苏七七

开栏的话：

作者自白：“中国当代电影在第五代第六代后，第七代就形不成一个说法，新千年以降，新锐电影进入了一个难以以时间来区分代际，而渐渐在各个地域形成浪潮的状态。贵州、内蒙、藏地、浙江……电影与地理之间形成的这种关系，既是独特地理与空间给出的视觉可能，更是成长经验与文化心理给出的叙事可能，人处于不同的处境里，而对“人的处境”的关注，是华语新锐电影的共同主题。这些笔记，试图与这些电影一起进入这些处境，而不只是对电影的评论;对电影语言的观察，则是作者的一个偏好。”

1、什么是浪潮，什么是新

2019年11月，浙江青年电影周放映《春江水暖》，观众满场，这是这个电影在杭州的第一次影院放映，大家对这个电影充满了好奇与期待，并且心里是踏实的——不久前它获得了FIRST影展的最佳剧情长片与最佳导演，入围了戛纳的“影评人周”并作为闭幕片。我是第二次看这个电影了，因为要做映后谈的嘉宾，心里默默在想着一会儿可以从哪个角度谈谈……而放映后掌声响起，映后谈开始后，导演顾晓刚首先介绍的是坐在观众席里的导演朋友们，于是话题很自然地，就从“杭州新浪潮”开始。

什么是新浪潮呢，仅仅因为杭州这两年连续出现了几部青年導演的长片处女作，就可以称为新浪潮吗？我们的命名欲会不会过于迫切？

从仇晟《郊区的鸟》，到祝新的《漫游》，到顾晓刚的《春江水暖》，我们看到的其实是三部型态相去甚远的电影，它们的共同点在于，导演们都成长于杭州，他们也都直接地从自己的成长经验中寻找题材，他们并没有统一的电影观念，但有可沟通可汇融的时空的经验——仇晟电影中的运河、祝新电影中的湖泊，顾晓刚电影里的富春江，与水系相通一样，有一种相通的，属于南方孩子的气息。

当一个浪潮出现时，潮头的浪花并不孤立，气压与风向，水量与流速，是背后的共同的原因。他们都在南方富庶的省份成长，受过好教育，这些处女作在技术层面可能有粗糙之处，但在美学层面并不粗糙。他们从经验中寻找与组织电影的内容，但在方法与语言上，试图接轨的是跨界的艺术传统，或者先锋的影像实验，尝试不同的叙事结构与时空可能性。来自于经验的诚恳与来自于方法的无拘束，使这些作品有一种共同的清新感。

这种“新”，非常杭州，不是白刃新硎的新，而是碧草春生的新，不以凌厉见长，而以舒卷见长。当这些电影、导演扎堆出现的时候，互相有一种柔和的亲密感，那天的放映，祝新来了，还有刚在平遥得了个奖，作品明年可能出来的女导演郑陆心源来了，电影放映以后，我们一起在影院的楼下抽烟，这是杭州的市中心，夜晚的安静与辘辘车声交织在一起，大家的心情都像有一种不动声色的波动。然后《春江水暖》的主创、出品人、宣发（剪辑师刘新竹正剪着心源的电影）也来了，于是在影院边的凡人咖啡馆小聚，一边喝酒一边聊着电影——这确实有点新浪潮的模样了，它不能只是个标签，而应当是个真实的存在，在生活之流中。

2、从祝新说起

为什么从祝新说起呢。也许只是因为祝新是新浪潮中最小的一个。

他是96年的，开始拍《漫游》是在大二。当一个两手空空，只有想法的年轻人试图拍一个电影时，他至少要有一个能力：能说服一班小伙伴和自己一起玩这个游戏。而剃着很短的平头、眼神干净、说话语气温和的祝新，其实有一种很内在的说服力。

《漫游》的故事，说的是一个夏天，女孩森林的家里来了秋秋阿姨。她们一起去寻找小乌龟，路上秋秋阿姨还讲了一个故事。在寻找与讲述里，回忆与幻想侵入了现实，整个生活都像一个巨大的梦境般，进入了另一个次元。——这是一个不合格的，对《漫游》的概括，因为，漫游其实是一件与概括背道而驰的事。

