⊙ 张函

第一则 梁巘《评书帖》

梁巘的《评书帖》中主要突出了两方面问题：一个是书法批评，一个是书法传承。

在书法批评上，梁巘既有对历代书家书法的批评，也有对各个时代书法的批评；既有对帖的批评，也有对碑的批评。

梁巘对唐代以来的主要书家都做了相对客观的批评，而批评的方法主要是采用了“比较分析”的批评方法。[2]如“欧书横笔略轻，颜书横笔全轻，柳书横笔重与直同”“子昂书俗、香光书弱、衡山书单”等等。梁巘使用比较的批评方式，一定要建立在很好的实践基础上或者是具有很高鉴赏能力的前提下才能完成。梁巘称：“孙过庭书多滑。”所指“滑”即孙过庭用笔过于精熟，千纸一类，一字万同。而类似“学欧病颜肥，学颜病欧瘦，学米病赵俗，学董病米纵，复学欧、颜诸家病董弱”的认识则是相对的比较批评。梁巘通过比较书家彼此之间的书法特点进行批评，一方面让学习者知道书家的特点是相对于某一家而言，而不是绝对的特点，另一方面也让学习者知道，无论学习哪一家书法既要能突出其特点，也要避免特点成为缺点。

同样对于各个时代的书法批评，梁巘也采用了这种比较的方式进行批评分析。梁巘继承董其昌的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意”的书学思想，增加了“元明尚态”说，并解释称：“晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造诣运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”韵之弊则法生，法之弊则意生。从韵到法再到意再到态，就是一个纠正旧俗，创变新风的反复过程。梁巘同清代冯班、王澍等很多人一样，都想对这种理论进行解答，既可看作是清代的一种风气，也可以看作是梁巘对书法发展的历史解读。也正是在这样的思想下，梁巘指出唐代书法以大历为限进行划分，学习书法于风韵、沉着各有所宗。

中田勇次郎评梁巘：“阐明了书法时代性的流变，可以说充分体现了帖学派的特长……梁巘很擅长把握各书法家的特点，他先具体研究各时代每个书法家的情况，然后再对他们进行精心品评……其实这已经有些超出了帖学派的理论。”[3]实际上，从《评书帖》所论内容来看，梁巘仍然是在帖学的思想下看待书法问题的。梁巘对于刻帖，或因刻手不佳，或因翻刻失真，或钩摹失神，难以传书家笔法精神，均客观看待。而对于一些名家碑志，梁巘也没有夸大其艺术特点，均就书论书。这可以看出梁巘仍然在一种考证的风气中看待书法的帖与碑问题。

在书法传承上，梁巘非常重视执笔法问题，可以说书法是否得执笔法，已经成为梁巘书法批评的主要依据和标准了。除此之外，梁巘也谈到了书统的问题，尽管着墨不多，但是其中所包含的书学思想却是值得阐释的。

梁巘所论的执笔法应该是从唐人所传的“五字执笔法”发展而来的。这种执笔法是从董其昌开始，经沈荃、王鸿绪、张照、何国宗、梅釴，再传梁巘。梁巘在此所勾勒出的这个执笔法传承线索，颇具学术意义。其一，笔法传承谱系最早见载于唐代张彦远《法书要录》，有《传授笔法人名》一篇，称蔡邕受于神人，传后汉崔瑗及女文姬，历锺繇、王羲之传下，至唐代诸家，事又见韩方明、卢携等人书论。唐人对于这个笔法传承谱系十分重视，宋人因无法接续这个谱系而称笔法中绝。直到梁巘从董其昌开始重新勾勒出的笔法传承谱系，实际上是对唐代笔法传承谱系的接续，即董其昌传承唐人笔法谱系。这样就可以解释清人为何不提倡学习宋、元、明时期书法的原委了。其二，这个谱系代表了“传统”，即从蔡邕——崔瑗——锺繇和王羲之——唐人——董其昌为一个脉络发展而来，这和清人自认为与汉代一样都是传承儒家道学真谛的思想是一致的。其三，这个谱系代表了“正统”即梁巘所讲的“书统”。梁巘称董其昌、张照“直接书统”，就是指传承唐人的笔法脉络。需要说明的是，这个“书统”，并不是狭义上的王羲之书法，而是广义上的汉、魏、晋书法正统。其四，梁巘以“执笔法”建立了一个标准，这个标准是进行书法批评的依据，是清人书法学术思想的体现。王镇远称：“评述历代书家的优劣，然贯穿于其中的是着重执笔法的主张……以能否得执笔法为标准……有针砭时风的意义。”[4]

整体而言，梁巘评书较为客观，虽然有些语言过于简单，但是结合着传世作品进行比较，还是能窥探一二的。梁巘作为清代乾隆时期的书家，他对书法的研究借鉴了考据学中的比较分析方法，同时也努力构建一种正统的书法批评标准。这些或许就是《评书帖》的意义。

第二则 汪沄《书法管见》

在清代，书法受到士人的普遍关注，一方面因为书法是士人仕宦过程中的一项必备能力，另一方面书法也是士人借以阐发个人主张和艺术见解的一种媒介。士人既可以简单地从形而下的角度提出见解，也可以从形而上的层面提出要求，可继承前人观点，也能发挥个人想象。因此，论述书法的视角是多方面的，方法也是多种多样的。汪沄论述书法就有继承，有发挥。

汪沄称自己的论书之作为“管见”是自谦之语，却也能说明汪沄的书法论述仅仅是个人的理解，并非要建立什么样的思想内涵。实际上从汪沄的论述中大体上可以分为两个方面：一是围绕技法讨论书法，一是围绕人与书讨论书法。

