片呈现的历史像绘画中的历史或文字写的历史一样，也属于解释行为”④，那么导演则凭借娴熟的电影技艺，在《青木瓜之味》中巧妙运用镜头语言对记忆进行了重构和阐释，从而营造出专属于陈英雄的充满越南风情的意味世界。

二、构图的远与近：观望之道与细节之美

《青木瓜之味》在画面构图上极具形式感，每一帧画面都像一幅精美的油画，这一点充分体现在导演对空间环境和人物关系的处理中。使人印象尤为深刻的是在展示人物的全景和中景画面中，几乎百分之八十的画面，摄影机都是透过绿色植物掩映的窗或越南式家居阁楼的栅栏、楼梯拍摄，人物在画面中总是置身于多层的画框之间，或者是镜头先定格于形式感极强的空镜，人物再从不同角度入画。影片展示的空间本来就是封闭的，集中于一座越南大户人家的庭院，导演这种画框中的画框的处理，更集中了我们的视线，其视点有种间离观望的效果，无形中增强了回望往昔的意味。镜头中，无论是以客观视点从庭院中朝向屋内的人物，还是主人公主观视点从室内朝向屋外庭院内的植物，画面都是透过窗棂、栅栏这样的画框加以呈现的。如女主人和她丈夫对话的一场戏，镜头不是直接拍室内，而是以全景镜头从庭院开始透过层层的门廊、植物和窗格拍摄，仿佛是对记忆的一种静默的、不可轻易切近的观望。再如，从室内拍摄女孩主观视点镜头中的木瓜树，画面中呈现给观众的感觉是一幅以窗框为画框的翠绿的木瓜树的静物画，具有极强的形式美感，而且画面中前景和背景的人物共同分享画面空间，在构图上保持平衡感。正如我们回忆时仿佛隔着薄纱驻足于过往的空间如局外人般凝视自己的往昔一样，陈英雄的这种叙述视点体现着一种温情而间离的情感态度，很确切地传达出了一种回望的姿态。通过特定的画面构图方式，导演试图将对人物的关切和感情都融入在庄严宁静的形式感的营造之中。在银幕中，这种画框中的画框有着一种很强的戏剧性，同时，这种特殊的形式美所营造的气氛能使我们感到越南热带气候中特有的凝重的静，故事在颇具形式感的静谧中缓缓展开。

此外，值得一提的是影片通过对景物和身体局部的大量近景和特写来传达一种怀旧的情绪。导演关于记忆和想象中的故园最细腻而敏锐的触觉最突出地体现在对细节的把握和诗意的营造中。片中多处耐心呈现类似的细节，如摘下木瓜后渗出的乳白色汁液缓缓坠下，对蚂蚁、蟋蟀等小动物的静静关注，手指轻触木瓜乳白的嫩籽，夜晚被风轻轻吹起的蚊帐等，无不烘托着唯美的情境。在女主人的小儿子在爸爸离家后安慰她的一场戏中，导演的处理是只拍男孩的双手抚摸着妈妈的脚以示安慰。塔尔科夫斯基说：“对于形象的创造，重要的是生活的幻觉，而不是生活本身。”⑤细节往往比整体更加具备打动人心的力量，这也许是因为细节更能唤起对生活质感的体察。正如人们对过往的记忆常常不是一个完整的情境，而是片段的、细枝末节的，也许仅仅是散落的声音和气味，却深刻地构筑了我们关于过去的回想。而陈英雄恰恰捕捉到了这些细微的感受，这也正是影片清新、细腻的怀旧风格得以有效传达的重要原因。

三、长镜头与空镜头：圆融之“象”与静谧之“境”