我自己私心揣测，许多早慧的孩子，是带着一种天外来客般的视角观察我们这个世界的（就像森林的作文里写的，飞艇来到了地球），他们有特别好的天赋，感觉力与想象力，甚至有让叙事自洽起来的逻辑能力，但他们与这个世界有一种“隔”，就像是还未接受地球的物理与伦理秩序，并且总隐隐觉得，这个世界还有重大秘密。他们从这个世界里发现各种符号与暗示，投入份量远愈常情的观察与思考，并且为这个世界，开发出疆界之外的感受与美。——好吧。其实这样的孩子，就是有艺术的天赋，在祝新身上，这种天赋也像影子一样不可摆脱。

在电影里，森林有一个稳定的家，有父母，但她觉得那个来家里的秋秋阿姨可能才是她的生母。她自己，原来叫做红旗，只是来了养母家，顶替了那个早逝的男孩的名字，才被叫做森林。这些情节，来源于一个道听途说的故事，带着一种无所确认无所依着的感觉，这些成年人，又与她很亲，又与她很疏。成年人的物质世界，是平淡的、贫乏的、简陋的，就像杭州市区的街景，和一个平常城市并无区别，并无景区的烟波浩渺林木掩映，但是在祝新的电影里，有一点十分独特。他并未因为某种天赋而弃世俗世界而去，追求某种生活以外的，“景观”之美。在祝新的电影里，对于日常生活有一种极为朴素的耐心。

无论吃饭，跳绳，散步，这些场景都被拍得吻合日常生活的心理节奏。演员因为都是非职业的，台词也并不那么鲜活地口语化，所以无可避免，电影中的日常生活显得也并不是那么百分百地还原了日常，就像某种观测改变了状态一样，这个电影里人物的状态也并不是一个纯自然的状态，但是那种怦然心动之感却在不那么自然中得到了留存。比如一个对凉席与睡衣的特写，这个特写近乎一幅静物画，但又不把这个形式抽象出叙事，依然引领向叙事里的情绪与情感。

这种“怦然心动”之感也是一种暗号。也许大多数的观影者也并不能从中得到怦然心动，我在豆瓣影评中看到一些“不知所云”“表演拙劣”之类的差评，可见感受的共振这种事情，一定是需要某种共有频率的加持。有意思的是，祝新在访谈中，往往能对电影里的细节与符号进行很视觉经验的追溯，比如红旗，他说“它第一次出现在我的想象中，是因为运河里面的船只，每艘船后面都有一面红旗”，比如电影里爸爸身上的水泡气，他说：“我的父亲是一个冬泳爱好者，他每天都会去游泳。最有意思的是，有时候我可能会在无意中看到一个在河里游泳的男人是我爸爸。”

这些不进入情节的经验，成为一个陌生的观影者无从了解的气味的源头。但依然还是保留了气味。电影里的大人都普通平常极了，但他们互相之间有种亲密，他们就像是构成了一个整体的“大人世界”，这个世界其实是带来了庇护与眷恋的，并且有可能，这个普通平常的世界，又可以瞬间转变成另一个奇诡不可测的世界，一个房间里的电视机的雪花画面，衔接上了一个湖泊的画面，像是一个虫洞。

3、诗与世界

电影的语言是视听语言，从物质层面讲，就是画面与声音，画面与声音有叙事表情达意的功能，而最终达成什么目的呢？对于大部分剧情片来说，功能即目的，但还有一些电影，在本体论上走得更远，它无目的，或者说语言即目的，语言形成的是一种时空结构，在这个结构里可能容纳了叙事表情达意的功能，但对时间与空间的感受与理解是更为本质的。

