梁智宇，史钟颖

（北京林业大学 艺术设计学院，北京 100083）

一、什么是生态美学

18世纪30年代，哲学家鲍姆加登先后发表他的著作提倡将美学作为一种人文社会科学建立成学科，强调对美的认识，将美学作为感性认识世界的科学。美学自提出起经历过长时间繁杂的发展历程，各个年代的美学思想家们著说立论，建立以艺术和哲学作为评判审美的范畴：鲍姆加登认为美学是以美为研究对象的学科，美学终其根本研究的是感性认识是艺术的美；美学家黑格尔认为，美学研究的范围是艺术，他主张将人类艺术作品创造的艺术美作为美学研究的高级形式，同时把自然界的美归纳至美学研究范围以外；俄国现实主义美学家车尔尼雪夫斯基在黑格尔美学思想上立论，批判黑格尔讨论的美学范围，他主张将社会现实与艺术创作之间的联络作为美学对象进行研究。诸多美学家对美学的立论都是以哲学与人类创造的艺术作为美学范畴，他们不约而同地将人类的艺术与思想精华作为美学研究的对象，但自20世纪60年代第三次信息技术革命后，人类进入后现代主义时期，美学的范围开始产生变化。后现代主义是对现代主义时期资本主义高度集中的政治、经济、文化发展背景之下人类“异化”思维的一种文化反思。后现代主义反对现代主义者的一切主张，将信息技术与生物技术的革命作为时代发展的主题，随着两大技术的推进以及知识、人才的不断集中，信息技术逐渐成为一种聚集的产业，产业的扩大极大程度上拉动了人与人之间的联系，更为紧密的城市建设使得人类活动环境威胁问题凸显，人类社会高速发展产生的一系列社会问题与环境问题使得社会学家反思并探讨人类与自然相处的模式。对生态和环境的关注逐渐成为美学范围的新议题，生态美学的概念由此诞生。

生态美学源于将自然科学和社会科学相结合的深层生态学。首次定义在自然科学范围内，作为对生态和环境的研究学科之后，生态学历经发展扩展成为深层生态学，成为自然科学与人文科学的结合。深层生态学突破了传统认知论的二元主客观对立世界观，认为世界是和谐的一个整体系统，人类对自然不应采取人类中心论，主张人类社会与自然环境和谐统一，此外，深层生态学还提出对环境可持续性以及环境使用程度标准的讨论，承认生态与环境的内在价值并将人类的位置放入整个生态系统中考量。

对生态美学的定义应当与传统审美有所区分：传统美学审美中涉及的对环境和自然的审美应当归于经典美学体系之中，传统美学审美中强调的是黑格尔主张的“自然美”低于“艺术美”，传统美学重视艺术哲学，侧重于人类与艺术创造审美，而生态美学的主张则是建立在生态学与后现代背景下，生态美学将自然环境、建筑和人类活动作为讨论范畴，区别于传统的艺术哲学审美。

生态学与生态美学是人类重新审视自然价值与生态美的成果。生态美的意义在于使人类认识到人与生态的关系理应是共存而非征服，人可以从生态中寻求最原始的美，在自然中寻求适合于人类生存的艺术形式，既保留人类人为创造的痕迹也包含自然环境。

二、公共艺术与社会雕塑

自全球进入工业化生产之后人类活动的空间越来越向城市集中。城市是人类开发自然资源后创造的聚集空间，是人类方方面面生产活动的焦点。自然资源随着城市的建设高度集中，它们为城市带来繁华的景观和流动的人口，城市的规划也使得人类逐渐正视居住的精神需求，艺术是人类宝贵的精神产物，关于城市和公共空间的艺术也逐渐产生。

关于公共艺术，目前学界尚未有准确的定义，因其是一个正在不断扩展、发展的艺术概念。但人类最早有意识地展开围绕自身生存空间进行的具有公共性和影响力的公共艺术起源于20世纪30年代美国的政府公共艺术计划，罗斯福政府为振兴萧条的经济推出了政府出资扶持艺术家为城市空间创作艺术品的公共艺术计划。这项计划紧紧围绕自然环境与人工环境进行创作，记录着城市的公共文化，改变了艺术家与公众的观赏关系，亦将艺术创作的边界拓宽至户外，尤其对雕塑艺术创作的影响甚深。