从技法上论述书法，是清代书学最常见、最普遍的内容。清人距离晋唐较远，所见所闻与古弥远，加上各种文物出土，让清人对书法存有一种好奇感。清人又务实，所以想要了解古人的书法本源，就一定先要掌握技法。汪沄认为书法的技法主要体现在几个方面：执笔法、中锋、笔力、草书法。其一，汪沄称：“作字先讲执笔”，只有正确的执笔方式才能了解古人之法，只有掌握正确的执笔法才能“深造古人”，“寻出点画一段真气”。汪沄所讲的执笔法是“双钩”加“悬腕”，而不是“五字执笔法”。汪沄指出二、三指押、钩之法，指力有限，作小字可以，作大字困难，而“双钩”法执笔不平，就要靠“悬腕”来弥补。以此来看，汪沄的执笔法也是对前人的改进。唐人多作小字，明、清人好作大字，执笔法截然不同，再加上清人的书写工具与唐宋差异较大，即便是完全运用唐人的执笔法也很难适应清代书法的发展。汪沄对执笔法的认识确有经验之谈。其二，汪沄称：“作字之理不过‘中锋’二字尽之。”笔笔中锋才能做到“笔画圆满”。汪沄的“中锋”论主要还是受篆、隶书的笔法启发，所言“字贵藏锋，即属中锋”“欲学书，先求笔笔中锋”以及解释何为中锋内容，都是强调中锋用笔的重要性。同时，汪沄认为清人书法不求沉郁、失轻滑，不求顿挫、失草率的毛病都是因清人不用中锋而引起的。能否中锋关乎藏锋，藏锋决定含蓄，含蓄决定雅俗，这是汪沄的书学观念。其三，汪沄称：“用周身之力作字。”书法用笔讲究笔力，一直是衡量书家书法作品质量的重要标准。笔力是由臂力、腕力、手力、指力组成，用通身之力完成书写，字才有“古致”。其四，汪沄所强调的执笔法、中锋用笔、下笔用力等笔法，都是在为写好草书寻求途径。汪沄称：“书法莫难于草，纵笔奔放，无所依倚，却缜密不失矩度。”从《淳化阁帖》来看皆为行草书，六朝以后，草书不传，主要原因在于执笔不当，下笔无力，笔锋不正。汪沄对于草书有着一种神秘感，这种神秘感的产生与清人务实尚用的思想有关。书法至清，一则以董其昌书风为崇尚，向雅的方向发展，二则以金石考证为内容，向文字方向发展。前者为功用，后者为学术，为艺术的内容少之又少，所以清代书家善草书者很少。尽管如此，清代书家中却有很多人热衷讨论草书问题，所论述方法与视角多集中于从考证技法的思想中入手，想把草书技法一一释读。当然，汪沄也同大多数清人一样认为草书与书家个人天资禀赋有关，即便是功夫所至，而天资不足也难有成就。汪沄自嘲称：“学之未能尽到，遂存古法一半，自露性情一半，亦自卓然成家。”可见，汪沄明知草书不仅是技法的问题，而仍然想从技法中解决天性不足的缺憾，这是一种矛盾的心理。

如果说技术只是解决书法字内功的基础问题，那么高雅的书法作品一定与人有关。汪沄除了对字内功问题进行探讨外，更看重字外功，认为“胸有书卷气，作字大都不喜俗韵”。这一点承袭了宋代苏轼所提倡的“书卷气”思想。需要说明的是，汪沄所指的“书卷气”就是多读书，而提到的“俗”却与宋人有所差异，是针对清代书法问题而言。清代书法以实用为主，士人学习书法多为功名仕宦，加之帝王倡导书法风尚，“馆阁体”风气日浓，清人书法逐渐形成一些陋习。汪沄称：“今人有二病：一爱面上光洁，不求沉郁，其失轻滑，一贪急趋取势，不求顿挫，其失草率。”所指光洁是指用笔过于熟练，在馆阁体中称为“光”，形成的轻滑和草率都是实用带来的问题。在汪沄看来，“俗”不仅仅是技术简单追求效率的结果，更重要的是不读书、修养薄，缺少性情，表现出“专事修饰而乏性灵”，与黄庭坚所讲的“俗”有所不同，尚没有涉及人品问题。

唐宋以来，人与书的关系一直被士人所推崇、阐释，逐渐形成了“人即书”和“人品即书品”两类命题。前者是“书如其人”的发展，旨在说明书法与人的性情、品行、气质等方面有关，书法作品就是人的象征；后者单纯从道德伦理上强调与书法的关系，只有道德高尚的人，书法作品才能传远，书以人传。二者侧重点不同。汪沄在倾向于“书如其人”的同时，又吸取了苏轼所提出的“书卷气”内容，称“字分雅俗，全在含蓄……用工之笃、天质之高、书卷之积。徒从其不到处袭取”。汪沄把功夫、天资、读书作为书法“雅俗”之分的三个条件，并没有提到道德问题，显然是认可书法具有表情达性的艺术功能。所以汪沄称“读书之士出笔，见雅人深致，虽点画有像可求，而不博群书，胸次鄙俗者，往往尽力临摹亦多形似，绝少烟霞灵气”。汪沄调和了人与书之间的性情和道德问题，是一种进步，也表明清代书家对于书法艺术内涵的研究有着客观认识。清人崇尚学术，追求真实，对于宋人所提到的“道德决定书法”的观念没有盲从。相反，清人更看重读书对于个人修养的提升作用以及读书对于增强个人性灵的重要性。从这个角度来看，类似汪沄这样的士人在对唐宋以来的书法理论内容都能客观审视，并试图融合现实内容，充分表明了学术的进步。

汪沄作为清代一名普通书家，虽然无书名，但是所论述的书法问题代表了清代士人所关注书法的普遍性问题，为研究清代书法的常态发展有重要作用。

第三则 邹方锷《论书十则》

清人对于书法多从实用和鉴藏的角度看待，所以在茶余饭后、赋闲雅玩中随意而论，有感而发。清人论述书法更多的是阐发个人见解和思想，涉猎内容方方面面，既有对某一问题的详细论证，也有复述个人学书经历的坎坷，大到书法的古今之别，小到一笔的方圆之法。所以，清人的书法理论中很多没有次序和逻辑关系，看似简洁，却让读者很难把握这些理论形成的话语情境。邹方锷《论书十则》即属于个人的书法学习心得，论述内容简练。从这仅有的十则论述来看，涉及的内容较多，应是作者不同时期所完成。

首先，邹方锷提出写字以用笔为上，直接继承了元代赵孟頫的思想。但是邹方锷认为不能拘泥于法的限制，要能体现出劲、灵、瘦、净、雅的特点。从这个角度看，邹方锷的书法审美仍受欧阳询、赵孟頫等人书法影响。邹方锷指出书法要能变化古人气质，形成个人面目，并举例褚遂良《孟法师碑》。但从这个角度看，邹方锷并没有局限于书法的实用性书写。

其二，邹方锷提出了书法讲求渊源、脱俗的观点。书法溯源是书法的学术特征，清人尤重渊源。脱俗是宋人黄庭坚所提倡，意在区别君子、小人。清人讲书法不俗，一是要区别“馆阁体”，二是要体现书卷气，意在把书法作为士人独有的一种文化内容。邹方锷就是在这样的风气下，倡导书法的“雅”，反对书法的“俗”，根源在于士人对于书法的态度与立场。

其三，邹方锷也以古今论书法，指出晋、唐人书用力在手腕，宋、元以后人用力在笔的观点。这种认识未必正确，却也有合理的地方。古人书写条件的改善势必造成书写方式发生改变。用力在腕和用力在笔哪一个效果更好，则因人而异。邹方锷受到清代以来的“古今”之问的影响，则选择这个点作为区分古今书法的内容，学术倾向大于书法问题。

总之，邹方锷对于书法的论述，或是清代士人关注书法的普遍状态。寥寥数语中，则反映了清代的学术风气以及书法实用性所带来的书写审美影响，这些或许就是研究清代书法的重要信息和内容。

