李广元

(南京森林警察学院基础部, 江苏 南京 210031)

接受美学理论兴起于20世纪60年代的德国，主要代表人物是汉斯·罗伯特·姚斯和沃尔夫冈·伊瑟尔。这一理论的问世，对文学研究中的传统思维方式产生了强有力的冲击，开辟了文学研究理论的新领域。接受美学理论把文本研究和读者紧密联系在一起，确立了读者不可或缺的重要地位。在姚斯看来，文学“文本”和文学“作品”有着严格的区分，“文本”为作家所创造，而“作品”是由作者和读者共同创造的，其文学意义和价值在读者阅读中逐步得到实现。因此，文学“作品”是一个由作家和读者共同参与完成的主客体相互作用的动态实现模式。虽然接受美学理论并不系统，但是它提供的研究视角和方法，对包括文学、影视在内的很多研究领域都有重要的指导意义。本文尝试运用接受美学中的“召唤结构”“期待视野”等相关理论，探析当下国产犯罪片叙事美学风格的变化及其审美价值，为犯罪片模式创新提供有意义的借鉴。

一、悬念的构建与否定

接受美学理论家沃尔夫冈·伊瑟尔认为：“文学作品中存在着意义空白和不确定性，各语义单位之间存在着连接的‘空缺’，对读者习惯视界的否定会引起心理上的‘空白’，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发、诱导读者进行创造性填补和想象性连接的基本驱动力，这就是文学作品的召唤性含义。”[1]将这一理论应用于影视领域，可以理解为影视文本中的“空白”与“不确定性”是其具有召唤结构的基础。

很多犯罪片为了吸引受众的目光，在叙事的构建和呈现中会自觉创造出很多的“空白”和“不确定性”。悬念的构建和否定就属于文本中的“空白”和“不确定性”。设置悬念、解开悬念、制造新的悬念再否定悬念的手法吸引并激发受众通过想象完成文本、形成作品，而受众个性化的解读反过来又增加了文本的“不确定性”。这样，有限的文本就有了意义无限生成的可能性。在叙事结构中，“空白”和“不确定性”越多，读者对作品的参与就会越深入。以电影《暴裂无声》为例，影片中父亲一直寻找孩子，却毫无线索。导演忻钰坤在电影的后半部分设计了一个超现实主义场景：男孩张磊救醒了律师的女儿媛媛，小女孩和小男孩拉着手跑向了山坡，一起走上山顶，遥望雾霾下的城市。这其实是一个不真实的景象，有违常规逻辑。把不真实的景象放在真实的景象之前，似乎暗示受众：磊子还活着。这一下就调动了受众的好奇心理：这孩子没死？他是怎么活下去的？通过后面的情节受众可以发现，原来这一切不过是小女孩媛媛濒临死亡时的幻象。张磊到底有没有死？结尾处，徐文杰在审讯室接受讯问时，出现了幽深山洞这样的空镜头，虽然导演并没有明说，但是受众明白磊子早已不幸遇害。这种魔幻的叙事方式一再打破受众对一般犯罪片的观影思维定势，使他们产生陌生的审美期待，激发其对影片结局的好奇心和探究欲，从而制造出一种特殊的审美效果。

电影《烈日灼心》的悬念设置则更为独到。影片开始用蒙太奇手法剪辑作案现场镜头, 配合说书式旁白，给受众抛出貌似合理却并不完整的案件信息, 诱导受众作出辛小丰等三人是杀人凶手的错误推断。这期间导演还增加了辛小丰和台湾富商拥吻的镜头、楼上房东窃听房客信息的案中案场景和杨自道救人受重伤的细节，这些情节的设置无形中使案件悬念重重、扑朔迷离。辛小丰是否为同性恋？房东有何居心？杨自道会不会很快暴露？当受众调整自己的视野期待适应新的“否定”和“意外”时，情节又开始再次反转。辛小丰和杨自道被捕后很快认罪，即将被执行注射死刑，一切似乎尘埃落定，但没想到剧情再次反转，结尾“第四人”落网, 而他才是真正的杀人凶手。辛、杨二人之所以甘心伏法, 不是因为他们是真凶, 而是为了让“小尾巴”可以“轻松地活”，影片在多层悬疑转变下折射出人性的光芒。在观影中，这些“出其不意”又在“意料之中”的情节具有丰富意义衍生的可能性，很容易激发受众填补“空白”的创造欲望。受众通过自己过往的审美经验进行创造性的填补和想象，与“文本”一起共同完成“作品”、价值的书写。