在电影里，这种更为关注语言本身的类型常常被用“诗电影”来比附。诗电影不是关于诗歌的电影，但确实在诗电影里，有时也有诗歌的出现，成为一种映照。比如塔可夫斯基的《镜子》，以及受塔可夫斯基影响的《路边野餐》。因为分行这种显见的外在形式，从文学的角度说，诗是一种文体，但从电影的角度，诗电影难以成为一种单独文体，它必须个体地加以辨认，从电影作者的角度进行观察，并且边界比较模糊，有些作品致力于语言问题，而有些电影则是在完成功能时自然呈现了语言天赋。比如说今年在IDF（西湖国际纪录片大会）上看到的雷磊的《动物方言》是前者，而祝新则是后者，但他也是有极其自觉的对语言的思考。

祝新建立的是一种连接，城市与自然，室内空间与室外空间。在《漫游》里，室内空间狭小但并不压抑，整体而言，这个电影就不给人压抑感，漫游，是在迷茫与虚度中想象与发现，而家是一个起点，如同一个洞穴。家里有小乌龟和鱼，大人间的关系柔和亲密。现实是有限的，贫乏的，但想象有时也是贫乏的，比如山间废弃的房子，但一个巨大而幽深的自然包裹着这一切，于是诗不在唯美的景观中产生，而在贫乏与幽深，有限与空阔间产生。

三人从家里出来，在宝石山间漫步，轻易地，就从城市进入自然，潮湿暗窈的山间洞穴，就像家一样，收藏着一个记忆，当记忆与现实折叠时，小乌龟像是一枚别针把它们别在一起。就像祝新的镜头给予日常生活一种孩子式的，无目的却专注的观察，在景区里，镜头也并不给予自然以“美化”，当场景扩大后，孩子的目光往往更停留在细节，而不依既定的观光式审美，而另一部分追寻着孩子的镜头，则描述她如何进入、融入这样的自然中，从而在一切所见与所听，所闻与所感中，又出离于这个世界。

在宝石山漫步的段落拍得朴素而放松，就像秋秋阿姨敞开心扉，跟妈妈说过去的事。树林、亭子、石径、蝉声与水声，这是杭州的自然，有着文明的重重加工与命名，但并不有损于自然，依然保存着大自然的气息，只是去掉了危险，而给大人以休憩和慰藉，给孩子以感知的幽深无边际的可能。而湖泊的段落则像是来了一个异次元空间，怀抱着对这个世界的困惑，开始无端的冒险，而自然呈现出它的绚丽，以及它的蛮荒。

《漫游》从家里开始，又回到了家里，就像爱丽丝漫游奇境，归根到底，这个电影关于“我是谁”，在叙事的层面上，是我是森林还是红旗？我是男孩还是女孩？我是生于地球还是来自飞艇？而在另一个层面上，是我感知到什么，记忆起什么，想象到什么，这些塑造了我。而在我的感知/记忆/想象中，也塑造了世界，这个世界，是因我而在的。

祝新带来了这样一个世界，有诗的质感。

4、画与镜头

顾晓刚的世界比祝新落实得多。他要拍的就是家乡、亲人，而他的美学观念来自于两个方向，一个是绘画的传统，一个是电影的传统。

在《春江水暖》里，有许多经典的古画构图，让人觉得这个画面可以起个名字：渔舟唱晚、华枝春满、寒林萧寺……之类。与祝新避免把场景“景观化”，而着重场景中人物的感受不同，顾晓刚直接地引用经典，就像在实景前，他自然而然地脑中浮现出某个经典似的，现实与经典在这里是合一的。这里面有一种文化的传承感和自豪感。但在这样的镜头里，这个时代的酸甜苦辣在上演，真实的生活与人，使画面不止于“高雅”，而有一种“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的具体性与具体意义。渔舟里，是老二家的辛苦捕鱼生活，花枝下，是相亲的老四想去牵一牵女方的手，落雪了，是老三来给哥哥们拜个年，还上钱。我们的文化积淀如此深厚，将美的形式总结得如此精粹，而人心与人性，自古而来有变化吗？是不是还是在想结一门好亲事，是不是还在为吃一口安稳饭？在对文化传统的继承里，顾晓刚有一种临摹式的学习，起心诚敬，而又因为他的人物那么接地气，反而用“地气”接住了“高雅”，而不流于美的形式，美的教条。

