/何 政（湖南科技学院）

彰明昭著，任何形式的创作都不会孤立的存在，它必定与艺术家所处的周围环境相关联，然当下艺术创作的人群之中，最易忽视的惯性总是对于易得之物所呈现出过于冷淡的情感，经反复的淬炼与碰壁之后，回想这类情感是最能削弱人观察事物本质细节的能力。法国著名批评家丹纳在其《艺术哲学》书中就曾表述：“偶然的巧合其实是必然的配合，凡是第一种证据说鉴定的，都可用第二种证据加以说明”。其实，不论是达尔文进化论中提及到的生存环境，还是当下正追求慢生活的禅宗美学，以及人们一直所推崇的合理健康饮食习惯等诸如此类元素的熏陶之下，让人性生存法则之构架展露出本能的适应性，亦如一种隐晦且静谧的缓步于内心深处的烟霭，拟像白色的纱罗，介质般地笼罩着身边一切所能企及的万象之物，给予人一种节制与慈悲之感，显得那般的淳朴与率真。

陶瓷艺术使人静观领略，不生贪心，遵循地域环境规律为前提，随物赋形，大胆开拓创新思维，极力拓宽艺术视野的广度与深度，而陶艺创作所身处的特有地域环境亦能在跌宕起伏的艺术形态中，让创作者拥有处变不惊的坚强内心，这亦是陶艺创作的基石与梁柱。作为陶艺人而言，创作表达最朴质的曲径亦是感知泥、坯、釉、火四者之间的关系，陶瓷语言之中所包含的各类确定的程序、虔诚的心灵、天然的材料、手造的工艺，质朴之美与高贵之荣源于泥与火的耐心倾谈，并成就了脆弱与永恒的品质兼具，神奇般地诠释了自然与人的深刻关系以及生命美感的本质。

首先，对于任何艺术创作群体而言，艺术形式的表达必定借助载体流露于情感，然理性的现实世界当中往往稀缺于晓色初开的懵懂醇厚的创作空间与制作环境，于陶瓷艺术及陶艺创作这类艺术载体而论，其对于大自然毕恭毕敬的遵从与适应隶属于无可厚非的咀嚼之力，所传达出一种人类最真挚的艺术境界，略重、略浓、略深、略宽，带给人们美好与真实的精神体验。陶瓷艺术的创造性要求艺术家要有丰富的知识储备和艺术修养，而知识和修养是艺术家后天通过专业训练以及文化教育的结果。这就要求艺术家应具有熟练的艺术构思能力和运用一定的物质手段将其创造意图传达出来的能力，相信生活实践与艺术实践是不可或缺的重要条件，娴熟高超的技能是艺术创造力的基本要素，在此即刻想起百丈怀海的那句“一日不作，一日不食”。丹纳曾在给学生讲授意大利文艺复兴时期伟大绘画之时，提出要想创作出定量高度的作品，需具备两类必要条件：①艺术家自发的、独特的情感须已夯实的异常浓烈，能无所顾忌地表现出来，不惧怕批判，也无需受指导；②环境周围得需有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中一些渺茫的观念得到给养，受到鼓励，能孵化、成熟、繁殖。简言之，艺术家所能创作出高层次的作品，起决定性因素的应归属于艺术家所处的时代精神以及周围的地域环境，这两点在任何时期都可相融与共通。然除此之外，艺术家个体所具备想象力的丰富与贫乏，亦会润饰艺术家的艺术造诣程度。柳宗悦曾道出：“现在一直认为贵重的器物即美，这只是将技巧直接考虑为美的平庸之见。”较言之，作品本身的创作是在遵循实物本身的轨迹里滑行，并非是打破它本身质朴的粗糙之美，而是应学会如何更加诙谐的加以利用，这类尊重彼此与自然规律的美学意识，在陶艺创作中被衬托为一种更为高级的回归之美，亦是无味即真味！

其次，陶艺个体的创作者时常选择闲暇的方式，更愿倾向于习惯地选择间歇性独处与沉思，或许这也跟略有悟得静与慢方可为积极之最佳形态有关，适当反省的目的亦是为总结与批评自身在一段时间里的过与失。相信那些曾停留于景德镇创作过，而后因工作、生活之缘由，被迫离开此地的陶艺人而言，内心深处或许都隐藏着一道困惑，随时间的洗涤与沉淀之后，均净透亮的内心更涣散出一丝埋藏于许久的呐喊之声，到底是景德镇的能工巧匠庇护了太多的陶瓷艺术家，还是艺术家汲取了太多匠人的手艺而受益?类似问题只因创作者离开此圣殿，在异地想再次进行创作之时，对比之下的烦闷与灼心亦会接踵而至，这是为何？此处深有感触亦必当归谢于景德镇便捷的制瓷材料本身以及一整套完善的陶瓷制作产业体系链，这亦是离景之后，在外所无法祈望的惠恩，有句话说得很是在理：艺术永远是在人性中垦荒。在景德镇创作之时只需用笔简廖勾画出所需器型的草图，而后去老厂寻觅拉坯师傅制作坯胎即可，出坯速度之快，效果也能达到创作之初所预期的目的，因该地从未缺失能工巧匠之能士。在此达尔文的进化论体系告知于人，如果人在没有殷切的翘望之下，定会对新期盼来的比庇护下成长之人更为敏感，且手造能力亦然会进步硕大。美术越是迫近理想就会越美，而陶瓷工艺则是越接近现实便会越美。

