石 然

（杭州师范大学 马克思主义学院，浙江 杭州 311121）

近年来，学术界围绕着反映论问题展开了一场大讨论。夏中义教授通过学术访谈和一系列文章，使用“走出反映论”“告别反映论”“反思反映论”等话语和论述，试图动摇文艺的反映论基础。为此，王元骧教授、王杰教授分别写文章予以回应。事实上，“审美反映”是马克思主义美学若干基本命题之一。那么，什么是辩证唯物主义反映论？怎样看待反映论在文艺领域内的表征？反映论过时了吗？本文力图对一些基本问题做出详细把握和准确解读，探究国内外研究的新进展，从而对反映论论争做出正确回应。

一、辩证唯物主义反映论内涵的澄清

反映论是思维与存在关系的根本揭示，而不仅是“科学认知层面的哲学方法论”。唯物主义认为，世界的本源在于客观实在的物质，意识是客观存在在人脑中的反映；与此同时，意识是能够反映客观实在的。这里所说的“意识”，是一般意义的意识：既包括感觉、知觉、理性各个层次，又包括真、善、美各个方面。如果把“意识”局限为“科学认知”，就弄错了反映论的属性，把哲学基本问题大大狭隘化了。单就“意识形态的形式”来说，就包含着法律的、政治的、宗教的、艺术的、伦理的、哲学的等数种，这些形式各有其具体特点，但都无一例外皆是物质资料生产方式的反映。马克思恩格斯在《德意志意识形态》中早就做过如下表述：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的观念，思维，人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学的语言中的精神生产也是这样……意识在任何时候都只是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程。”[1]科学，作为人类意识的一种特殊的形式，固然也是客观世界的反映。但如果认为反映论仅仅是“科学认知层面的哲学方法论”，那一定是弄错了反映论的内容所指，忽略了根本性，也抹杀了丰富性。

“简化为镜子”是机械唯物主义的反映论，绝非辩证唯物主义的反映论。夏中义教授认为反映论是“简化为镜子”，把机械唯物主义反映论的错误偷换到辩证唯物主义反映论中。也就是说，他对马克思主义文艺理论的哲学基础有着严重误读。但实际上却恰好相反。需要指出的是，辩证唯物主义反映论的本义不是列宁设定的，马克思、恩格斯早已揭示。但无论马克思、恩格斯还是列宁，都从未把“反映”的本义简化为“镜子”。直观的反映论，也就是机械唯物主义的理论范式，恰恰是马克思主义者向来反对的。马克思在《关于费尔巴哈提纲中》对此早就详细阐释过了。[2]列宁进一步捍卫和发展了马克思主义认识论，正如苏联学者博列夫所说：“我要再三强调，意识不是镜子式的、僵死的反映，而是‘创造世界’（列宁语）。在马克思和列宁看来，反映并不使人变得消极，而使他成为现实的主人。”[3]在列宁看来，强调主体性正是辩证法的题中之意。他指出：“辩证法的特征：自己运动、活动的泉源、生命和精神的运动；主体（人）的概念和实在一致”[4]。个性，在辩证唯物主义反映论中，不仅没有被消解，反而获得了高度重视。在社会主义建设实践中，列宁坚决反对权威意志的强加，反而高度尊重人民群众的主体性，“社会主义不是按上面的命令创立的”，“生动的创造性地社会主义是由人民群众自己创立的”[5]堪称列宁最经典的格言之一。列宁言语上是这么说的，行动上也是这么做的：“请你们深入到劳动人民的最底层，深入到群众中去看一看，在那里有组织的和创造性的工作正如火如荼地开展起来，在那里由革命创造的新生活正热火朝天地开展起来。在农村，农民得到了土地，工人夺取了工厂，到处涌现出各式各样的组织。”[6]在文艺创作方面，“屏蔽作家的个人经验和艺术独创性”，恰恰是列宁坚决反对的。