但对山水画的长卷美学的应用上，还是有值得推敲之处。长卷徐徐展开的过程，是一个历时性的空间展示，电影的移镜头可以如此契合地模拟这个过程，所以《春江水暖》里，用了几个很长的平移镜头，来向《富春山居图》致敬吧。但是考虑到《富春山居图》是“搜尽奇峰打草稿”，它是写意的，并不是写实的，咫尺之间，其实可欣赏的内容是非常丰富的，而当镜头对准实景时，信息量其实远远不及画卷。小江在江里游泳，顾喜在江邊走的这个长镜头，就遇到信息量其实不足的问题，而且事件来得很突然，就像为这个移镜头设计的。等小江上了岸两人并行后，两人的对话和动作就加进了很多话剧表演的元素——这时候观众发现，文艺青年的戏反而接不住这个长卷美学，叙事内容单薄做作，长卷的舒展也无补于事。

把写意的长卷美学直接换到实景的问题，在电影结尾的另一个镜头得到了解决：镜头依然是平移的，有些人在水边，有些人在林间，有些人在山腰的廊亭里……这里不是用移镜头来叙事，而是用它来呈现一种状态，高度集中了状态时，长卷美学的有效性出现了。那些人物就像古画里的渔人樵夫，像山道间的行人，亭子里下棋的老翁那样，他们安然地处在这个空间——与时间的缓慢流动里。

我还喜欢导演一种自高而低拍下去的长镜头，从远景空镜开始，从林梢掠过，拍下去，然后看到山道间，房舍里，种种情形，人就像鸟雀般栖居在世间。

在山水画里，不是没有人的，只是人很小，山水画的世界观，是一种自然很浩渺、人很微渺的世界观，但在这个世界里，人是可以得天地之气品四时之韵的。在山水画里，人只有状态，没有故事。但是在《春江水暖》里，导演是要讲每一个微渺的人的故事的。所以长卷美学，只能是很节制地一用，不然就是对黄公望不切实际的过度仰仗了。

5、织物

《春江水暖》接的是台湾电影新浪潮的文脉，侯孝贤、杨德昌……乃至李安。映后有个观众问及电影中长镜头是否受贾樟柯电影的影响，顾晓刚答，亚洲电影侯孝贤的影响是很深远的，比如贾樟柯，比如是枝裕和，因此彼此之间也都有一些相似之处。言下之意，他更直接受影响的是侯孝贤。

正如山水画的本质是世界观一样，侯孝贤的长镜头也是世界观，一种观看世界的方式。东亚的文化传统，外有儒，内有法，避世可修道，纵情可任侠，而这些传统，思想传统，文学传统，它既与当代是“隔”的，又潜藏在文化基因里，侯孝贤是台湾新浪潮中既特别面向历史（无论近与远）的，有家国之思的，比如《悲情城市》、《海上花》、《刺客聂隐娘》，但又是接到最普通平凡的人生里，比如《童年往事》、《风柜来的人》——在一个相当大的时空尺度里观看“世间”与“人生”，并在保留了个体感受的前提下，产生一种浑远的“悲悯”的情怀，这是侯孝贤的东方美学。

但在面对台北的都市生活时，侯孝贤不如杨德昌有效——东方式的“悲悯”，与西方式的“社会批判”很难兼容，也与工业化与后工业化时代很难兼容。侯孝贤的电影里更多的是远景空镜，杨德昌则更在人际间辗转。那我们回到师法台湾新浪潮的顾晓刚时，也可以看到他也有很多的远景空镜，而故事也在人际之间。

余家四兄弟的故事，无非是婚丧嫁娶，年迈的母亲由谁来养护，成年的子女如何找到合适的人家。这个故事稍稍拍得平常，就是八点档电视剧，而这个故事拍成了，一个因为编剧在戏剧性上是节制的，另一个因为非职业演员给到了非常好的，生活的质感。导演从他们原来的身份与性格出发给他们以相应的角色，而他们的“本色出演”给出了真正的富春江畔小城生活的图景。反而三个职业演员（顾喜、小江与母亲）在电影中显得格格不入，从口音到举止，他们都显得不像这一家人，不像这一个地方人。——这不免让人想到《悲情城市》中侯孝贤让梁朝伟演一个哑巴来回避他的口音问题。因为这些导演的亲戚们的出演，这个电影成为一个真正的植根于现实之中的电影，他们的形象与生活环境、地理位置是嵌合的。

