刘文昭

自古以来，我国拥有着自身独特的审美理想与文艺批评价值体系。在当代中国的审美文化研究领域，大众文化的产生发展中最为突出的则是出现了以世俗性文化导向为核心的文化市场，并逐步挤压传统文化主导的文艺生产与评价体系。在大众文化市场中，文学创作变成了一种“艺术生产”，这导致了文学创作规则的变化，也不可避免地改变着过往的文艺批评精神和批评经验。

一、艺术生产的二重性

首先我们需要知道何为艺术生产，及其相较于物质生产的独特性。关于这两点，马克思主义经典作家有着准确的分析和总结。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中明确指出，艺术生产作为一种特殊的生产方式，具有“二重性”，即一方面它作为一种生产方式有着与物质生产一样的特点和生产传播消费过程，而另一方面它作为一种高层次的生产方式有着其独特之处，需要与单纯的物质生产区分看待。具体来说，艺术生产的“二重性”可从以下三个角度分析。

(一)艺术生产作为生产方式的普遍性和特殊性

需要确定的是，艺术生产作为一种精神生产的特殊方式，是由一定的物质生产来决定的。正如马克思所言：“物质生产的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。”[1]然而，艺术生产作为一种特殊的生产方式，在受生产普遍规律支配的同时，又有着自身的特质。最为突出的就是艺术生产在重视作品所带来的经济效益的同时，更需要关注作品本身是否“按照美的规律”创作，以及作品所带来的精神层面的附加价值。

实际上，任何一种形式的物质生产，由于创作主体考虑到自己的产品应当兼具实用性和审美价值，不自觉地会“按照美的规律来建造”，使个人和社会的审美意识和艺术趣味渗透于所创造的对象之中。艺术生产作为一种特殊的生产方式，势必也遵循这个过程。最初的艺术必定发生于具体的生活实践，只是到了一定的历史时期，才作为一种专为人类的审美需要服务的高级生产形态独立出来，因而，艺术生产有着生产方式层面的普遍性，其特殊性则更值得我们重视。

(二)艺术生产的物质生产价值与精神创造价值

既然艺术生产是由一定的物质生产决定的，就必定会存在相当程度的物质生产价值，这一点在艺术生产与消费的同一性中有着显著体现。马克思认为生产和消费是“一个行为的两个要素”，彼此相互依存并互为中介。从生产的角度，生产为消费创造了消费对象，使消费得以实现；从消费的角度，消费使生产成为有价值的活动，并对生产提出新的要求。简而言之，即便是艺术生产的领域，如果没有受众的消费作为支撑，那么文艺创作者的创作行为只能是自娱自乐或公益性的宣传，而无法形成艺术生产与消费的良性循环。

从另一个角度来说，艺术生产的主客体之间需要超出物质生产价值以外的精神互动。人的审美力和创美力是彼此促进的，只有更好的创作和作品才能提升受众的审美能力；反之，受众的审美能力提升，才能促进艺术生产者们提升作品本身的精神创造价值。正如马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众……因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[2]当一个文化市场中主客体的审美力和创美力都达到一定水平时，作品的精神价值将被大大提升。

(三)艺术生产与物质发展的不平衡性

马克思指出：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的，因而绝不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”[3]也就是说，在某种情况下，物质生产的高度发展不一定更能促进艺术繁荣，反而会妨碍艺术的发展，进而造成艺术堕落；而在某种情况下，物质发展水平的低下也不一定会限制艺术发展，反而由于各种复杂的原因出现了文艺的极大繁荣。这一论断在历史上有充分的事实依据，从而可以得出结论，物质生产和艺术生产的发展会出现不平衡的情况。

我们应该明白，这种不平衡的状态仍旧是当下所属时代的社会历史条件的产物。作为特殊的生产方式，艺术生产并不仅受生产力的影响和制约。社会变革、政治氛围、文艺传统等因素都会在不同程度上促进或阻碍文学的发展，而先进的生产力只是艺术繁荣的底座。