第四则 王宗炎《论书法》

王宗炎是清代乾嘉时期学者，论述书法主要集中在两个方面：一是学书得法贵在有恒，二是讨论《兰亭序》等刻帖问题。

清代书家对于书法的学习，认为功夫非常重要，有时功夫到往往能弥补天性的不足，看重的是后天的勤奋积累。在王宗炎的思想中，学习书法要懂得方法，正确使用各种点画的笔法，就能保障字形的准确。其次要持之以恒，不可一日辍工，要有数月之功。关键还要精专，要全身心投入“以通身精神赴之”，就像学习《兰亭序》不能掺杂《乐毅论》《曹娥碑》等笔意一样。王宗炎认为只有做到这些书法才能名世，所持观点代表清代士人对于书法学习的普遍认识。王宗炎的这种认识与士人治学修身所强调的颇为一致，书法即便被看成小技，也要有这样的一种态度和方式去对待，重在修行人的品格。

除了对书法的普遍认识外，王宗炎崇尚王羲之、董其昌、欧阳询等人书法。王宗炎认为王羲之《兰亭序》是书法的最高境界，达到了“兴会所至，神与之化”的“天全”状态，把王羲之及其《兰亭序》作为“神物”对待，曾临写《兰亭序》五百本。他认为学习《兰亭序》，“浅者见浅，深者见深”，指出学习书法因人而异，同宗难同流。可见，王羲之已经不仅仅是古代士人学习书法的经典范本，更重要的是已经成为代表着古代书法“正统”地位的文化符号和精神领袖。王羲之外，王宗炎称董其昌《成乐轩记》具有十二分精神，是“天全”之作，称欧阳询《化度寺碑》承王羲之嫡嗣，骨秀神骏。可见王宗炎对于欧、董书法的喜爱显然是受到清代书风的影响。

值得一提的是，王宗炎在题跋章藻《重刻墨池堂帖》中曰：“晋帖多唐人临摹，展转翻刻，字形全失，何况笔法。不如碑版皆书丹上石，刻工精妙，虽有损剥，而真意尚存。近得北魏碑新出土者，古拙中具遒美之态，胜集刻晋帖远矣。”已经说明此时碑学风气已经兴起，部分学者已经意识到新出土的石刻碑版，远比反复翻刻、后人临摹的晋人法帖真实可靠得多。余绍宋称王宗炎论书“无甚精旨”虽然中肯，但从这则题跋或许可以窥见在康有为之前，碑学思想已经初露端倪，尚属于萌芽阶段。

当然，王宗炎论述书法仍局限在士人普遍的认识、理解中，未能形成个人独到且有影响的见解。但是凭借王宗炎对书法的认识或许可以了解刻帖在清代造成错位的书法审美和认知。

第五则 钱泳《书学》

钱泳在他的笔记《履园丛话》中从钟鼎文、小篆、隶书、书法分南北宗、六朝人书、唐人书、宋四家书、赵松雪、总论等共计九个部分论述书法，所论述的内容大体可以分为书体、书家、书派三个方面。从钱泳的思想来看，受到乾嘉之际汉学风气影响，对书法的诠释则站在学术立场，缺少了艺术感知与融通。[5]

在书体上，钱泳举篆书和隶书两种字体，态度上则扬篆抑隶。钱泳认为钟鼎文（即金文）为书法的源流，而隶书是篆书的不肖子。这种论述是受文字学影响。汉人总结六书之法为文字构造之理。许慎《说文解字》中仰观俯察、远取诸身、近取诸物的认识客观自然的方式，就是文字产生的根源。文字最初模拟物形物象，成为人与自然、人与人沟通的媒介，其神圣感与意象性很容易使人产生丰富的联想。随着文字的实用程度加强，适应社会生活的发展需要，“以趋约易”则成为改造文字的不二法则。文字以“用”为尚，其神秘感逐渐消失，所以在战国末期开始出现隶变，篆书开始向隶书演变，从而使正体向俗体发展。隶书在汉代则成为正体文字，对篆书则改曲为直，改圆为方。这种字形笔画的改造使模拟物象程度完全消失，人们的联想空间也在消失，仅存有对文字字义的理解。如果从文字的发展与时代的进步而言，从篆书向隶书发展是一种进步。钱泳尽管称隶书违背六书之法，却没有排斥隶书，相反对隶书情有独钟。这一点可以从他《问经堂帖》中充分体现。从学术的角度去看待问题使钱泳发现了隶书改造篆书，楷书改造隶书的根本原因与基本方法。所以称当锺繇“渐成楷法”时，“篆隶之道发泄尽矣”。

钱泳的这种思想应从两个方面理解。第一个方面是从书法学习的角度上分析。钱泳对篆、隶、楷三种书体发展提出不满，主要原因是后人没有按文字的演进去学习书法，而出现了“唐人用楷法作隶书”“五代宋元以下，全以真行为宗”“不通《说文》，则别体杂出”。这种学习直接导致了“古法”不传。从维护“古法”的立场上，钱泳的批判是可以理解的；第二个方面则不是从书法的立场上看待，而是从维护“正统”观的立场对书法论说。钱泳批判隶书的根源有三：其一篆书有义理，即符合造字之法；其二六书之道，因隶而绝；其三各立支派无祖宗血脉。这三方面分别代表理、法、宗，显然这不是书法本身的问题。钱泳身处乾嘉之际，深谙学风之变，必然了解汉宋之争是清代学术的一个很重要问题。他以书法为例明家法、传师承，典型地受到这种风气影响。因此看钱泳论书则要辨明其社会学术风气因素。

在书派上，钱泳受阮元《南北书派论》影响较大。钱泳大段引用阮元论书，恰好说明这种书分南北宗的思想在他的心中产生了强烈共鸣。特别在阮元的思想基础上，钱泳指出时下书法存在的问题就是“以启牍之书作碑榜”“以碑榜之书作启牍”，人们混淆了书法的“用”。阮元以朴学大师身份直接影响了钱泳，而钱泳则完全以启牍、碑榜作为品评书家的一个标准了。

对于书家的品评，钱泳则在启牍、碑榜模式下展开。钱泳并没有“惟篆隶是从”，而是把从六朝到赵孟頫等历代书家逐个进行论述说明，明、清则取董其昌、刘墉、梁同书、王文治四人评述。首先，钱泳以唐为界指出六朝至隋唐时期碑刻较兴盛。宋代以来复以翰牍为最，期间以唐“大历”为分水岭，划分出宗欧、褚与宗颜、李两个流派。在钱泳看来，唐代书法门类多，既能承六朝旧习，又能传“二王”宗统，实开宋人书法之门。宋人门类少，是以唐为宗，不能取法高古，不能转益多师，只能在翰牍之书上标新立异，各所表达。需要说明的是钱泳称“宋四家”书不可学，学了则病。这不是贬低“宋四家”书法成就，是因为“宋四家”中，东坡书率意难学、山谷书个性较强、米书过于放纵、蔡书过于保守，学习不当或陷入其中无法自拔或习气太重染俗不掉。钱泳不主张学习“宋四家”书法，而认为赵孟頫书法传“二王”宗法，为翰牍之书的典范。所以钱泳对赵孟頫评价较高。由此看来，钱泳讲碑榜之书主要以六朝、唐代为取法对象，讲翰牍之书仍以“二王”、赵、董为对象。这是以书之“用”来划分，也反映了钱泳受到清代学术风气中“归纳总结”方法的影响。对于其他如应制、笺奏章疏等书，则“与书家决然相反”，也不以书法进行评判。可知钱泳对于书法与文字应用的区别差异是很清楚的。

