周天星

潮乐所使用的音阶，存在重六音“偏高”、重三音“偏低”(1)案：“偏低”“偏高”的概念实际上并不严谨，可分为两种形态：一是微微偏高或偏低的形式，但并未改变律位的性质，如同十二平均律与纯律高低差异；二是偏低偏高的音分值较大，以至于失去原律位的本质，则归于中立音的范围。本文“偏高”“偏低”专指前者，后者则独立用“中立音”来表述。以及全音“偏小”而半音“偏大”等现象。对于上述现象的研究，主要有三种观点。第一种观点是，将个别音高微升或微降等现象以十二平均律作为参照系进行比较研究，得出上述现象类似阿拉伯“四分之三音”或“中立音”的结论。第二种是以科学仪器测音作为主要手段，测出其“律制”的音高的客观“标准”，并根据其结果和某种律制的近似性，将其固定为某种特定“律制”的形式。第三种是抛开乐器的演奏技巧，仅仅以乐器外在构造特点作为某种律制的依据。例如均孔笛，由于笛身六个侧孔间距接近平均，给人以“七平均律”的判断。

实际上仅仅以测音作为研究民间音乐律制的方法是片面的。测音结果看似精确，却忽略了被测试样本以及对象的偶然性与差异性，这必然会产生因选择不同测试样本而得出不同测试结果的问题。故而测音研究是一种基于现象得出结论的思维，不能将其结果作为判断民间乐律的唯一依据。

潮乐中使用的乐器大多源于明清时期昆曲、秦腔中使用的乐器，其乐律则与这些乐器的形制与演奏技术有极大关联。特别是在戏曲中广泛作为主奏、伴奏的均孔笛、均孔唢呐等乐器，这些乐器曾经或仍在潮乐中继续使用。

如在昆曲中，多以均孔笛翻七调作为曲牌唱段。这种旋宫转调，必须结合气息、口风以及交叉按孔乃至半孔等技巧，方能在每一孔上实现“宫、商、角、徵、羽”以及“二变音”的音准，是一种较难的技术。当然其音准也是相对的,若是功力不够，翻出来的宫调中的五正音都可能不准，更遑论对二变音的控制。故而，这种基于笛上翻七调技术所产生的音律，其二变音“偏高”或“偏低”就成了一种常态。

清末民初西学东渐，各地地方民间音乐开始使用十二平均律，尤其是在1949年后,均孔笛定调逐渐被十二平均律乐器定调取代。而少数乐种却保留下来这种笛上“工尺七调”传统，如潮乐、陕西秦腔、内蒙二人台等地方音乐。本文认为，研究地方民间音乐之乐律,须结合乐器的实践及其演奏实践展开，方能揭示其乐律形成的机制。

一、潮州音乐乐律测音研究评述

潮乐乐律的特点被认为是关乎到潮乐“潮”味重要因素之一，所以对于潮乐乐律的研究也是潮乐文化研究的重点。

(一)对郑诗敏先生、陈威先生等人测音研究结果的评述

作为测音的目的，正是为了在不同的样本中寻找共同的规律。这就要求样本之间必须具有一定的独立性，否则就失去测试的意义。所以测音应该采用盲测的方式，排除先入为主或诱导产生的倾向性，避免测试向着测试者想要的方向进行。

1989年4月20日，学者郑诗敏等人在其家中使用雅马哈阴极射线测试仪(Tunimg Scopept-4)对潮乐乐曲进行了专门的音律测音，并绘制测音数据表五份，其结果载于《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》。其测音内容为：测音表一为现场乐队演奏轻三六调乐曲《西江月》的测音；测音表二为现场乐队演奏重三六调乐曲《过江龙》测音；测音表三为旧唱片乐曲重三六调《寒鸦戏水》的测音。测音表四为古筝独奏重三六调《寒鸦戏水》的测音；测音表五为活五调测音测以及与其他测音数据的比较。(2)李凌：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第471—475页。以下各表不再单独标出。

首先对乐队的测音表一至表三进行结果比对。为方便比较，兹将上述三表测音数据合为表1(3)引用文献中的表格序号用大写“表一、表二、表三、表四”等数字，本文表格用“表1、表2”等方式。：