随着第二次世界大战的结束，战后世界范围内产业结构和生产科技的巨变带来的信息技术革命和生物技术革命进一步促进了城市的聚集，战后城市经历几十年的发展带来的环境问题衍生出后现代主义立场的生态美学逐渐融入公共艺术创作者的审美认知中。公共艺术的属性和内涵已经经过大量的实践体现，城市现阶段的公共艺术并非单一发展的艺术形式，更应该理解为是一种艺术现象，它涵盖多个艺术种类：雕塑、壁画、工艺美术、影像装置、园林与景观艺术，同时，公共艺术也涉及众多城市与自然环境场景：广场、公园、地铁、大型建筑等公共场所。诸如20世纪70年代在世界各地出现的以自然环境和山川为艺术的“大地艺术”，如美国雕塑家野口勇（Isamu Noguchi），艾格尼丝·丹尼斯（Agnes Denes）以及德国艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）均在20世纪60年代之后的不同时期创作过具有与生态美学审美相关的艺术作品。丹尼斯在曼哈顿市中心种植了小范围的麦田作为对城市艺术生态的实验，开启了田野实验的先河。另一位著名的艺术家博伊斯则在德国创作了他的著作：由他牵头，民众参与的《给卡塞尔市的七千棵橡树》。博伊斯曾将“七千棵橡树”解释为是对被摧毁的生活与自然的一次警告行动。他的这件作品中存在着一种象征的仪式感：树木即是人类本身，每一颗树木与砖石在城市空间中的建立来自于城市居民对环境的认可，这是极具公共性的一种集体意识，这种集体意识是卡塞尔市参与此项计划的七千个自由意志个体选择后的紧密联系。

博伊斯强调自然和人的关系，敏锐地关注到城市居民对生态的需要，他关注土地、人类、动物与植物之间的联系，以此作为创作的素材，引导人类身体力行地构建社会与生态环境的平衡，挖掘城市文明背景下人类自我创造的精神土壤，如他所宣称的“每个人都是艺术家”的理念。正如博伊斯构建宣称的“社会雕塑”理念，在丹尼斯和博伊斯之后，公共艺术的形式逐渐开始转变为一种社会的、集体性的塑造，不同的艺术流派不断地在矫正修饰人类与自然生态环境之间的平衡，贫穷艺术、大地艺术、环境艺术等开始成为与城市和生态主题密切相关的公共艺术形式，他们或在城市公共空间或在自然环境中丰满着人类的精神土壤。丹尼斯和博伊斯对城市公共空间的介入具有极强的实验意味，他们引发了人类对城市文明、自然文明之间的思考，对公共空间自由意志创作可能性的尝试。同时，这种个体自由意识集合的艺术创作也正无意识地体现出城市居民对自然生态的重视。

传统意义上的雕塑形式是作为一个社会精英文化的标志而存在。它们往往不惜人力、财力成本，耗费数月或数年使用大量完整的自然原材料塑造出人类崇高的精神世界和带有艺术美的形象。自从经历20世纪杜尚对艺术思维的整体解放后，雕塑的制作已然离不开工业化和商业的影响，从不计代价的纯粹使用自然材料手工制作中剥离，雕塑艺术家们逐渐开始使用一些新的工业材料介质进行不同形式、风格的作品创作。艺术家们的努力使得雕塑也慢慢从美术馆走向街头，不再表达宏伟崇高的人性艺术美，转而表达大众共同的精神消费。雕塑，已经成为城市集体记忆中的一种精神象征，成为公共艺术的形式之一。在生态美学的影响下，艺术家们开始反思并探索雕塑与自然的融合。除了20世纪以来解放的空间、时间含义以及材质外，进入新的世纪以来，环境和资源问题更为突出，雕塑制作耗费的大量工业制品对环境和生态产生了巨大的消耗，对环保材料和自然材料的回归成为了雕塑家创作的必要考量条件之一，基于生态美学衍生而成的生态雕塑顺应时代的必然成为人类精神与自然环境平等融合的一种公共艺术形式。

三、生态雕塑对当下艺术的启示

无限扩张的城市和无法停滞的商业、消费不断地改变着人类的生存方式，也造成了人与人之间的孤独。正如约翰多恩在他的诗句开头所说的“没有谁是一座孤岛”，人类在脱离群体和自然环境生存下产生的孤独使得人类变得极端与“异化”。人类孤独表象之下对精神的需求是人类长存的必需，审美则是人类长存于世的精神源泉之一。

相比于长久以来欣赏或批判由艺术创作带来的艺术美，人类在生态美学思想认知下对自然的重新审视，令审美的需求不再孤立止步于欣赏艺术美创造的人性光辉。现今艺术的发展必然与当下的文化、哲学产生巨大的联系，生态对人具有不可替代的作用，解决生态与人类精神需求是生态艺术的重中之重，也是当前艺术发展的大趋势之一。生态雕塑是生态思维下生态美学理念、雕塑美学理念以及环境理念共同融合的公共艺术，它的存在体现着人类的精神需求和生存需求，反映着强烈的哲学、美学意味，是生态世界观和美学的思维共振，它既有雕塑带来的视觉审美元素（构图、体量、材质、风格等），也包含人类对生态、环境的要求，同时还具备极强的社会属性，这些社会属性包括对社会的美育普及、环保意识的普及、社会环境的美化。生态雕塑不同于传统雕塑的纪念意义和主题，它可以很自然地融合在城市的绿地、公园、绿化装饰之中，是雕塑艺术贴近现代生活环境和市场变化的一种延伸，生态雕塑不再以崇高的神圣感或是纯粹的人性考量作为精神文化观念的输出，它在潜移默化中满足现代人对自然的依恋，将来，会有更多的艺术家通过生态雕塑这种公共艺术形式把生态和环保的理念传递下去，以自我的智慧警示教育人类对自然生态环境的保护。