《春江水暖》有一种织物般的质地。有时是镜头的剪辑，对同一个空间的两组人物的处理：山道之间一边是两个初相亲的男女走上去，另一边是两个谈起了心的男女走上来，两类不同的人与不同的言谈风格相映成趣，又在同一个空间里将隐将现，让人感受到这个空间的包容性。有时是一个长镜头，像是穿针引线一样，比如片尾从户外转向室内，在拆迁的废屋里穿梭的镜头，最后落到荡然中的一点遗存，轰鸣前去的时代中拾读的一点顾惜。再有些围裹着人物的长镜头，给了最朴素的人郑重的跟拍与特写：二哥带着妻子在夜市小摊上买了条红围巾的这个镜头，真是温暖极了。

这是顾晓刚的才华所在，他有一种类似于编织的天赋，最后成就出一种绵密坚实的叙事，并且在绵密里他不是不留白的，春夏秋冬，这个电影的节奏是跟着四时走的，这让人想起是枝裕和，《海街日记》、《小偷家族》，都是四季流转的电影，而《春江水暖》里母亲去世后的那场戏，也显然借鉴了《步履不停》，把告别拍得生生不息。

如果说对于顾晓刚还有什么疑虑的话，只能说从他的电影里，看得到他对家乡实在太爱，而对人物抱有的理解与温情如此之多，以至于他的现实主义，给所有人都尽量安排了善意的结局。这使他的电影会因为某种“批判性”的不足而欠缺深度。杨德昌的成就，很大程度上建立在他的揭示与剖析。

这部围绕着母亲养老问题展开叙事的电影，也让我想起前几年得过FIRST电影节最佳电影的另一部影片《喜丧》，背景是中国北方，用一种近乎纪录片的语言拍成的这个电影情节极其悲惨，母亲最后在几个儿女家流转一圈后，无人赡养，孤独死去。是一部非常冷冽的电影。两片对照，也可看出南北电影气质之大不同。

6、虫洞

说起FIRST电影节，《郊区的鸟》也在这个电影节上得到了最佳影片奖（比《春江水暖》早一年），是杭州新浪潮最早的一朵浪花。

与《春江水暖》、《漫游》中明确的地理定位不同，《郊区的鸟》给到的是一个含糊的概念：郊区。郊区意味着偏远也意味着拓展，意味着自然在退后，楼群在兴起，意味着崭新的小区，也意味着拆迁的废墟。这是个很容易被指引向前现代—现代的社会发展进程的空间，但在电影里，线性叙事被取消了，取而代之的是平行时空，以及将二者连接在一起的虫洞。

在电影里，有两个时空，一个是孩子在游戏与寻找，另一个是成年人在勘测，它们可以理解为过去时与现在时，但是当二者被并置并连通时，过去与现在像是互为依存的——没有过去，就没有现在;没有现在，也没有过去。这两个世界的区别是什么呢？孩子们没有目的性，他们在他们的漫长空旷的童年里游荡，最后他們建立起一个目标，去寻找一个没来上学的同伴，这个过程也依然是散漫的，不停有队友落下，最后也没有达到目的地。他们与这个世界形成一种摸索式的关系，他们进入树林、穿过芦苇、躺在草地上时，自然浸染着他们，他们也学习知识，进入体制，但教育体制在20年前尚显宽松，没有对孩子的时间与天性进行严格的管理，他们更多地去摸索人与人之间的关系：谁喜欢谁，亲密关系的建立，以及亲密关系里的经济与权力元素。他们组成了一个小乌托邦，这个小乌托邦并不完全平等友爱，也有争吵与妒忌，但是他们毕竟在这个世界里一起成长着，还没有成为这个世界的侵略者，而依然对这个世界抱有天真的好奇惊诧时，这个小乌托邦显得温柔清新，并且带有一种不自知的伤感。富家女孩拉起玩具小提琴、贫家女孩带一只小狗回家、男孩困惑地研究鸟蛋、甚至两个男孩一起盖着被单睡觉时……都有一种淡淡的伤感，那是一个失去的乐园。