表1郑诗敏测音表一、表二、表三结果汇总比较

1.测试样本的独立性问题

本次测音，扬琴几乎全程参与(4)参考陈威、郑诗敏：《潮州乐律不是七平均律》，《音乐研究》1990年第2期。该文注明，测音采用的是旧扬琴定音。其数据与《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》中记录的测音属于同一次测音，二者表格中的数据基本相同。。对比前三个表可以发现，三者测出的音高频率除了两三个音稍有差异外(见方框标记内的音)，其他音竟然完全一致，并且精确到小数点后两位。是巧合还是样本来源有问题呢？这不能不让人产生疑问(三种测音数据之间的微小差异并无本质区别，人耳是分辨不出来的)。

测音表三中的数据，据称是对20世纪60年代旧唱片的测音，而原文表一、表二则是现场测音结果，不同时空的演奏竟然能做到几乎完全一致，这是不可想象的。从这一点来说，测音的样本可能受到先入为主的引导，即后来的现场乐队演奏可能是先根据现场播放的旧唱片进行调音，然后再进行测音的。如果情况属实，那么测音样本之间的差别性就失效了，因为新的样本不具备和旧唱片比对的意义。

2.乐队中扬琴定音的疑问

假设现场乐队扬琴是独自调音(不受旧唱片影响)，那么它又是根据哪种标准进行调音的呢？ 例如，钢琴调律有固定音高的标准音叉以及十二平均律作为依据。中国传统音乐合奏一般根据均孔笛或唢呐等管乐定调调音，由于笛子属于天然材料制作，个体之间的误差非常大，不可能和旧唱片如此惊人一致。所以，只有一种可能，那就是本次测音的扬琴参照了旧唱片定音。

然而扬琴属于固定音高乐器，其测音结论实际上只是扬琴参与的结果。因为只有固定音高的乐器才能发出一致的频率。因此，原文测音表一至表三的测音实际都相当于对旧唱片的重复测音。

3.旧唱片中乐队与笛子音律的关系

查原文表三标注可知，20世纪60年代旧唱片是带有笛子(均孔笛)的弦诗乐合奏。一般情况下，传统民间音乐均以笛子作为定调乐器。所以，旧唱片的音准测音，实际上相当于间接对旧唱片中笛子音准音律的测音。如上文所述，均孔笛子在个体上存在制作、演奏技术方面的误差，因此，一次孤立的样本的测试，并不能确定潮乐的乐律的标准。

4.古筝独奏测的音数据分析

古筝在独奏、合奏时，演奏者同为徐涤生一人。经对比发现，独奏的测音与合奏数据显示出较大差异，这种差异体现了潮乐乐律的多变性。

表2古筝独奏：重三六调《昭君怨》(郑诗敏测音表四)

筝在演奏时，其音高变化主要受左手按弦揉弦的影响，且受乐曲情感变化的影响，处理余度较大。例如独奏的大二度，多表现为180—190，其中“C—D”二音达到200音分，说明潮乐存在类似十二平均律的大二度的实践。

而小二度“E—F”之间为120音分，两者相比出现比较明显的大、小二度的区别状态，比较接近欧洲文艺复兴时期“中庸全音律”的形式。

可以得出这样的结论，原文测音表二乐队中的古筝在合奏时，音准有意贴合了扬琴的音高，而在测音表四独奏测音时，则摆脱了扬琴音高的限制。测音表后也附言：“这是特殊性，是作为潮乐不可能每个音绝对固定之例”(5)李凌：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第474页。

乐队与独奏筝音律出现的较大的差异，反而证明了扬琴的定音标准并不能适应潮乐各类演奏形式的音律变化要求。

5.活五调采用扬琴测音的质疑

本次活五调测音同样采用扬琴定音。如前文所述，扬琴并非潮乐原有乐器，当其音高被固定下来时，或产生如下问题。首先是“轻三六”与“重三六”“反线调”共用一个音阶的问题。实际上，在拉弦乐器、吹奏乐器上演奏时，三者的个别音级在演奏中是存在轻微浮动的。例如轻三六调的“六”音，有时也会使用“重六”音的形式，往往偏高而接近中立音，但在“反线调”，实际是以凡为宫的转调，“重六”音就没必要“偏高”而回归本位。故这种固定的音高定音方式不能代替也不能模拟均孔笛、拉弦乐器在各个调中的轻微调整与变化，以其作为定调、定律乐器的做法有待商榷。