二、我国当下大众文化市场及艺术生产的特点

严格意义上的大众文化，实际上是在我国改革开放以来才出现的。而大众文化在我国社会的发展之迅猛、覆盖之广泛、影响之深刻都远远超出人们的预期，尤为突出的是其在艺术生产市场中的活力。借助现代化的媒体，以“仿象”为主要表现形式的世俗性文艺作品得以大规模地复制与传播，在不经意间对大众进行文艺上的“洗脑”。诚然，大众文化市场中不乏优秀的作品，但衡量其核心竞争力的标杆，往往仍旧是市场对作品的适应性和接受程度。这种以市场为主导的文艺生产与评价的模式，要求广大受众有较高的文艺鉴赏与接受能力；而大众文化市场的运行特点，又无法避免许多劣质、媚俗却富有话题性的文艺作品进入市场甚至成为主角。于是，创作者为大众创作符合市场的作品，批评家的意见变得不再重要，而受众则满足于自身现有的审美能力。如何从批评的角度对文艺创作和接受起到积极作用，如何在大众文化甚嚣尘上、文艺市场鱼龙混杂的现状中保持着批评精神与批评经验的自主性，是我们需要面对和尝试解决的课题。

结合马克思对于艺术生产“二重性”的论述，再来反观我国当下的文化市场，不难看出发展的趋势及其片面性。我国的文化市场导向之所以向“世俗化”偏移，与近年来的经济发展和大众文化的繁荣息息相关。“世俗化”，实际上是与“理想化”相对应的一个描述性的概念，它一方面意味着一种“科学理性精神”，关注数据与成果；另一方面代表着人们对于现世价值的追求。在经济飞速发展的时代，“世俗化”本身无可厚非，却造成了艺术生产发展的片面性。艺术活动的特殊性和精神价值在一定程度上将被挤压，这会使我国当下的大众文化市场发展变得不平衡，即文化产业的繁荣与审美价值匮乏。

客观地说，在我国当代审美文化发展的背景下，大众文化所带来的审美趣味转向已不可避免。落实在文艺层面，我国传统意义上的“诗性文学”将逐步被消解，由一种更易被接受的“散文式”作品取代；而传统文艺评价体系中被推崇的“崇高”“悲剧”等价值取向也将被取代，从而迎来属于大众文化消费市场的“喜剧”时代。这种转变使文艺批评的进行变得艰难且迷惘，也给文艺批评工作者们带来了新的困境。

三、维持批评自主性在当下的困境

如前所述，我国当代审美文化正在转型。这显著地体现于艺术生产领域，并在相当大的程度上改变甚至颠覆着我们传统的文艺创作与评价方式。下文将由“批评精神”和“批评经验”两个方面的转变入手，来分析这一困境的实质。

(一)批评精神困境：“散文式”作品消解诗性批评

毫无疑问，在中国传统文艺与美学的视野中，是否具有“诗意”是衡量一个文艺作品是否优秀的关键因素。不同于西方人的再现与模仿，中国传统诗学重视作品中所传达的一种和谐精妙的韵味。正如美学家叶朗所言：“意境是中国美学的核心范畴”，“意境不是表现孤立的物象而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体论和生命的道”[4]。简而言之，如果说“诗意”或者“意境”是中国传统审美趣味的核心范畴，那么追求“意外之意”“韵外之致”的内在审美倾向，正是我国传统审美趣味的特质。基于此，“诗性批评”自然成为我国传统文艺批评的核心内容。对于追求诗意和意境的作品，接受者总能在细细体味的过程中得到灵魂的洗涤和净化，获得一种和谐完满的审美体验。

而现代社会对于文学创作和批评的影响，往往体现在“诗意”的消解上。早在第一次工业革命期间，德国古典哲学家们就发现了工业社会对文学意境的冲击。如席勒认为：工业化和商业化会使“素朴的诗”被“感伤的诗”所代替，因而文艺作品的风格、形态将产生一定程度上的异化。而黑格尔认为：理性精神的发展势必使“抽象”形态在社会活动中不断扩展，因而枯燥的“散文时代”必将取代文学的“诗意时代”，甚至最终导致艺术的消亡。以上言论虽有所偏颇，却说明了现代社会的发展的确会给文学创作和批评带来一定影响。