而成年人带着测量工具进入郊区。在观测镜头里，人是中心，周围景物都散射虛化，像是物质性的逃遁。改造这个世界，实现某个功能——即便在条件不合适的情况下，也以实现功能为优先。在童年部分充满着“灵气”的对照下，成年部分显得刻板、僵硬。同样有一个团体，这个团体没有了小兽们嬉戏时粘在一起的亲密感（有一个成年人们也躺在草地上睡觉的镜头，他们各据一个方位，像是互有结界），他们是“同事”，一种外在联系。即便是成年夏昊与燕子之间建立起了一种暂时性的亲密关系，这种亲密也并不真正深入。

在《郊区的鸟》里，李淳与黄璐的表演遭到批评，比起孩子们自然的表演，他们的表演显得疏离，人物也显得单薄，难以令人共情。但是这不是仇晟的原意吗？与其说仇晟在镜头形式上继承了洪尚秀，不如说他在精神状态上继承了安东尼奥尼。但成年人的这个部分，过于观念化，比如片尾小狗出现，把大家带到了路面塌陷的大坑前，这时观众看到是构图，是一个静照式的视觉性总结，而不是叙事，是人物的真实具体的反应与可能的情节发展。观念在此走向了形式主义。也就是说，成年这个部分缺乏质感，质感是生活的现实上升到作品的真实时，观众可以凭借经验共鸣的东西，也许在此处，对观念的传达企图抑制了现实感。

与现实感的薄弱相对照，这个电影也确乎有一种“科幻感”。科幻电影是更观念先行的电影，在科幻电影里，“人类”比起“人”成为更常见的主语。《郊区的鸟》的科幻感不仅仅在于一些情节或语言方式，更在于它的主语某种意义上也是“人类”，这个电影中的两个小团体，他们就像是代表了某一阶段的人类，在某一时期的状态。

7、电影之眼

在两个时空里，导演设计了种种联系，但是又不让这联系过于一一对应。人不可能两次踏入同一条河流，当人类开始测量时，他们已失去乐园，当人类自觉于自身，并将自身作为尺度时，人类已失去了空旷的世界，被局限于有限的空间。电影里，酒店的走廊与房间成为成年人的主要活动场景，鸟鸣是手机设置的声音。在追求美丽新世界的路途中，人类建造了一个又一个废墟，就如本雅明所说：“面对废墟，被大风吹向未来。”

当仇晟在电影里试图呈现的是这样的世界图景，或者说试图在电影里建造起这样的世界图景时，他既怀着一种感伤的对照，一种返回的渴望（在电影的最后，成年的夏昊又回到林中，用小溪流的水洗脸，与朋友躺在草地，说着方言。有趣的是，和他一起重返的是一个同事，而不是恋人，爱情是电影中一种对集体的破坏力量，友情更具备乌托邦的美感）;同时，又有一种隐秘的，建构的成就，索引的乐趣。

这个电影虽然主题严肃，却带着点游戏的性质，孩子们大部分时间在玩游戏，大人也有一个玩游戏的段落，而平行宇宙，时空交错，也像是个游戏。当望远镜从一个时空跌落到另一个时空，色调变幻，音乐迷离，几乎就像是游戏中解锁了一样道具。导演用视听语言来组织这个游戏，就像一个填字游戏的制作者，留出暗示和空白，并且不给予所有的答案——每个人得到的答案是不同的，因为可资对照的经验，可资探讨的观念，每个人并不相同。文本的开放性，并不只体现在结局，更体现在过程中，留出多少可以进入的缝隙——与“缝合”得特别完美的叙事，给观众一个白日梦不同，《郊区的鸟》让人不能轻易入梦，而在现实与梦，在物质性与语言，在叙事与观念之间，每多徘徊。拍什么，为什么拍，怎么拍的这些问题，都像是建筑的承重结构与管道处理并不完全隐藏，而部分裸露，让人不能不去思考。