表3扬琴定音：活五调测音与重三六、轻三六调测音对比(郑诗敏测音表五)

表3的上半部分，正是使用同一扬琴调音的同音列“重三六”与“轻三六”二调。由于扬琴的加入，这种音高固定的形式反而会破坏弦乐或吹奏乐器在不同调中对于音阶的轻微修正效果，实际限制了“一音数韵”的灵活运用。若是以筝或二弦独奏来测试，测出的数据必定会和上表扬琴的测试结果有较大出入。

基于上述原因可知，潮乐若要保留民间音乐的传统风格，仍应依均孔笛或拉弦乐器作为主奏乐器。而使用扬琴来模仿均孔笛的音律显然是不合适的，因为这种模仿无疑会夸大均孔笛音程不准确的特点，而丧失了均孔笛在不同调作调整的灵活性。

6.小结

该次测音由于样本之间缺乏独立性,实际上仅相当于对扬琴定音乐律的测音或者说对旧唱片音律的再现测音，不过其对潮乐乐律某些特点的总结是比较客观的。在本次测音五个表的下方，郑诗敏先生的主要结论有以下几点：

潮乐律制有别于五度相生律、纯律、十二平均律三种律制，但也并非七平均律律制。

与其说传统潮乐的“半音”、“全音”、“纯四度”、“纯五度”，不如说是“大半音”，“小全音”，“宽四度”，“狭五度”更明确了。它比纯律所具有的这种特性，有过之而无不及，可谓更具典型性。(6)李凌：《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第475页。

本次测音首先确认了“半音”“全音”的存在，只不过变成了“大半音”“小全音”，从而明确否定了潮乐属于“七平均律”的观点。并指出其与“纯律”某些方面的相似性，这一点非常重要。因为这种音程的大小变化，实际上为潮乐存在调式以及音阶的变化提供了证据，对潮乐艺人树立正确乐律观念具有重要参考意义，同时对潮乐的演奏实践具有一定的指导意义。

由于该次测音并无采用传统的以管定音的方式，并不能完全代表整个潮州音乐乐律的使用情况。而扬琴的定音只是对均孔笛类乐器音律的一种继承，是流而非源。故以扬琴的定音作为测音研究，并不能从根源上揭示潮乐乐律产生的学理。

(二)其他学者的测音研究及其观点

在1957年出版的《潮剧音乐》一书中，出现了最早的对潮乐乐律测音研究的描述：

潮乐的4较十二平均律稍高，它的7较十二平均律稍低，但又不到b7。经研究，发现潮乐的1-5五度音程的距离也并不与西乐的1-5的音程相等，而比之短些。(7)广东省戏曲研究会汕头专区分会：《潮剧音乐》，广州：花城出版社，1957年，第8页。

在该论述下方，则列出谢永一先生依据扬琴的测音表。而律学家缪天瑞先生则依据其表算出音分差，并说：“但是较多人认为潮州重三六调不是七平均律音阶，而是中立音徵调式”。(8)缪天瑞：《律学》(第3版)，北京：人民音乐出版社，1996年，第269页。见图1：

图1 早期潮乐扬琴的测音数据

图1的上方音程度数为笔者所加。从具体数据看，“上、尺、工”三音相距360音分，比较靠近纯律大三度386音分值。尤其是“尺、工”二音相距为194音分，已经接近十二平均律的大二度。而“工、六”(简谱3-5)二音为330音分，比较接近小三度。尽管其倾向于七平均律调音，但是骨干音程的大三度、小三度以及大小二度还是因为调式感的需要被不自觉地保留下来。所以“上尺工”在所有三度中最大，属于“宫角定调”的习惯延续。这恰恰否定了潮乐七平均律音程平均的说法。

可以说，正是这些个别的骨干音程的区别，产生了音与音之间的倾向性，支撑了调式感的形成。所以依据扬琴测音进行加减法得出七平均律的结论是不足为信的。

扬琴最早在清末才进入潮乐，作为定调乐器的传统并不长，故其对乐律的影响远不如均孔笛对戏剧音乐以及民间音乐的影响。加上其早期为铜弦，音准不稳定，真正作为潮乐定调功能应该是在1949年后或乐器改革后。