其次钱泳论书的功用以及各个时期书家书风，却不是为了立言，而是为自己学习书法融通南北所做的前期准备。钱泳曰：“吾侪既要学书,碑版翰牍须得兼备,碑版之书其用少,翰牍之书其用多,犹之读三百篇,《国风》《雅》《颂》不可偏废,书道何独不然。”这种要把碑版与翰牍兼善的思想才是钱泳最真实的想法，也体现清人研究以致用的精神。对于书法学习从何入手，钱泳并不能给出确切答案，只能是大体划定范围。钱泳称有人问他学习书法取什么碑，何种字帖为佳，他回答不出。这并不是说钱泳故弄玄虚，而是他很认真地考虑到碑榜和翰牍两个方面情况，如何入门、取法、博取、融通，都需要谨慎对待，否则就成了学则病，病则不可医。特别是宗法一家，如何辨优劣、传家法绝不是件容易的事情。钱泳指出王羲之书法以“姿媚”称乃是唐代人给予的极高评价，然而后人学王，不解精髓，徒学其表，终成俗书一路，却归咎学王，不辨原委。钱泳对此是非常清楚的，所以论书根本在于“学”，如何寻找最好的学习方式，如何达到兼善，这才是他的最终目标。

总体来看，钱泳以清代特有的学术思维来看待书法问题，一方面划分了碑榜之别，另一方面又想融通二者，内心纠结溢于言表。钱泳自认天资、功夫无法和前人相比，却又不甘心于此，一生孜孜不倦遍临汉代隶书。这种刻苦的学习精神又是清代学人固有的一种本能。

第六则 吴德旋《初月楼论书随笔》

清代书法理论从文体上丰富多彩，继承了此前几乎所有的文学体裁，既有鸿篇巨制，也有笔记题跋。清人对于书法的热情与喜爱一边是因为受科举制度左右，一边也是出自内心的追求。清人论述书法的方式极其灵活自由，特别是笔记题跋这样的文体在最大限度上满足清人论书表达思想的需要，真实表露作者的书法认识和书法观念。当然，因为笔记题跋比较零散，随机性强，很难整理，因此清代很多书法理论著作都是靠家人或者学生在日常生活中留意并积累，才得以保存。吴德旋《初月楼论书随笔》就是在这样的情况下被后人整理出来的。

吴德旋论书法采用了笔记方式，逐条论述，前后并无必然联系，故称“随笔”。这种随笔式的记录更多体现了书家的经验与心得，不能完整体现书法系统的书学思想。通过解读这种随笔，我们大致可以总结出吴德旋的一些论书主张，尽管不完备，却也能反映这一个时期社会对于书法的关注焦点以及书家个人喜好。吴德旋论书随笔较为明显地受到董其昌影响，其次受到明清以来宗派观念影响。另外，吴德旋同很多清人一样关注本朝的书法发展。

吴德旋受董其昌影响十分明显。首先，对董其昌的评价很高，称“华亭出，而明之书法一变矣”“香光能集会稽、平原、少师诸家之长”。吴德旋对于董其昌的认识，一方面受到清代社会“尚董”风气影响，另一方面董其昌书法“雅”的内涵也是士大夫普遍追求的境界。还有一个原因恐怕是董其昌的作品较多，容易被世人收集学习。其次，吴德旋继承了董其昌“淡”的审美标准，[6]称褚遂良的《枯树赋》有萧淡笔意，称苏轼《金山诗》有“淡不可收之妙”，认为书法“秀处如铁，嫩处如金”。这些都是在“淡”的标准下产生审美崇尚的。吴德旋特别对杨凝式的书法推崇至极，尽管称自己私心所好在苏轼、董其昌二家，[7]但是又称要学习杨凝式才能体会二家的意趣，意识到杨凝式才是“淡”的根源，也是苏、董二人书法的源头，称“‘二王’以后，趣莫深于少师”。再次，吴德旋重新评估赵孟頫书法。[8]董其昌论赵孟頫扬少抑多，极少客观分析其书法成因。吴德旋则从师承上指出“赵集贤欲以永兴笔书北海体”“行书以《天冠山》为最，北海肖子也”，认为赵孟頫书法无法嗣宗“二王”。吴德旋的认识有一定道理。赵孟頫作品中，楷书神采主要受李邕书法影响，只是用笔不求老辣，但求圆润。而赵孟頫的行草书虽有王羲之风采，却因“一味纯熟，遂成俗派”。吴德旋从虞世南笔法和李邕结体去分析说明赵孟頫书法特点，可见对赵孟頫的观察是很仔细的。

吴德旋受董其昌影响品评书法、学习书法，然对杨凝式、苏轼、赵孟頫等人认识又比董其昌更加深入，评价也更为准确实用。吴德旋没有夸大董其昌书法的特点，相反能认识到董书存在的不足。清代学习董其昌风气浓郁，对董评价也就各有抑扬。包世臣称董其昌书法简淡，学习董书要避免“刁疏”。吴德旋分析了“刁疏”的根源在于“妍”。孙承泽称董其昌书法娟秀，囿于右军。吴德旋认为这是混同了“姿媚”与“娟秀”的标准。吴德旋虽然从个人经验去评价董其昌，有个人情感因素存在，却也没有失去理性客观认识，更没有无董不谈，这一点与王文治论书必董的情形已是完全不同了。

吴德旋处于清代学风之中，受宗派观念影响也是必然。追溯师承渊源成为吴德旋论书的一个特征。一方面我们把这种宗派论看成学术思想，另一方面我们也认为明晰宗派也是为了更好地学习书法。吴德旋在论书中每每追溯师承关系，讲求门户的批评方式很容易让人理解了。其一，吴德旋区别了王羲之、王献之二人，指出二人各自开后世书法宗派之门。吴德旋指出王羲之一派由杨凝式、李邕、赵孟頫、董其昌等人以行书为主，王献之一派以狂草书为主，且唐代草书无不学大令，米芾、祝允明的草书也从此派出。吴德旋区别“二王”用以分析唐宋以后书法的传承与发展。唐代以来“二王”并称，学习者无不以二王为宗，但客观而言，王羲之与王献之书法各有特点，不能一概而论。这种区分实际为后人学习“二王”指明了道路。其二，吴德旋讲学书的根柢。这不仅是溯源，更主要是明确真正影响书家书法风格的成因，如称祝允明“根柢在河南、北海二家”、文徵明“根柢在欧阳渤海”“晚年学山谷，便一步不敢移”、黄庭坚“从平原、少师两家得力，大字学《瘗鹤铭》”、颜真卿“结字用河南法，而加以纵逸，固是大令笔”、赵孟頫“以永兴笔书北海体”等等。这种方式是清代学风影响的结果，以及学术方法对书法的植入。吴德旋论书不仅是感性审美，还在书写经验基础上加入理性分析，同时对书家进行比较，既没有繁琐地考证某家笔法风格，也没有定论式的判词，对于学习者而言有可操作性。