二、断裂式非线性叙事

正如接受美学理论家姚斯所说：“当先前成功作品的读者经验已经过时、失去了可欣赏性、新期待视野已经达到了更为普遍的交流时，才具备了改变审美标准的力量。”[2]在后现代的语境中，“反中心主义”“反二元对立”“反理性”等思潮给社会各个领域带来深刻影响。其反映在电影艺术创作中，则是尝试消解传统连续性因果叙事模式，拒绝整体性，用段落化和碎片化来重新建构电影时间和电影语言，因此，电影完整性的显性表达不再具有吸引力。受此影响，国产犯罪片也开始探索运用拼图结构、回环式套层结构、缀合式团块结构等各类非线性叙事方式，以此满足受众多元化的审美需求。

相较于线性叙事，非线性叙事并没有完整的戏剧冲突和故事情节，在时间、空间乃至情节上打破了受众对原有的线性叙事的固有认知，呈现出断裂式、解构式的表达方式。电影片段通过时空交叠、巧合、分支延展构成多元互联，给予受众秩序缺失、真实暧昧的审美体验。根据伊瑟尔的观点，一部作品空白或不确定性越多，意义生成的无限可能性就越大，受众就能越深入地参与到作品审美潜能的实现和艺术的再创造中。《心迷宫》《追凶者也》《全民目击》等影片就是在叙事上离散了影片整体架构，完全割裂了案件的时间顺序，使故事情节处于并置状态，让案件变得扑朔迷离，为影片增加了强烈的悬疑色彩，促使受众以解谜的心态积极参与影片叙事。最后影片抽丝剥茧，在结尾处揭晓谜底，较好地实现了受众与艺术作品之间良好的互动。

2020年元旦上映的电影《误杀》整体上属于线性叙事影片，但其也有非线性的段落。电影开始时直接展示李维杰在监狱中与店员合谋越狱结果失败的场景。通过后面的情节可以知道，这是李维杰在商店里和大家杜撰的电影故事。但结尾彩蛋也设计了一个和开头一样的情节，甚至场景、人物、情节都基本一致，最后运尸车临近，电影在李维杰抬头直视镜头中定格。整部影片的结构是一个闭环式结构，但却又是一个开放式结局，引发受众的多重解读，极大地增加了故事叙事的延展性和丰富性。

然而，并非所有碎片化剪辑和重组都能使故事情节生动而富有内涵。如果没有高超的驾驭电影素材的能力，反而很有可能适得其反，翻拍自韩国电影的《你是凶手》就是一个失败的案例。影片试图运用穿插、剪接、变换等技巧，打乱单一时间向度的叙事节奏，把十年前发生的绑架案与正在发生的绑架案并置在一起，以强化故事的层次感和情感上的冲击性。但由于穿插过于频繁，段落之间缺少既定的逻辑认知，让受众产生时间错觉和理解性偏差，无法把碎片化的情节串联起来，所以上映之后反响平平。