测定潮乐的律制，不是以传统乐器笛或弦乐器为标准，而采用一种后来引入的固定音高乐器，这种做法难免让人质疑，更何况这种乐器的定音已经受到了先入为主观念(如七平均律)的诱导。故通过对扬琴测音来研究潮乐乐律的方式，相当于循环论证。

对于测音中的数据的理解，同时要考虑到，在测音过程中，存在着环境温度等条件的变化，以及乐器稳定性的影响，所以不宜把定弦或演奏中出现的误差、琴弦的走音等变数错当作音律本身的特点。

另陈威先生、郑诗敏先生二人在另一篇文章《潮州乐律不是七平均律》中，对潮乐扬琴的运用进行了客观的评价：

陈威先生转述老艺人的话实际上反映的是旧时代的情况，然而在1949年后，这种情况逐渐发生了变化。正如上述种种测试，几乎都有扬琴的影子，这恰恰反映了潮乐已经普遍将扬琴调音作为新的乐队定音方式的事实。在演奏中，其他乐器的音准贴合的是扬琴的音准而非二弦。

然而在实践中，当扬琴取代均孔笛类乐器作为乐队的定音乐器时，潮乐的风格就已经发生了某种改变，一音数韵的演奏形式必然受到影响。如广东潮剧院一团陈桂銮先生认为，扬琴作为潮州音乐的主要乐器在潮州音乐乐队中被称为“三大件”(二弦、椰胡、扬琴)之一，可见其在潮州音乐乐队中的重要性，民间俗称“乐胆”。潮州民间作乐或专业文艺团体演出都离不开扬琴，由此更加奠定了扬琴在潮州音乐乐队中的位置和重要性。

“三大件”并不包含笛子，证明扬琴作为乐队调音标准取代均孔笛已是事实。

笔者认为，潮乐扬琴的调音，若要保留民间均孔笛音律的部分的特点，仅仅将半音微升即可(130音分以下)，避免过多中立音的出现破坏调式内音之间的倾向性，而全音则稍微小一点(180—190音分)，个别音程甚至调为200音分也不会影响潮乐的韵味，而不宜作夸张的调法。

另外缪天瑞先生还在《律学》中列出了另两位研究者王湘、姜夔二人对潮乐重三六调的测音数据(11)缪天瑞：《律学》(第2版)，北京：人民音乐出版社，1996年，第238页。。见图2：

图2 王湘、姜夔《寒鸦戏水》测音数据

有趣的是，二人测音使用的唱片和前文郑诗敏和陈威等人所测唱片属于同一个录音的版本。(12)案：二者均为中国唱片唱片厂M645生产的《北京的旋律》，而郑诗敏先生所用的是香港复制版，本质上不会产生音程的差别。

而两者的测音数据也显示出一定的差别。可见二者测音采样时，可能选择了乐曲的不同片断作为样本。实际上，乐曲的不同片段的音准也是略有不同的。

二、潮乐乐律测音研究中存在的问题分析

(一)潮乐乐律的测音研究应以潮乐原始的定律定音乐器为依据

关于箫笛一类乐器在我国戏曲音乐中的定调作用，明末清初著名戏曲家李渔在其《闲情偶寄》一书中有详细记载。

从来名优教曲，总使声与乐齐，萧笛高一字，曲亦高一字，萧笛低一字，曲亦低一字。……以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到场上，不知不觉而以曲随箫笛矣。”又云: “吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，一定不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。……自有此物，只须师教数遍……先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。(13)[清]李渔：《闲情偶寄(上)》，北京:中华书局，2014年，第233—235页。

“以其能代师口”一语，反映了(均孔)箫笛在戏曲中的重要地位。李渔本是强调，人声随箫笛学会曲调后，不应再过分依赖箫笛，而用“金蝉脱壳之法”，在场上(舞台上)应以人声为主，而箫笛随之。