如果将“诗意”与“散文化”组成一对对立的审美范畴来进行对比，我们可以总结出以下几个方面的差异。

首先，诗意是一种精神层面的追求和表现，在富有诗意的文学作品中，作者的精神品格得到了最大程度的彰显和升华，体现着一种审美的人生态度和独特的意境。接受者进行文艺欣赏时会被其中独有的境界和韵味所吸引，得到灵魂的荡涤。反之，散文是一种与其截然不同的状态，可以概括为一种以感官追求和物质主义为导向的态度，它受到外部世界的影响较大，而较少关注内心的精神冲动，这种状态往往是不稳定的。

其次，诗意的内涵是一种浑然一体的和谐，甚至难以进行分解和阐释，即所谓“此中有真意，欲辨已忘言”。在诗意的表现中，主体与客体、自然与社会、肉身与灵魂、内容与形式往往处于一种和谐互动的状态，创作者与接受者更像是在自由地对话。而在散文状态中，人与自然、人与人乃至人与自我往往都是分裂的，精神受到物质的压迫，自然受到人类社会的入侵，接受者进行艺术欣赏的过程，则类似于一个“分担苦痛”的过程。造成这一差异的关键在于，前者是一种无功利性的表现，而后者是一种带有目的的再现。这也是席勒所说“素朴的诗”变为“感伤的诗”的原因。

最后，诗意是一种不可复制式的天才式的创造，它所追求的是持久的独特韵味。而散文则往往是对日常生活的客观再现，所追求的是客观和准确，可以被大量地复制和模拟。

基于以上几个层面的分析，不难看出：在当下大众文化市场的潮流中，“诗意”文学的生存空间已在极大程度上被挤压。“诗意”的审美态度似乎已经逐渐被功利主义的取向所代替，受众希望从文艺作品中得到的也不再是一种完满和谐的审美体验，而往往是单纯的快感和时间的消磨。因此，“诗意”文学的空间似乎只存在于个别精英主义的作品中；即便如此，这些作品也难免“叫好不叫座”。反之则是种种单纯追求话题和娱乐性的“散文”，其在大众文化市场中得以流行。

以郭敬明创作的著名小说和电影《小时代》系列为例。作品反映的是大都市上海四个寻常女孩的生命历程，其间充斥着当下都市消费主义与享乐主义的价值观。小说通过夸张放大的情节和描写来突出寻常人在这个飞速发展时代的无奈和感伤，但该小说因与普通人生活的距离较远而无法引发深层次的共鸣。诚然，作品在一定程度上真实再现了现代国人在都市中的生存状态，却无法给人以切身的体会，甚至给人些许“无病呻吟”之感。但也正是这样的作品，能吸引当下文艺消费者的眼球，在经济效益上大获成功。这样的文艺创作难以满足“诗性批评”的标准，却得到了文化市场的红利。

这就为文艺批评本身制造了不小的难题。在作品质量与市场效益不能兼得的情况下，是坚守批评精神还是适应市场需要？这是每一个批评工作者都不得不面临的难题。从客观的角度来看，文艺批评作为一种再创作的形式，不应被束之高阁，批评家也应利用自己较强的审美能力对作品进行阐释，从而提高广大接受者对于文艺作品的欣赏能力。这要求批评工作者不能将自身定位为传统诗性批评精神的卫道士，而应该接受大众文化背景下审美趣味转移这一现实。再者，批评工作者不是创作者或市场的“跟班”，在大众文化市场泥沙俱下的今天，更要坚守自己作为批评家的底线，积极发掘优秀的文艺作品并推向市场，提升大众的文艺欣赏水平。