三、类型元素的杂糅和新生

随着受众审美水平的提升，类型电影在迎合市场和追求艺术中不断寻求新的突破点。但是，由于犯罪片的受众分散在不同年龄段和文化层次，无法像青春片或爱情片那样对受众范围做到相对准确的定位，因此，为了避免在同质化和模式化的创作模式中迷失，此类影片必须具备自我修复和更新能力。学者托马斯·沙茨认为:“文化态度的变化、新的有影响力的类型电影、工业的经济情况等, 持续地改进着任何一种电影类型。”[3]目前，国产犯罪片普遍不局限于传统犯罪片叙事模式，而是在快速发展的电影市场中努力展开各种排列组合，破案与推理交融、犯罪与喜剧组合、悬疑与荒诞碰撞……多种类型的嫁接与翻新打破了固化的类型创作形式，为近年来井喷的犯罪片的创作提供了更加广阔的视野，为受众提供了全新的视听体验，也为犯罪片的发展提供了更多思考的空间。

如果说《湄公河行动》《解救吾先生》《唐人街探案》《心理罪》《雪暴》等影片把犯罪片的商业性发挥到极致的话，那么《人山人海》《盲山》《盲井》《心迷宫》《暴裂无声》《天注定》《暴雪将至》等影片则是在表达上更注重文艺特质。而《疯狂的石头》《无人区》《追凶者也》《铤而走险》《受益人》等影片则兼顾了商业和艺术的平衡，它们在叙事结构和艺术表达方面作出了大胆的尝试。荒诞的叙事、戏谑的反讽、黑色的幽默、粗野的方言，使得包裹在犯罪片外衣下的电影有了喜剧的色彩，既为受众提供了情感宣泄与抚慰的娱乐方式，满足了其娱乐需求，也让受众看到了国产犯罪电影类型突破的另一种可能，使文本的类型表达更趋于多元化。但也必须看到，这种喜剧元素的滥用无形中消解了犯罪片主题的严肃性和深刻性。所以，作为艺术创作者，在创作中绝不能一味迎合受众、媚俗于受众，要保持理智冷静的创作态度，既要重视不同受众差异化的审美诉求，更要在作品中融入自己的风格和思考，在创新中重塑受众的期待视野，引领受众的审美情趣。在这一点上，学院派导演曹保平就做得非常好。

由曹保平导演的《烈日灼心》在剧情设计和人物塑造上有很大的创新和突破：既有犯罪片独有的创作范式，又探索出自己独特的表达方式。以往的犯罪片喜欢把叙事重点放在错综复杂的案件侦破与犯罪环节上。而《烈日灼心》则剑走偏锋，把重点放在了“爱”和“救赎”上。辛小丰和杨自道在各自的工作岗位上拼命做好事善事，陈比觉也在海上打渔用心照顾好“小尾巴”，以减少内心深处的痛苦自责。尤其是天台大战的场景设计，更体现出艺术创作者在人物的人性及最高精神价值方面做的探索发掘。一边是辛小丰死死抓住悬在半空中的警察伊谷春，试图把他救上来；一边是歹徒拿着棍棒步步逼近，伊谷春自感生存无望不想连累辛小丰，他暗示已经掌握了辛小丰等人的犯罪事实。此刻辛小丰面临巨大的道德考验：救人等于自投罗网，不救可以全身而退，继续平静的生活。演员精彩的微相表演生动地刻画出人物内心的混乱、矛盾、纠结。最终辛小丰选择把伊谷春救上来，也意味着他选择了认罪和伏法，选择了良善和救赎。在这个命运变化的过程中，受众感受到了人性美好的动人力量。文艺的审美接受过程好似一个情感介入的过程，其核心体现是接受者与主人公的认同。辛小丰等人自我救赎的种种行为深深感染了受众，使受众不知不觉地认同了主人公，为他们身处危险而揪心，为他们心有大爱而感动。影片始终焕发出一种向善的力量，表现出对传统美好价值观的皈依，让受众的情感从中获得净化和升华，弥补了他们在现实生活中的遗憾。