吴德旋从宗派门户到学术根柢的论书方式，确实有清代学术的痕迹，而更加突显这种学术影响的又是对清人书法的批评。

一方面，吴德旋对本朝书家姜宸英、刘墉、陈奕禧、张照等十一人书法均有品评，既分析师承渊源，也指出弊端不足。从这一点来看，吴德旋对清人书法的批评，除了个人品格因素外，也得力于清代社会包容的学术风气。清代学风中汉宋之争的影响，使得门户观念较重，参与人较多，论说观点标新立异，风气日盛。然学术之争并没有受到政治干扰，相反给予其更广阔的自由空间。清代书法批评或受到这种条件影响，突出表现在三个方面：一是书法批评风气较浓，清代书学中对时人书法的品评非常普遍，并且在笔记著述中公开；二是清人对书法批评较包容，习惯于论辩并鼓励从学术角度参与；三是清人书法批评从风气到责任，再到习惯，渐成为一种本能，虽然有个人的喜好左右，却也能客观看待问题。当然，清人书法批评以时人为对象也存在偏执认识现象，这与个人学识、品性、门户等因素有关。即便是刻薄的批评也能具体到点，同样为我们了解士人书法提供一些信息。

另一方面，吴德旋以个人经验辨析了时人论书的内容，先后对冯铨论欧、虞书法，包世臣论苏、董书法，刘墉论赵孟頫书法，恽寿平论褚、米书法等都一一作了说明。这种分析恰好体现清人重自我、重思想的习惯。尽管吴德旋把董其昌的话语作为“笃论”，但是仍然重视个人对问题的理解与阐释，如称董其昌“中岁于米元章书有偏嗜，故往往为所蒙蔽”。而对于宋代以来书法与道德捆绑问题，吴德旋也能一分为二地看待，如对张瑞图、王铎的评价很客观，而对于“世人贱近贵远，以时代判优劣”的思想认为或许是一种学术立场。其他的如清人很多关注王羲之书法“姿媚”的问题，吴德旋也给予重视。从吴德旋对于前人书法的品评内容来看，关注书法批评的实效性，应是清人书法理论的一个特点。

综上所述，吴德旋论书法不是知识性的解释与说明，而是对书法的批评阐释，具有一定的指导作用。吴德旋选择行草书作为论述和学习的对象，既有时代因素，也有个人对书法艺术的向往。把“二王”区别对待不仅是书法发展的客观历史，也是明晰书法传承的有效途径。从吴德旋论书的体例及内容来看，清人习惯于日常书法学习的经验性描述以及辩论式的讲道理，所关注内容多数围绕时下书法问题进行，充分体现清人对于书法没有局限于掉书袋般的释古，而是以致用为目的，以书法创变为个人追求开展的书法活动。当然，书法并不是吴德旋关心的重要内容，但是以学术方式、认真的态度去品读书法，却是清代书法发展的主要因素之一。

第七则 朱履贞《书学捷要》

朱履贞是清代嘉庆年间人，生卒年不详，却留下了一部书法理论著作《书学捷要》。从书名来看，这部书法理论著作恐怕是针对学习书法的人而作的。清代科举重视文字书写，“馆阁体”的标准成为天下读书人必备的书写样式。如何快速掌握书写技能，达到实用标准，应该是绝大多数读书人都向往的事情。对书法技法的解读及速成入门就是最大的社会需求。纵览清代的书法理论著作，讲解书法基本技法及其字形结构等的问题非常普遍。朱履贞《书学捷要》的出现即与此相关，故而称为“捷要”。既然是“捷要”，学习书法一定讲求方便快捷。朱履贞在上卷主要对前人的编录进行裁夺，选取要点；下卷则为自己的学习心得，有个人认识。整体而言《书学捷要》更关注形而下的内容，没有一味追求形而上的问题。

在上卷，朱履贞对前人的论书内容进行辑录，主要有执笔法、擘窠书、用笔法、临摹法、取法对象等五个方面。

对于执笔法，朱履贞猜测“拨镫法”就是“双钩法”，因为字的大小不同，又提出了“拨镫悬臂法”。但是朱履贞自己也不是肯定这种想法，所以也提出了“七字拨镫法”。从这点来看，朱履贞对于唐代的执笔法，并非有很清晰的认识与理解，或许代表了清代书法家对于唐代流传的执笔法既好奇又疑惑。在朱履贞看来掌握正确的执笔法就能准确快捷地掌握古人书法的要领。然而因时代久远，书写条件的改善与发展，使得朱履贞难以根据现有条件去还原唐人的书写情况。朱履贞尽管不能复原历史，但试图去了解诠释古人执笔法的做法，应该是清代很多学书之人都在追求的事情。

擘窠书是元、明、清特有的书法现象，大字书法受到士人的追捧与关注，主要因为社会的需求与实用导致。朱履贞为了实际应用，选择了元代李雪庵“运笔八法”以及明代李淳的“八十四条结构法”，作为学习大字的范本，并提倡双钩法。这些表明清代社会，读书人掌握书法技法时，要把大字作为单独内容来学习。大字成为清代政教活动中一项重要内容。朱履贞区分了大字与小字的不同，指出混淆二者会“失古人立法本意”，意在避免受“馆阁体”影响。

用笔法也是朱履贞反复强调的内容，提到了屋漏痕、印印泥、折锋、搭锋等诸多问题。朱履贞详细地划分这些笔法只是为了能把书法写好，为了说明这些笔法的实际效果，他还举了很多例字作说明。清人对于笔法的认识与阐释通常都会把古人的笔法先仔细描述，然后指出哪一家与此相符，用这样的笔法会出现什么样的风格和特点，等等。清人受学风影响分析笔法时过于琐碎，与晋唐人比较而言，清人的这种方法很难给人联想的空间，而对初学书法之人则提供了规律性的书写原则。

在临摹取法对象上，朱履贞以晋唐人为宗。与梁巘、钱泳等人不同，朱履贞并不否认宋人以来的书法。相反，对于冯班提到的“明朝人字，一字不可学”则解释为“明之季世，人效董思白，用羊毛弱笔，作软媚无骨之书而言也”。朱履贞认识到每个时代所用工具不同，则书法产生的风格就会有差异，拓本不同，则会误导学习者。从朱履贞论书来看，清代乾隆时期，部分书家已经意识到工具的发展在一定程度上阻隔了古法的流传，而大量的翻刻拓本又遮蔽了书家的真实面目。这些问题让清人在学习书法时，一边继续寻找晋唐法度流传线索，一边积极开创自己的书法样式与标准，前者表现为以赵、董为范本的保守型学习，后者表现为以个人面目为主的创变型尝试。