“司熔铸变化之权”显然强调的是箫笛音乐上的旋宫转调、调式以及音律变化等功能。在戏曲中，笛师使用箫笛来教唱的传统，必然深刻影响中国民间艺人的音律习惯，其地位甚至不亚于西方键盘乐器的作用。另由于戏曲音乐与民间器乐多使用各类曲牌，须依赖于笛上“工尺七调”的变化才能实现，故其定调意义甚大。举凡兴盛的剧种，其周边地方其他民间音乐乐种受这种笛律的影响也最深，如秦腔、昆曲之类。

另据《中国音乐词典》记载：

民间工尺七调，民间流传在笛上翻七调的宫调系统。即明清以来，民间音乐中用以表示调高标准的七调(七均)。(14)缪天瑞、吉联抗、郭乃安：《中国音乐词典》，北京：人民音乐出版社，1985年，第269页。

由于我国传统音乐并无键盘类固定音高乐器，所以一般以均孔笛类乐器作为定调、转调的依据。故可以断定，在潮乐引入扬琴以前，其定调乐器只能是均孔笛类乐器。这些痕迹残存于民间艺人的口头记录之中。

然而现实中的这些宝贝，确是不曾记录在有案可查的文献上，而更多的是出现在乐人的口头禅中，为什么叫非物质文化遗产，其意义就在于她是口头的而非物质的。……潮州音乐的弦徽指宫调体系的调高。弦是指乐器的音色，徽是指乐曲的调高。除补丁音的锣鼓之外，弦徽通指潮乐中任何一件乐器的调高，如四孔弦，五孔弦等。(15)王培瑜、陈纤、余亦文：《潮汕传统弦诗500首》，北京：中国戏剧出版社，2010年，第53页。

不言而喻，弦乐器“四孔弦”“五孔弦”的称谓，指的是恰恰以管乐器孔位命名的传统。关于潮乐以均孔管类乐器定调的方法，著名潮州音乐专家陈天国先生在其书中也有详细记载：

移调在潮俗称“反线”或“反孔”。“反线”是弦乐器的称法，“反孔”是管乐器的称法。民间习惯以管乐器作定音标准……。反线可以反出七个不同的音高的调门，叫做七反，这个七个调门分别称为“一孔调、二孔调、三孔调、四孔调、五孔调、六孔调、七孔调”。(16)陈天国、苏妙筝、陈宏：《潮州弦诗乐全集》，广州：花城出版社，2001年，第10页。

因此，传统潮乐的旋宫系统应是依赖均孔管类乐器进行的，所以称为“一孔调”等调名。而乐队中弦乐器的调高，即“弦徽”的具体意义、明显是依赖管类乐器“孔位”的变化来进行，显示出管乐定调的思维痕迹。这种习惯与明清以来均孔笛的大面积流行，以及昆曲、秦腔以均孔笛定调的传统都是一脉相承的。根据小笛定调的原理，制图如下。

图3 潮乐以小笛、小唢呐“七反”调名为基础的定调方式

潮乐中使用的均孔笛或唢呐一般为筒音为c1的小笛或小唢呐(大唢呐或大笛常用于潮剧中，前者筒音常有变动，此处不赘)。需要注意的是，笛上按孔只有六孔，潮州音乐把筒音(穿绳孔通常替代实际管长作为筒音，常为两孔并列)算作一孔，故有七孔调之说。另需注意的是，唢呐上确有七个侧按孔，但第七按孔(临近吹口)只是筒音的高八度，与筒音“一孔调”相同，故并无“八孔调”之说。

所以在潮乐中，“轻三六调”的“弦徽”(调高)，实为“四孔调”(小笛筒音为c1，侧面第三孔)F调。显而易见，潮乐虽然依据弦索谱体系“二四谱”确定调名，如“轻三六”，“重三六”之名，但这些调的高度确定却依赖均孔笛管色谱来进行，这是毫无疑问的事。

如果潮乐不再依赖均孔管类乐器定音，那么这种音律就失去了其存在的乐器实践基础。也就是说，原来的“偏高”“偏低”的音或“中立音”的形成，是乐器构造或演奏技巧局限形成的，而改换乐器后，这种限制已经不存在了，调音时完全可以将音“调得相对准确”(半音不宜过大，而全音不宜过小)，而没有必要同旧时代民间艺人一样，按照“工尺上”来调音。