巴赞认为，长镜头在于“重新发现一种在蒙太奇之上的电影叙事法，这种叙事法的奥秘在于它能在不分化世界的情况下表达一切，不用打碎人与物的自然统一而揭示出隐藏着的意义”⑥。在《青木瓜之味》中，陈英雄充分运用了长镜头的优势，人物的行动多在一个镜头内完成，这就使人物的行动是连贯的、流畅的，不受镜头阻断，使镜头中的画面呈现完整的圆融之“象”。比如影片的开始部分，女主人公梅初次进入帮佣的人家那场戏，镜头从女孩叩响门环开始，随着里面的应答声，女孩进门。至此，影片并没有按类型片常规转接一个女孩走进院内的镜头完成叙述，而是女孩进门的同时摄影机升起，镜头跨过院墙追随女孩在庭院内穿过院子、回廊，直到走进阁楼，摄影机继续透过窗棂以全景拍摄女孩在室内的活动，这样女孩整个行动的过程是完整的，未被镜头突然割裂。再如女孩去庭院外的集市买东西的一场戏也是在一个镜头内完成——画面中首先是大门外的集市，接着女孩入画，背对镜头走去买东西，然后返身回来走进院门。摄影机这时升起，从墙头的绿树丛中继续拍摄女孩走入庭院，走进房间。导演通过对人物进行长镜头跟拍，一方面展现了人物和空间的关系，体现了特定空间环境下特定的氛围；另一方面实现了对人物的尊重和静默的观照，表明了导演温情的态度。

在摄影机的运动及运用镜头的角度上，影片运用大量的摇镜头及无人称视点的平移镜头，以观察者的目光充分展现了越南庭院的空间环境，不但使人物成为空间环境中和谐的一分子，同时，这种对庭院中层层叠叠的台阶、窗格、树木的不厌其烦的展示也奠定了影片怀旧而唯美的基调，给予了人物充分的情感依据。影片中很少推拉的镜头运动，在一个镜头内，摄影机始终流畅地关注并追随着人物，没有刻意拉远的疏离，也没有跟进的逼视。同时，整部影片中镜头的角度多为平视，也体现了导演力图客观平实的视角。类似的镜头语言传达了导演意欲展开一幅风情画并铺垫一种情绪的努力，而不是带有激烈感情色彩的切入、分析和判断。

影片在镜头内的场面调度上也别具特色，许多镜头都是以空镜头交代整体氛围，然后人物逐渐入画，使景物和人完美相融。如主人公梅擦地板的一场戏，镜头中先出现的是地板上的一只木桶，镜头慢慢移动，擦地板的梅这才入镜。再如在一个缓慢的摇镜头中，镜头从篱笆摇上去，扫过庭院中的树木、屋檐，最后落到浇花的梅身上。在这样的镜头中，观众的情绪已先在地被景物，即处于优势的静的元素所感染，待人物出现时更会认同于人和环境的充分契合，使优美的情感得以延续。同时，这样的处理也保证了影片节奏的舒缓，在物“象”之外给予观者更多回味的空间，从而使观众体味到导演力图营造的意“境”。

四、结语

电影将历史真实与心理真实巧妙地连缀，通过电影独特的镜头语言，观众得以共享导演重构的意义世界。对应二十世纪五六十年代战乱流离中的越南，《青木瓜之味》中加了滤镜的越南记忆无疑是经过美化和重构的，是远离故土的越南裔导演陈英雄对故乡隐忍坚韧生存哲学的诗意描绘，流露出导演对原乡身份的迷恋。陈英雄运用娴熟的电影镜头语言在《青木瓜之味》中重构了充满地域风情的旧日越南记忆，成功地再现了原本属于个体的幻觉，并成功地为观者搭建起通往意味世界的通路，从而为越南影像走入国际视野开拓了道路。但是，正是这种对旧日记忆的重构和粉饰，无形中迎合了西方世界的东方想象和审美趣味，在一定程度上为透过影像认知真实的越南增加了屏障。

注释：

①陈伟龄.越南影像：走不出的后殖民记忆误区[J].当代电影,2005(04):110-112.

②[德]阿莱达·阿斯曼.回忆空间[M].潘璐 译.北京:北京大学出版社,2016:85.

③[德]于果·明斯特伯格.电影心理学[A].李恒基,杨远婴 主编.外国电影理论文选[C].上海:上海文艺出版社,1995:16.

④[英]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫 译.北京:北京大学出版社,2008:226.

⑤[苏联]安·塔尔科夫斯基,张久江,富澜.质朴节制的导演处理[J].世界电影,1991(03):47-60.

⑥林年同,黄爱玲,陈立 等.中国电影研究（第一辑）[M].香港:香港中国电影学会,1983:48.