朱履贞在上卷辑录前人论书内容，自己则做一定分析说明，虽然有个人体会，却没有展开。在下卷，朱履贞则明确提出“书有六要”：一是气质，认为古今不同，有贵贱之分，气质决定格局；二是天资，认为天资生而有之，决定了深度；三是得法，会决定学书正确性；四是临摹，决定能否正确传古人之法；五是用功，决定学习书法的远度；六是识鉴，决定学习书法的视野。

朱履贞列举六个方面，其中气质、天资为先天条件，得法、临摹、用功、识鉴为后天条件。对于先天条件，朱履贞认为要充分利用这种与生俱来的能力，先天条件往往决定书法的深度与境界，是开宗立派的先决条件。由于天资、气质而达到的书法成就是其他人难以企及的，更是独树一帜的，非后天努力所能达到的。同样朱履贞认为后天条件也有许多方面，正确的方式方法加上勤奋刻苦，会收到事半功倍的效果，具有远见卓识能让学习视野开阔，不囿一家，做到转益多师，博采众长。先天条件不是成功的必然因素，而是决定高度的必然因素，后天条件可以弥补先天条件不足，是成功的必然因素，影响着高度。朱履贞对于这六个方面的阐释，较为全面，特别是对后天条件则更为看重。作为书法入门的基础论著，朱履贞在《书学捷要》中强调后天条件更具有实际意义，只有先把字写好，再追求书法艺术才是正确的目的。朱履贞秉持着一种务实的学习态度，在清代具有一定的普遍性。书法首先服务于科考，其次服务于帝王赏赐的荣誉，最后服务于士人个人的雅玩，艺术化的追求更多受商人喜好的影响，纯粹书法艺术在清代出现机会较少。朱履贞深知学习书法的门径，也懂得书法成家的诸多条件，但是个人书法成就平平，未能在清代崭露头角，恰好说明他本人也是把书法作为功利化的一种内容加以对待。读书人追求书法的便捷，往往因社会条件所限，存在难度。朱履贞身为一名普通的士人，积极参与书法快捷之法的传播与普及，与梁巘、钱泳等士大夫论书全然不同，呈现了在清代书法发展既有着形而上的个性化认识，也有形而下的普遍性追求，前者追求书法的批判与指引，后者追求书法的实用与操作。

总而言之，朱履贞把书法放在一种技艺的范围中，本着务实应用的原则，向学习者传授书法学习的经验。在他的《书学捷要》中对书法技术问题的说明，内容丰富，有很大操作性，对于时弊的误解也做了相应说明，尽管不深入，却也让学习者一目了然。朱履贞对前人书法的批评不多，或许与他的眼界有关。不过从朱履贞及其著作了解到，清代社会有关书法技法的基础内容普及会受到士人欢迎，恰好证实了传统意义形而上的书法传承仍在精英群体中传播，大多数读书人对书法仅停留在实用的前提下进行学习。书法如何从普通士人的应用向精英群体发展成为书法艺术，精英书法如何影响社会书法普及，将成为我们关注清代书法史的一个视角。

第八则 沈道宽《八法筌蹄》

沈道宽的《八法筌蹄》虽然以“八法”为名，却没有通篇围绕“八法”去论述，而是从书家、作品、刻帖、字编、学书、技法、字体等多个方面去阐释个人对于书法的认识与见解，内容丰富。从这些内容中可以看出，沈道宽对书法的理解及说明主要体现在技法问题上、刻帖问题上、风格问题上，所采用的方法是清代常见的考证方式。

首先，在技法上面，沈道宽同大多数清代书家一样对执笔法、八法、字形结构、大字等内容进行关注。所不同的是沈道宽指出“渴笔书”是“破窠书”的变体，即“每一濡毫辄直走两三行，至笔亁而止”，并且董其昌常用此法。沈道宽所理解的“渴笔书”与“破窠书”都是从联想物象入手，以笔墨润涩作比拟摹仿。此法在明末王铎、傅山二人书法作品中也经常出现，其源头应出自米芾。再有沈道宽认为“唐人书碑皆用九宫”则显然受技法论影响，未能客观看待问题。其他如结构、用笔等问题也围绕唐人书法去解释。这些都是沈道宽较为零散的认识。他对技法的认识集中体现在对“八法”问题的阐释上，并且认为“八法”是“古人口授诀，秘而不宣”的内容。沈道宽对于技法的说明主要还是立足应用，符合清代社会对书法的需求。

其二，沈道宽对碑刻也做了说明。他先从考证的角度去证明《昭仁寺碑》为虞世南所书，并指出南北朝到隋期间，楷书处在一个由“多逸趣”向南北融合的阶段，隋代楷书则开启了欧、虞、褚三家书法，从时间人物上进行考证，又从南北书风的特征上进行比较，体现清代考据学的特点。随后，沈道宽指出仅以“拓本定古人优劣”不足据，需要拓本与原石作比较，并列举了褚遂良《同州圣教序》与《雁塔圣教序》的关系，以及对颜真卿《颜家庙碑》的拓本与原刻之间存在的差异作了具体论述。这说明沈道宽不仅关注拓本刻帖本身，也关注了由“拓本”所造成的书法认识与观念的问题，体现了学术的进步。

其三，沈道宽不仅有严肃的考证方法，也有很高的审美感知，崇尚“秀雅”的书法风格。他认为“秀雅”包含了沉着浑厚、流美圆腴、恣肆朴茂等多个特征，而多读书下笔才有“秀”，多临帖字的形体才能“雅”。沈道宽的“秀雅”观是一种广义的审美标准，“秀”关乎字外功，“雅”关乎字内功，同属士大夫审美范围之内。沈道宽认为“立品”最重要，“下流人物”无论如何也不能做到“翰墨居高”。沈道宽以这样的观念看待前人书法，则把明、清以来对晋、唐、宋书法的总体批评全部纳入“秀逸”的标准之中。需要指出的是沈道宽把“晋韵”解释为以神韵胜、把“唐法”解释为以规矩胜、把“宋意”解释为以姿态胜的观点，具体直白，更容易让人接受与理解。

其四，沈道宽突出了王献之书法，认为《廿九日帖》开启王僧虔、徐季海一派，《兰草帖》开出米芾一派。沈道宽对于“二王”父子的论述或与所见的拓本有关，称唐代大家多从大令出，唯唐太宗从右军出。这一点是否说明沈道宽已经在对王献之书法作学术考虑？虽然不能落实，但是王献之书法的学术探讨已经出现，确有启发意义。

沈道宽在书中所论述的内容除了这些之外，也涉及其他方面。一是沈道宽根据当时流传的南北书派问题提出了“大字宜学碑，小字宜学帖。隶楷宜学碑，行草宜学帖”的建议，对于书法学习具有实效性。二是沈道宽把张旭作为草书古法的终结者，认为张旭以前《出师颂》《智永千字文》《孙过庭书谱》都有古法存在。张旭变乱古法，自立门户，开后代草书驰骋笔力的风气。沈道宽推崇章草之法，这与张旭以后的草书已经有很大差异。他还指出郭湛的《草字汇》比石梁《草字汇》可信，也表明清人书学研究对于金石学方法的借鉴与使用。三是沈道宽列举明代邵倪书法、清代查继佐书法为秀韵之美，且以学品酝酿其间的论说值得玩味。邵、查二人书法在明清时期难以忝列大家之列，与董其昌的书风又迥然有别。沈道宽单列二人书法做品评，如果不是因为收藏作品之多、亲友之故，或许还有其他原因。