(二)批评经验困境：告别“崇高”，“喜剧时代”降临

崇高是传统审美范畴中相当重要的部分，不论在中国古典传统价值体系抑或在西方古典美学体系中均占据着不可或缺的地位。叶朗先生在其著作《美学原理》中论到：“崇高是对象以一种无限的巨大，无穷的威力超过主题的想象力所能把我的限度，即对象否定了主题，因而唤起主体的理性观念。最后理性观念战胜对象，即肯定主体。”[5]这是一种宏伟的空间感和历史感，也是我们生命的内在体验。当这种体验与某些价值系统联系起来的时候，自然也就具有了崇高的价值意义，即成为崇高的人，不断实现人类社会的理想。

在中华人民共和国成立以来相当长的一段时间内，人们怀着对建设社会主义的热忱，沉浸在充满理想主义氛围的社会环境中，因此，英雄主义式的崇高当之无愧地成为这个民族最为喜闻乐见，也最具有实际意义的审美趣味。但改革开放以来，这种依靠着“革命英雄主义”驱动的崇高正在悄悄地退场。人们似乎更加习惯于欣赏平凡人的生活和故事，而逐渐淡忘了英雄主义在自我心中的激励。即使是路遥在《平凡的世界》中所倡导的“享受苦难”的平凡人的理想，也难以得到青年的认同。当下文艺作品所热衷于表现的，是平凡人的琐碎生活，人们厌倦了一味塑造英雄的崇高审美，转而将目光聚焦于日常生活。这样的审美转向有利有弊：一方面体现了人们在思想上的解放与自主，避免了所谓“假英雄”的批量生产；另一方面，这无疑也造成当代文学艺术表现的空洞和无力，缺乏以往展现崇高的经典作品所能达到的触及人心的能力。

说到底，这反映了在深层次中国人审美趣味的变化。“大众文化本身所具有的娱乐和消遣特征，决定了悲剧是显然不合拍的。悲剧感那特有的从痛感向快感的转化，不符合以直接的享乐主义倾向为表征的大众文化的趣味。”[6]对于普通大众来讲，在紧张的生活工作之余，需要的是一种轻松并熟悉的消遣方式，喜剧独有的幽默、讽刺与平易近人，自然而然取代了悲剧的沉重和深邃的内涵。喜剧性的作品最能够使人达到放松身心的效果，这也是对工作劳动的一种生理和心理上的补充。闲暇时间本就要消除紧张和痛苦，人们自然不会主动去在悲剧中寻找净化的慰藉。

崇高的退场和英雄的消解，无疑是现代都市消费主义、快餐文化的胜利标志。随着中国社会的进步，人们逐渐从过去那种理想主义甚至是禁欲主义的状态中走出来，为文化上的物质主义和审美趣味上的消费主义提供了主观上的前提。而经济的快速发展，生活水平的急速提高，科技的迅猛进步，都使这种消费主义和快餐文化在客观条件上有了保障。在大众传媒飞速发展的今天，大众文化不可避免地掠夺着文化资源，而将精英主义中的崇高抛在了脑后。人们被固定在朝九晚五的日常生活之中，不再有被崇高的审美理想净化和升华的需要，从而转向平凡人的平凡故事，以求得轻松愉悦且成本低廉的精神消费。

在传统的文学批评经验中，人们往往推崇以崇高为核心范畴的作品，随着崇高在大众文化审美趣味中的退场，作为批评工作者便不得不适应新的文学风格。与批评精神的转变相同，批评家们必须在适应新的文艺批评经验的同时坚定立场，坚持对作品质量的要求，不被大众文化市场的洪流所误导，反而能利用自身的话语权积极影响大众的审美能力和文艺欣赏水平。

四、结语

在大众文化和文化市场高度繁荣的今天，批评工作者想要维持在文化市场中文艺批评的自主性并不是一件容易的事。与日新月异的时代一样，在文化产业飞速发展的今天，文艺批评很难不受其左右。坚守立场，改变过往的经验和批评方式，是每一个批评家必须要面对的课题，也是文艺批评不被边缘化的必然途径。如前所述，先进的生产力是艺术繁荣的底座。我们有理由相信，不断向前发展的文化产业会遵循马克思对于艺术生产的基本论断，经历一定的混乱时期后，会进入主客体之间良性的循环。