二、审美反映及其在文学艺术表征的澄清

夏中义教授认为：“当你用纯知性的反映论作为文学研究方法时，文学本身的情态想象的审美本性就被屏蔽了。”[7]其实，反映论并没有屏蔽“情态想象的审美性”，但是由于反映论被夏中义教授误解了（前文已述），使得他对反映论中的“情态想象的审美性”视而不见。这类似于：把“猫科动物”狭隘化为“家猫”，从而自认为狮子不属于猫科动物。列宁明确把感觉、知觉、表象都囊括在人的意识之内：“唯物主义者把感觉、知觉、表象，总之，把人的意识看作是客观实在的映像。”[8]卢金正确地指出：“按照列宁的反映论来看，社会意识的各种形式，其中包括文学和艺术，都是客观世界的反映。这种反映可能是比较充分的或近似的，不真实的或真实的，但它只能是独立存在于人之外的现实反映，而不可能是任何别的东西。”[9]在马克思主义经典作家看来，科学和社会意识诸形式（包括文学艺术）虽然都是客观世界的反映，但就反映的样态来看，这两者之间是有显著区别的。即使就社会意识诸形式来说，文艺、政治、法律、道德、宗教、哲学等各有其特性。唯物辩证法正是尊重特性的辩证法。列宁对此有着多次强调：“任何一般都是个别的（一部分，或一方面，或本质）。任何一般只是大致地包括一切个别事务。任何个别都不能完全地包括在一般之中，如此等等”[4]。社会生活是文艺的唯一源泉。离开了社会生活，文艺就是无源之水、无本之木。当然，不同于其他社会意识诸形式，文艺的特性在于它是一种审美反映。这种审美反映，正是通过具体的形象和感性的形式来呈现的。

著名美学家卢卡奇对文艺的审美反映曾经做过大篇幅阐释：“一件艺术品的效果所产生的悖论是我们完全沉浸在作品中，好像它给我们呈现了现实，尽管我们总是意识到它不是现实，而只是一种反映现实的特殊方式，但我们却把它作为现实来接受并深深沉浸于其中。列宁正确地指出：‘艺术并不要求被认作现实。’因此，艺术中的幻觉，即审美幻觉，取决于我们在艺术作品中所考察的自足性，取决于这样一个事实，即具有统一性的艺术作品反映生活的完整过程，而不从细节上反映生活的各个方面一一对应的具体现象。”[10]苏联理论界同样对艺术的审美反映有着充实地解释。事实上，“情态想象的审美性”不但没有被屏蔽，反而获得了立足于反映论基础之上的创造性阐发。例如博列夫认为：“列宁深刻地揭示了生活现象的实际辩证法和反映现实的我们思想的辩证法……在艺术中一般只能通过个别来体现，因此，艺术思维所认识的只是那样一种客观现实的一些方面和现象，这种现实的内在本质可以通过具体感性形式得到表现。但是像光合作用、化学反应、原子能等现象就不能成为艺术的对象”[3]“离开生动的直观，不会有任何认识活动，因为感觉是外部世界进入我们认识的唯一通道。因而，在这里，我们已经可以看到艺术认识世界和科学认识世界之间的重大原则性区别了”；“离开感觉，知觉，无论科学家或艺术家，都不能进入创造。但是，在艺术中每个创作者在一定意义上每一次都是从头开始，从最初的感觉开始。学者可以从别人获得的并检验过的事实出发。政治家可以相信专家们的介绍。艺术家则不能只根据别人的话、别人的评价，从别人的经验出发来描绘画面、肖像和这样或那样的场景。”[3]如果因为苏联解体就否定苏联文论的有益探索和宝贵成果，从学理上讲是武断的。

审美反映是文艺的特性，但文艺不能全然剔除包括知性反映在内的其他反映形式。审美是文艺的特性，但文艺的性质还有很多，知性便是其中一种。马克思、恩格斯对此就有过多次揭示。[11]文艺的知性反映，并不是马克思主义经典作家的发明，而是古已有之，在当代也已进一步证实。至关重要的是，现当代美学无论把审美活动当作感性活动，还是当作直觉活动，抑或当作理性诉诸形式，都没有把知性剔除于审美活动之外。

现代美学鼻祖康德在他的经典之作《判断力批判》中明确指出，没有一定的观念就不可能有一定的审美活动。[12]理性的观念，就是认知。自然现象的审美都离不开理性认识，那么就更不必说社会现象的艺术审美了。在黑格尔看来，美是理念诉诸形式。艺术美，作为美的集中体现，就是理念诉诸形象的统一整体。黑格尔也提出，“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容……外在形状的用处就在指引到这意蕴。”[13]在克罗齐看来，直觉正是知识的一种，所以艺术也就是知识：“人们常说：艺术不是知识，不说出真理，不屑于认识的范围，只属于感觉的范围。这些话的来由是在不能洞悉单纯直觉的认识性。这单纯直觉确与理性知识有别，因为它与对实在界的知觉有别省……我们已经说过，直觉也是知识，不杂概念，比所谓对实在界的知觉更单纯。所以艺术是知识，是形式，它不属于感觉范围，不是心理素材。”[14]