可以说，沈道宽的论述中涉及内容较多，经验所得更为确切。其中对于很多问题的说明，带有很鲜明的学术观点和时代风气。这些内容对我们了解清代书法理论具有启发意义。

第九则 梁章钜《退庵随笔》

梁章钜是清代乾嘉时期一位著名的学者，长期致力于金石书画收藏，并著有大量的题跋。梁章钜勤于著述，于书法多有留意，不仅著有《退庵所藏金石书画跋尾》，还有专门论清代书法的《吉安室书录》。梁章钜在他的笔记中也经常论到书法。显然，书法在梁章钜的日常学术中占有一定分量。他在《退庵随笔》中论书80余条，其中直接转引前人论书30余条，可见梁章钜本人对前人论书是非常熟悉和关注的。在余下的50余条中，梁章钜或对古人论书做阐述发挥，或对古代书法提出个人意见与想法，或对时人书法提出批评，从中能了解梁章钜对于书法，特别是汉人书法的推崇，并且提倡以真迹为重、反对临书在意不在形、认为清人书法也分南北等见解。

梁章钜推崇秦汉书法主要体现在对篆隶书的取法与认识上。他认为学习篆书“年力有余者，竞当从小篆入手”。学习隶书“必须溯源汉碑，不可从唐隶入手”。梁章钜的这种观点代表清代书家对于篆隶书的一种普遍认识。清人崇尚学术，有汉宋之辩，加上金石学的发展，使清人对早期文字有了更多更直观的了解与认识。特别是文字学的发展，让清代书家对于早期文字的演进有了极深入的研究。梁章钜认为以《说文解字》为基础的学习，就是首先从正确的文字入手，如提到旧本《石鼓文》则指出秦文字乃周文字正统，是文字发展的主要环节。这种学篆书方式是典型的学术方式。梁章钜富于收藏，对汉代隶书拓本多有掌眼，持有以汉为本观念，指出唐、宋名家均从篆隶书所出的思想则是崇汉论的表现。

由于梁章钜所见古人碑拓真迹较多，眼界开阔，所以他提倡学习书法以真迹为主，对待拓本要比较优劣再学习。对于真迹与拓本，梁章钜富有经验，也有发言权，称“赵、董两家，惟真迹可学，墨刻不必学”。由于赵、董二人书法受时人追捧，刻帖较多，私家翻刻谋求利益难以避免，与真迹之间天壤之别，极易误导学习者。梁章钜深知此理，进而提倡真迹。然而真迹不易获得，特别是宋人以前的书法，传之较少，仅有的也被皇室秘藏。所以收集宋以前书法当以拓本为主，其中尤以善本旧拓最为可贵。梁章钜根据个人经验指出翻刻本不如原石本，翻刻本皆失真。试想乾嘉时期很多书家因为个人嗜好收藏书画，而意识到拓本与真迹的重要性，关系到古人书法能否原原本本地继承与发展。世人对书法的认识与接受在很大程度上受真迹与拓本左右，从而形成的书学观念就会有正误与偏差。显然，梁章钜已经意识到这个问题的存在。

因为传世作品有很大复杂性，对学书之人造成的影响也多种多样。梁章钜对于明末清初所出现的“在意不在形”的临书观念提出反对意见。首先，梁章钜肯定前人临书有专取神韵的事实，但是这种情况应建立在天才与真迹的前提条件下进行；其次，梁章钜认为前人所讲“意临”也是经历过“形临”的过程，是临摹百遍后的结果；最后，梁章钜认为“今人诣力未深，不能形似，每以此自文其短”的做法是想要掩盖功夫不到的缘故。从治学的角度而言，清人学书十分重视形体结构，因为这些都是客观存在，而且能够通过大量功夫去实现，对于务实的清人来说，实效性的学习把握远比遥不可及的个人直觉更实用。所以清人论书语言朴实、内容具体，甚至不惜过度解释，较少艺术化的描述，往往言之凿凿。清人论书无“美感”可言，唯“用”可行。

作为学人，为他人学书指明方向也是清代书论中常见的内容，同时，也能阐发个人观点与主张。梁章钜对于学习书法也有详细论述。首先，梁章钜对于清人普遍关注的“执笔法”提出了不同意见，称“但取其切实可遵守者”，即不要拘泥于“执笔法”，而要因人而宜。“执笔法”对于很多清人而言是叩开古法的不二法门，能否正确执笔关系到能否传承正统，所以导致许多清人对这种执笔法认真探讨，其中不乏以训诂的方法对唐代以来执笔法进行繁琐考证的学者。大家都在“执笔法”本身上下功夫，而忽略人的因素，最终人们把视角都聚集在以“执笔法”为内容的治学上，忘记了书写问题。梁章钜虽列举各家执笔法，却没有一一诂释，相反提出各用其法，没有把执笔问题程式化、教条化，确定从学书角度出发，具有实际意义。其次，梁章钜为学习书法列举各种入门途径，如学篆书从小篆入手，以《说文解字》为基础，学习楷书从唐人欧、虞、褚入手，学习草书以《书谱》为基础，学习行书以《淳化阁帖》《集王圣教序》入手，学习隶书从《史晨碑》《礼器碑》《乙瑛碑》入手，可谓详实。梁章钜所列的这些入门法帖涵盖所有书体，方法得当，途径正确，堪称卓见。当然，这种认识一定要在眼界极高的前提下才能形成，梁章钜的鉴藏足以让他对书法的认识更加全面。这种立足于收藏基础上的学术眼光，恐怕对普通士人而言难以做到。

梁章钜对于同时代的书法也有深入研究，这一点从他的《清人书录》中可以看到。梁章钜对清人书法的收藏也很用心，同时辑录他人评书观点，并把自己的见解也录在后面。这种做法类似用书家小传方式记录清代书法家。梁章钜对于清代书家立传的行为是清代学术发展的一个体现。清代批评氛围宽容，梁章钜在书学思想上受到阮元南北书派启发，对清人书法也做了南北划分，把杜讷、张照、蒋衡、王澍、刘墉、翁方纲划为北派，把查昇、何焯、姜宸英、林佶、王文治、梁同书、陈希祖划为南派。尽管这种划分颇可商榷，但是梁章钜应是清代第一位以南北来划分时人书法的书家。学以致用的精神在梁章钜身上较为明显。同样对于清人的隶书，梁章钜认为朱彝尊、郑簠、林佶、王澍四人书法习气太重，而伊秉绶、桂馥二人隶书才是得汉人真传。梁章钜从本源汉隶立场反对清代隶书中个性突出、创变独特的那些风尚，而推崇古朴厚重、具有庙堂气的隶书风格，显然他持有保守的思想。