再次，虽留景德镇创作的艺术家定能得到一群匠人的恩惠，但缺失了创作者对陶瓷作品自然材料本身最原始的领悟，亦无法每次切身感受手与泥最近距离的接触，若是匠人之手造之的泥坯，后期艺术家再进行创作应归属二次创作的范畴，予优良的质地、合适的形态、淡雅的色彩，才能确保器型之美。但坯此刻仅充当为艺术形式的载体，而器的本身或许已无温情可言。由于陶瓷作品的创作除了尊重自然材料本身以外，手与泥之间的对话更为重要，相信有体验创作过快轮拉坯之士，应有同感而发，会不襟发现器物体量越大，拉坯之时技法却已不是首肯，身心的意向乃为关键，一切遵从心中所想，手随心动，再经快轮旋转之后，即可呈现出手与泥涟漪交融之下的美器，在你栖息片刻之时，站在远处眺望逆光下器物映现出生动的线条，像是与你呼唤它的灵魂似的，那一片刻之下豁然满足。此处借用柳宗悦的一句话：“无想之美不是优雅之美，最高的工艺之美是无心之美。”回顾不是反复，是对新生的准备，这点相比于长期驻扎景德镇创作的群体而言，或未曾有过如此沉思，亦如前文所言，人在易于获取的事物面前，时常会忽视器物本身的情感宣泄，且对于它的造型也仅留表面而忽视其他更深层次的美妙。然而，在陶瓷艺术创作中远不及此，一根线可以有着无限的变化，而机械却只有重复并无自由，只有被决定并无创造，只有同质并无异构，只有单调却并无各种形态的演变。此处的呐喊之音必定属于异地陶艺创作者，其心中所幻想追逐的感性、气氛、情绪，须寻得更为妥帖的平台才能释怀，显然景德镇的地域环境在这类层面之上堪当首冲，然想祈求更为时尚、当代、流行、旷达的交流平台，或许发达地域环境的优势在此亦尽显福祉。尤如佛常言:“吾法念无念念，行无行行，言无言言，修无修修。会者近尔，迷者远乎。言语道断，非物所拘。差之毫厘，失之须臾。”

最后，当代多数批评家对于非独特地域之下所创作出的陶艺作品称之为畸形下的混血种，一切都显得那么不为纯净与质朴。其实，每种艺术的品种与流派亦只能在特殊的精神气候中产生，伴随着艺术创作者也须适应当下如此磨钝的社会环境，满足于社会元素中人的要求，否则极易被淘汰。艺术个体本身不愿以第一印象为准，其反馈于人的认知是事情的另一面，且与之相关联的还有另一面，正如有阴影旁边必定充斥着光明，相对而言事物发展的越慢事情给人留下的首要感知应属粗糙，蒋勋曾说过：“孤独是生命圆满的开始，没有和自己独处的经验，不会懂得和别人相处。”每个人在创作趣味方面的缺陷，需由其他艺术创作者的不同趣味加以补足，方能汲取出物质与精神创作之间的平衡，这类连续及相互的裨益，践行使最终的“引人注意的是物的体积，就是从阴暗到明亮的各种不同的强度，颜色由淡到浓的各种不同的层次。这些因素把物体的色调变成一个凸出的体积，使人感觉到物体的厚度在自身体感之下，才能体会到这种线条从属于体积的现象。”成见更贴近真实。伯格在其所编著的《荷兰的博物馆》之中提出：“”陶艺创作的器皿所彰显出灵幻的曲线，亦是在撕开其纤巧的体积之美，透过光影对话下的折射与幽密，牵引着创作者的思绪和激情，携手漫步于艺术古堡的圣殿之中，一切的永恒与高级都历历在目地呈于创作者视前，尽显喁喁细语之美，使品鉴者对于造型艺术的典雅增添静穆之情。

总之，陶艺创作者徜徉在遵从自然规律美学元素的清净之下，让独享的地域环境给艺术家个体拓展出更为裨益的福祉，是陶艺人内心感知犹如记忆中的一个梦，似是而非、时隐时现，处在有无之间。不为过分祈盼地域之优而讪笑，也不因身处异地而嗔怪不公，凡事的表与里亦为事物的两面镜子，抉择权捧在创作者手中，并无优胜之分，只存满溢之别。创作者亦无须过分地把自己渲染成心中所不悦之态，更无意义于所谓生命力的张扬，没有焦虑情绪的宣泄，而是追求着人性的平和、澄明、透彻以及内心的自省，繁杂之心最能扰乱平静的波纹而溅起荡荡的浪花，正是如此特殊效果的感知才能在心底编织成为廖许静穆之下的一种暗喻，让人感受几分留念，几分感慨。