在当代美学界和艺术理论界，文艺的知性反映获得了全面阐发。今道友信详尽地指出，美与理性是相呼应的：“在一般情况中，美作为感性认知，和理性没有什么关联。但是，果真如此吗？我们已经对于最常见的美的体验举过反证。例如，我们通过收音机收听外国诗的朗诵，虽然那些诗并不都是我们所熟知的，但大家往往并不问它是哪国诗，只是从那用同样的语音配置，具有节奏的句节、音调的起伏中，体会那音流的美。不会有人说它不是美的体验吧。但是，如果我们把它作为美的体验，把它作为品味的诗美的美的体验是很不充分的，我们必须认识到这一点。音乐的美的确是诗的重要因素。但是在作为语言艺术的诗中，必定要通过语言使一定的意义、心象具有统一的整体性。因此，如果我们忽略了诗的这一部分特征，而只依赖于声音的美，或从悲怆、明亮的角度，或从某特定人物的角度去解释，那都不能摸索出作为语言的意义脉络，结果也就无法把握那诗的具体内容的美。也就是说如果不根据语法或词语的语言学知识的理性机能，那么对于诗的更高的美的体验相，就无法展开。在像这样的攀登中，还要有对于诗的主题的知性分析，还要明确它的历史背景、象征性，就像从明确、意识到文学形象的美这一层上升到另一个层次那样，去迫近作品的中心。总之，即便是在纯粹的鉴赏中，在美的体验内部也要有几个层次，美的体验是多层次的构造。为了攀登那些阶层，理性能力是必要的。像这样的情况决不仅限于诗中，在一切种类的艺术中都可见到。”[15]事实上，作品愈是伟大，理性愈是深刻。就像莎士比亚大声疾呼地那样：“啊，美如果有真来点缀，它看起来就要更美多少倍！”除此之外，诸多学者认为，艺术正是以审美的方式追求着真理。“艺术是真理的诗性揭示”，是海德格尔《诗·语言·思》的著名格言。科林伍德认为，“艺术对真理并不是漠不关心的，它实质是对于真理的追求。但是，它所追求的真理并不是关于关系的真理而是关于个别事实的真理”，其原因是：“审美经验是对一个人自己以及对他的世界的认识……”[16]阿多诺也指出：“艺术作品的真理性内容就是对某一单个作品之谜的客观解答或揭示。单个作品之谜由于需要揭示，因此也就指向作品的真理性内容；而真理性内容只有凭借哲学反思方能实际得以确定。正是这一点，恰好说明了美学存在的必要性。”[17]

即便是文艺与科学之间的关系，恐怕也并不是截然对立的。东欧新马克思主义曾对文艺与科技的复杂关系做出过多种分析。在非马克思主义领域，罗兰·巴尔特也认为文学有包含科学知识的可能性。比如《鲁滨逊漂流记》中就包含着历史、地理、社会（殖民地）、技术、植物学、人类学等各种科学知识。罗兰巴特指出：“今日人们对科学和文学之间的对立提出疑问是颇有见地的，因为有越来越多的模式方面或方法方面的联系把这两个领域结合起来，往往消除了二者之间的边界……写作使知识成为一种欢乐。”[18]

除了审美性、知性之外，文艺还不能不具有伦理性。这是非常明显的。在当代学术界，王杰教授甚至提出伦理学是马克思主义美学理论的新起点。毫无疑问，真、善不能等同于美，但失去了真、善，美也将缺少根基。文艺作品不是科学理论著作，它无法整套地演绎科学理论体系，但是文艺作品在知识、道德、审美各个领域都有着教化的功能。正如保加利亚美学家A·利洛夫所说：“艺术影响读者、观众、听众的感情和思想构成。在这个方面，任何别的社会意识形态都无法取代它，尽管每一种意识形态对人都有教育作用。但它们的教育作用带有局限性：道德培育道德准则，政治培育政治观点，哲学培养世界观，科学造就专门家，而艺术则全面影响着人的智慧和心灵，人类精神没有一个角落是它的影响所不能达到的。艺术影响着整个人的个性。”[19]