纵观梁章钜的笔记中，对于书法的论述都在学术中完成。梁章钜大量摘录前人论书语句，不加个人评论的方式，表明对古人论书思想的认同，而以篆隶书为书法之源的思想又说明是以学术关照书法，从对清人的品评中表明其具有史学意识。梁章钜身处清代学术鼎盛时期，眼界开阔，思想活跃，勤于著述，让我们了解了清人认识书法的途径与方法。

第十则 胡元常《论书绝句六十首序》

胡元常以朱逌然《论书绝句》为题，写了六十首论书绝句，为了说明个人的书学主旨和论书梗要，又写了一篇序，即《论书绝句六十首序》。胡元常在序中既有对宏观的书法史的概括，也有微观的具体问题说明，涵盖内容较多，而且能够提出个人一些见解，针砭时弊。加上使用论书诗的形式论述，使得从序到诗都体现了书法自身的文化内涵与学术特征。因为胡元常此文是一篇序言，所以主要是阐释个人书学思想、观念和认知。胡元常对书法的认识与见解突显清代学术视域下的书法观，主要是对书法史和书家、书体等问题进行论述。

对于书法史，清人不再以朝代叙述的方式讲授书法的知识与观点，而是用了分析、归纳、抽绎的方式从时段上对书法发展进行概括性的说明，主要表现在不囿于书家生平及艺术特点的说明，而变为从书风形成及发展上对某一宗派进行阐释，把以人为中心的书法史变成了以书法风尚为主要内容的探讨。与此同时，清人对书法风尚的转变也大胆地做了说明，虽然没有交代原因，却凝练了前后分界点以及新书法风尚的主导者。胡元常对书法史的认识即属于此。他称古代书法有四变：一变是唐太宗嗜“二王”书；二变是《秘阁法帖》的摹刻；三变是赵孟頫；四变是董其昌。从历史上看，唐太宗的尊王与宋代《阁帖》摹刻，对书法发展起到了至关重要的作用，正是有了尊王和刻帖才会出现赵孟頫与董其昌，从而开启明清书法。胡元常没有偏执于这种风气的负面问题，而是概括出“此历朝书法相承之大略也”，带有史家口吻。即使是具体问题胡元常也从宏观着眼，如称唐人隶书以“流丽”为主，宋以后则“浑朴精密”。胡元常把古代隶书按照审美风格划出浑朴、精密、流丽三种，又以唐宋为界做了说明。这种认识方式则受到清人治史的影响。客观上讲汉人隶书各具面貌，千碑千面，很难分类。但是清人如王澍、胡元常等人均有对汉隶的归纳分类，以学术去总结艺术，所形成的风气一直流传至今，进而演变出如以方圆为标准的更多类似划分。特别值得关注的就是清人在书法中已经鲜明指出唐宋书法的差异，在胡元常等书家的许多论著中都有说明，这一点完全得益于清代的学术发展。

除了书法史，胡元常以正统观念对书体、书家进行正名，并称“曾言讲学有道统，即书法一道何莫不然”。在这样的思想下胡元常指出，古今书体只有篆、隶、章、草、真、行六种，其他书体“名不雅驯”，不能师法。随后指出右军笔法传承问题、各体可以师法的对象。胡元常从维护书法传统角度去认识书法，表现出一种很强的责任意识。作为序言，胡元常把书法直接看作是书统，有着阐明观点、表达个人主张的意味，也说明书法在清代不仅有着艺术化的审美追求，也有着学术上的分歧争论。例如对小楷的问题，清人钱泳认为书家不工小楷即不是真正书家，而胡元常认为近百年来书法江河日下，都是因为小楷所造成，二家的态度并不相同。钱泳从小楷在清代社会具有很广泛的学习需要、应用需要方面论述，所强调的在于“用”。胡元常认为恰是因为小楷以“用”为主，而失去了古法，“纯任笔势”“不求精密”，特别是直接让初学者放弃从大字入手的方式转为从小字入手，书法学习一开始就限制了书家的笔力。在清代，类似钱、胡二人这样的分歧十分普遍。

除了这种情况外，胡元常同大多数清代书家一样去论述书法的基本问题，恰也说明清人有关书法的探讨，在很多问题上观点、认识一致，如对执笔法关乎古法、学书溯源、学书勤勉等的认识。胡元常从古今书写条件不同分析了悬腕、枕腕对书写的影响；从学书得法上追求源流，避免误入歧途；从求学务实立场上强调学书功夫的重要。这些都是清代书家存在的普遍性认识。胡元常认为学习书法要从唐代欧、虞等十家入手，理由是可以开拓笔力，这些内容又是讲学习书法的实效性。

从胡元常的序中可以发现以“二王”为宗的书法传统仍然是清代一些士人心中的正统。在经历了清初董其昌书风后，胡元常对于“雅”文化的追求和推崇并未减弱，一边以正统思想在维护书法，一边则肯定时人如刘墉、张照等人的书法成就。胡元常以论书诗的形式阐述自己对书法的理解，又以序的体裁概括自己的论书主张，可作为清代士人治书学艺、抒发己见的一种态势。

注释：

[1]所阅读清人的书法理论均选自崔尔平《明清书法论文选》，上海书店出版社1995年版，文中所引用有关文献不再一一标明出处。

[2]关于书法批评中“比较法”的研究，参见丛文俊.传统书法批评“比较分析法”例说[G]//丛文俊.丛文俊书法研究文集.北京：中国文联出版社.1999.

[3]中田勇次郎.中国书法理论史[M].卢永璘译.天津：天津古籍出版社,1987：153-154.

[4]王镇远.中国书法理论史[J].上海：上海古籍出版社,2009：331-332.

[5]王镇远称钱泳论历代书法，体现了乾嘉汉学之风影响下对书法史的新认识，体现了崇古尚法的思想。见王镇远.中国书法理论史[J].上海：上海古籍出版社,2009：332-334.

[6]王镇远称吴德旋论书以古淡自然为尚，尤重杨凝式在书史中之地位，并在历代书家之中勾勒出一条以风韵超逸，淡泊萧散为特征的书法发展规迹。并划分出行草发展的两条脉络：王羲之——杨凝式——苏轼——董其昌；王羲之——王献之——唐人（颜真卿、怀素等）——米芾。见王镇远.中国书法理论史[J].上海：上海古籍出版社,2009：335-336.

[7]中田勇次郎称吴氏论书理论要旨出自包世臣而全力推重苏、董二家，很少接触古典主义的书法理论。见中田勇次郎.中国书法理论史[M].卢永璘译.天津：天津古籍出版社,1987：174.

[8]余绍宋称吴德旋专论行草不及篆隶，大旨以唐人为宗。宋以后推重东坡、思白两家，而薄视松雪。……而于清代书家多致不满，与包慎伯论书颇有龃龉。见余绍宋.书画书录解题[J].北京：北京图书馆出版社,2003：289-290.