在童年与成年，在时空的平行与连接这些重心之外，这个电影还有一个重心是关于电影本身的。电影如何本身成为一个虫洞。片尾的地下隧道里，有孩子们的涂鸦如史前壁画，地下水渗透的声音如时针，那一刻，我们存在于一个重叠并置的时空里。隧道的幽暗、幽深，是一个虫洞的天然喻体。而与隧道相近似的，是镜头。镜头在这个时空里截取了一个圆柱体的视域，也如同一条隧道，一个虫洞。从观测器的镜头望出去、从望远镜的镜头望出去——电影中多次给到圆形构图的画面，这是电影之眼，是它对时空，进行观察、呈现与建构。电影的最后，成年夏昊用望远镜望向密林深处，孩子们列队走过，这一瞬间的感动，既是对时间的致敬，也是对电影的致敬。

与祝新探讨“我是谁”，“我从哪里来”不同，仇晟的问题更倾向于“我们是谁”，“我们要往哪里去”，但这个问题终归无解，对现实机制的不信任，只能转向对童年情境的心理陷落。电影是一个美妙的工具，将时空扭结，对接起陷落与慰籍，但如果平行时空如永恒的巨大蛛网，那么在无限的时间里，对世界的摸索与观测，在世界中的游荡与着落，那些偎依，那些忧惧，都只成为审美的客体，而行将失去本体的意义。这是《郊区的鸟》的危险所在，电影之眼成为主宰，时间的谜题飘散风中，人类最终在某个甜美的时空情境中找到栖身之所，如同郊区的鸟。而这鸟声，是自然的？还是模拟的？数字的？

8、在路上

在此时此刻谈论“杭州新浪潮”，我们就像是才抓了三张牌，就想赢下这一局的赌徒。它呈现出一种独特的面貌，虽然彼此之间的区别一目了然，却也有可总结的共性——他们的经验里没有太多物质与精神过于匮乏带来的紧张与创伤，他们的电影指向审美与哲学，都尽量真诚地对待自己的经验。在电影诞生有一百多年的今天，年轻的创作者往往在迷影文化中成长起来，这三位导演的本科专业都不是电影，但他们在观片、拍短片、参加创投、参加影展中完成自我的教育，成为一名电影作者。

在我们这个时代里，视听产品与消费品已如此丰富，成为一个电影作者，几乎可以与成为一个诗人类比。站在流量经济与消费主义的反面，寻找那些真的与深的东西，需要更沉潜的体会与更主动的思考来对话的东西。在杭州新浪潮的这些电影里，共同地有一种诗意，对空间与时间的感知，对人与人之间关系的感知，对内心的感知，最后形成的是一种流动的，叙事中的“情境”。

在郑陆心源的《她房间里的云》中，我同样能感受到这种情境，这种对真与深的求索，相比起对于地理环境的依赖，她更大胆地直接剖析个人的内心。这个关于年轻女子回到家乡的故事，呈现出杭州更城市更市民的一面，她如同一个在家乡流浪的人，身心皆难以找到安定感，电影将安定感的缺失，将压抑与迷茫，痛心与痛哭，表达得极为准确，可能因为这个电影毫无自恋的痕迹，而有隐藏的批判与女性的自省。

当郑陆心源带着她的初剪版到我家，我和阿波（一位诗人）和她一起看完这个电影，在狭窄的阳台上讨论（确实是讨论，不是聊天），我们都被这个电影打动，同时又认真探讨一些细节的看法。我们抽烟，喝加了蜂蜜的威士忌，阳台上的盆栽桅子花，在幽暗的地方开着白色的花。

在这一刻，我忽然觉得这也很像电影中的一幕，它属于“杭州新浪潮”。

（责任编辑：游离）