三、当代“认识论美学”和“认知美学”的新进展

“审美反映”理应属于“反映”的一种形式，这是毫无疑问的。至于“审美反映”是否属于“认识”的一种形式，仍然是一个值得讨论的问题。从王元骧教授的观点来看，文艺反映的内涵要比认识的内涵大得多。反映除了认识过程之外，还包括意志过程和情感过程。文学就是通过作家对现实世界中的审美对象的评价活动而做出反映的，所以在性质上是属于情感反映的方式而不属于认识反映的方式。王元骧教授把文艺的这种情感反映方式称之为“审美反映”。但是，从国内外“认识论美学”和“认知美学”的研究进展来看，把“审美”作为“认识”或“认知”的一种形式，仍然是有道理的。换言之，认识至少是审美活动不可缺少的组成部分。

在外国学术界，认识论已经成为美学的重要转向，这个转向是以纳尔逊·古德曼的系列著作（如《艺术语言》《构造世界的多种方式》《心灵及其他问题》《哲学、其他艺术和科学的重释》等）为标志的。一般符号理论是美学的“认识论”转向的依据。正如古德曼所说：“任何人离开符号而寻求艺术都将毫无发现。艺术，没有再现、表现或例证，可以；三者都没有，不行。”[20]美学的“认识论转向”在中国也产生了重要影响。在这些学者看来，即使在审美反映中也不可能没有知性因素；甚至可以说，审美与认识是有一致性的；更有学者认为，审美就是一种认识或认知。也就是说，“认识论美学”的研究成果无疑进一步推进了人们对“审美”与“认识”关系的理解。

李志宏教授认为，美学研究必须坚持马克思主义认识论。在他看来，审美过程是先有认识活动然后再有审美体验的，或者说，审美活动就是一种认知活动。对此，李志宏教授有着详尽地论证。[21]在后来的研究成果中，李志宏更加详细地指出，认识活动是审美活动的前提，认识活动伴随着审美活动的全过程：“人们常说，审美是一种价值判断。既然是一种价值判断，就要依赖认识。”[22]高建平教授指出，“艺术是认识”“艺术是一种特殊的认识”“艺术不是认识”是我们对艺术本质理解已经走过的三步，现在还需要走出第四步，也就是“艺术还是一种认识。”“审美中还是有认识因素，我们在艺术欣赏中，还是包含着认知的快感。”在他看来，价值论美学是有局限性的，而克服这一局限性，就要向认识论美学复归。艺术家就是通过语词、图像、声音这三种类型的符号来认识世界的。[23]其中，这三种类型的符号既是共存共生的，又是相互竞争的。

不仅如此，“认识论美学”研究已经进一步向前推进，产生了“认知美学”这一新领域。事实上，“认知”是“认识”这一哲学话语在心理学领域的具体化。当然，“认识”和“认知”还有一个区别，就是“认识”侧重结果，“认知”侧重过程。但不管怎样，“认知美学”的哲学基础就是“认识论美学”。

国外学者已经运用心理学的实验方法，研究和解释了审美认知的一些规律。比如费希纳发现了13 条审美认知与美感定律：审美域定律、审美加强律、多样统一律、和谐或真实律、清晰律、审美联想律、审美对比律、整体大于部分相加律、审美顺序律、审美调和律、刺激持续律、用力最小律。国际经验美学学会首任主席、认知心理学家弗朗西斯也把认知心理学和发展心理学的思维模式用于审美问题的研究。此外还有美国实验心理学家伯克霍夫提出了审美程度公式或称和谐公式：M＝O/C，英国心理学家瓦伦丁揭示了基本心理类型的审美感知特点和审美愉悦产生的一般心理原则等。[24]

我国学者李志宏撰写了《认知美学原理》等专著，详尽阐释了审美知觉的建设、审美知觉模式的形成机制和途径、审美知觉模式的构成及其横向发展。其中突出强调了认识在审美知觉中的作用。[25]赵伶俐把美学与认知心理学研究结合起来，提出了关于审美认知的一些重要观点。其中详尽地论证了真理（知识）本身与审美认知和美的同质性。此外，许明还提出了“美的认知结构”等学说。他采用了思维结构和理论，构建了美的认知思维模式，即由思维内容（美的客体）、思维操作过程（美的观念形成）、思维动机（美感动机）、思维反应（美感反应）组成的四维结构。