类型片的杂糅和新生是基于电影受众审美期待的新现象, 为犯罪片注入了新鲜血液，不仅重塑了犯罪片的面貌，而且对其本质做了重新的定义，进一步拓展了犯罪片的题材和叙事表达方式，形成了新的发展趋向，为犯罪片模式创新提供了新思考。

四、传统人物形象的解构与重塑

在过去的传统犯罪片中，人物形象塑造通常强调二元对立，这在很多影视作品中是一种极其常见的人物设置模式，通过这种方式可以使人物之间的善恶反差强烈，矛盾冲突更为明晰。《湄公河行动》《解救吾先生》《雪暴》《“大”人物》等影片就采取了这种经典叙事模式。在以上影片中，警察刚毅勇猛、执着追凶，犯罪嫌疑人穷凶极恶、性格扭曲，人物设置上缺乏应有的立体和丰满感，显得非常概念化、脸谱化。但《烈日灼心》《铤而走险》《南方车站的聚会》《追凶十九年》《误杀》等影片则打破了这种非黑即白的叙事模式，风格化的人物符号被改写，很多人物身份具有多重性，有的既是犯罪者又是受害者，还有的既是犯罪者又是救赎者。这种创作倾向与电影艺术观念的发展有关，也与受众审美心理的变化密不可分。

影片《白日焰火》对带有创伤性的人物角色进行了深度挖掘。梁志军最初因为爱妻子而不惜牺牲自我，自愿隐身于社会。然而，随着时间的推移，社会主体地位丧失的巨大落差日益显现，经济窘迫无助、妻子冷漠敷衍、终日如丧家之犬的生活让他最终走向犯罪，企图通过冰刀鞋杀人来发泄内心的焦虑和绝望。《追凶十九年》则一反以往影片中警察高大神武的固化形象塑造方式，把两位警察还原为大时代背景下的普通小人物。影片通过人物角色的平民化传达一种个人价值观与命运思考。在工作中他们不具备一招制敌的神功，也没有一眼洞穿迷雾的慧眼，甚至因为十几年追凶执念，个人生活也被弄得一团糟：刘一辉被街边酒徒用板凳砸断了一条腿，最后离开了公安队伍；何晨刚有点线索就被连环案凶手从高楼推下当场坠亡。影片主旨不再是单一颂扬警察正义的一面，而是从崭新质朴的视角展示普通民警的工作与生活，展示他们深陷命运的漩涡时脆弱、无力的人生境遇。这使受众在影片中寻找传统意义上惩恶除奸的保护神的情感诉求落空，给其带来陌生感和新鲜感，也更容易拉近他们预期的心理距离，让受众对警察的艰辛与不易、脆弱与孤独、执着与勇气感同身受。而事实上，生活中很多警察特别推崇这部电影，正是因为他们从中找到了情感共鸣。

《误杀》中李维杰这个角色的设置也非常成功。李维杰在生活中是一个好父亲、好邻居，但在女儿被下药强奸、妻女误杀警察局长儿子后，为了保护家人，他与警察展开高智商的斡旋。作为受害的一方，李维杰对妻女义无反顾的牺牲和付出得到了受众的认同，引发受众的情绪带入和情感投入。受众的视点和人物视点达到统一，使其不知不觉沉浸在故事当中。对强权的无畏和机智对抗是现实生活中很多受众渴望做却又做不到的。李维杰近乎完美的表现让受众的“补偿心理”获得极大满足，在人物剧情和现实共振中达到情感共鸣，现实生活中积郁的情感也得以疏导和宣泄。

五、结语

近年来，随着电影业的飞速发展，受众深层意识里也萌生出多元化的文化消费和审美心理，这对电影的创作与传播起着至关重要的作用。国产犯罪片作为一种电影类型，要想在激烈的市场竞争中占有一定份额，就必须根据电影受众的消费心理和文化需求作出相应调整，在类型模式中不断地融合创新。只有这样，其才能激发更多的市场关注度，吸引更多类型的受众，取得市场和艺术的双赢。