(二)“七平均律”与均孔笛结构的悖论

1.均孔笛上“孔距均等”与“音程不均”的矛盾

要讨论民间音乐的律制，应结合我国民族乐器的构造及其实践来展开。因为民间音乐的音响主要是从乐器中发声而来，一种常用乐器的长期大范围内的实践必定会影响一个民族的听觉习惯。必须认识到，乐器是本，其演奏之发音乃是表象，而表象是多变的。

民间均孔笛管身六个孔(或更多，如唢呐、管子)相邻两孔距离相等(实际上由于工艺误差，也并非绝对均等)，例如昆曲、秦腔所用笛子正是这种构造。其孔距均匀的结构特点很容易被认作“七平均律”。

当代著名律学家李玫先生在论述“七平均律”观点之错误时(17)案:关于“七平均律”的综述研究分析，可参看李玫：《中立音音律现象的研究》(上海：上海音乐出版社，2005年)。该书在第一章“中立音研究综述”(第26—27页)中，列出了86篇相关文章，并对相关七平均律观点作了完整详细的综述，其他与本文无涉之研究不再引用标出。，更从学理上解释了孔位均距与音分等差(音程平均)的区别：“匀距反映的是真数的等差数列，是质的规定性，而平均律是指音分数的等差关系，即对数的等差关系”。(18)李玫：《中立音赖以存在的民间乐器机制(上)》，《中国音乐学》2001年第1期，第22页。

距离上的等差数列与音分的等差是截然不同的两个概念，因为等差的音分(音程相等)需要等比数列的振动比例关系。这意味着，理想的七平均律笛子，在不考虑其他因素如开孔大小，口风等因素影响的情况下，其上开孔孔距须按照等比数列开孔，如同今日之十二平均律琵琶、吉他等有品类乐器，其上的半音音程虽然平均，但其距离从第一品开始到高音区排列，是逐渐减小的。

为了区别笛上孔距等差数列与等比数列产生的音程区别，兹制图如下：

图4 笛上“等差数列”与“等比数列”开孔距离比较示意图

在这种等比数列排列下，随着发音孔不断向吹口移动，管长X的绝对值逐渐减小，而X：Y≈1.10408951(2开7次方)的比值不变，随着Z按比例减小，相当于孔距逐渐变小，产生等比数列关系，即相邻孔距之比为Z1:Z2=Z2:Z3=Z3:Z4=Z4:Z5=1.10408951。

然而在实际运用中，均孔笛侧孔既不是七平均等比排列，也没有随着孔位的移动逐渐改变开孔大小，而是等差(等距)关系。这就意味着,越靠近吹孔端,相邻孔之间的音程就越大。所以七平均律观点如李玫先生所言，只是将孔距等差数列与音分的等差数列混同的认识。

另外筒音算作七孔之一的话，通常需要延长一定距离的校正量来校正单孔变为两孔(筒音)后导致的发音偏高，因此筒音从凤眼(穿绳孔)算起，距离第一孔的距离要大于侧孔之间相邻的距离。由此可知，均孔笛仅仅指侧面按孔之间为均距，并不包含筒音，所以严格来讲，均孔笛上的孔距也不能全部算作等差排列。

关于均孔笛音准，民国“大同乐会”创始人郑觐文先生对旧均孔箫笛有着深刻的认识。对于笛上“合四乙”三音，“乙”(si)字偏低的情况，他并没有将其认作是某种律制，而是将其归于乐器构造的原因。“老法的笛子，它音孔的距离是通体均匀的，第三音终归嫌低一点。所以不能将低音作正调。”(19)郑觐文：《箫笛新谱》，上海：上海文明书局，1931年，第6页。

从图4均孔笛的构造比例来看，第一孔到第二孔的音程最小。故小工调演奏“合四乙”三音时，“乙”字往往偏低，而“凡”字却是偏高的。

实际上，乐律并非基于纯计算的空中楼阁，民间音乐之乐律与其使用的乐器犹如鱼水之关系，无论律制在理论上计算如何完美，但乐器的形制以及实践才是决定音律形态的最后一道关口。

关于笛上“小工调”的广泛应用，清代《九宫大成南北词宫谱》第一卷有这样的记载：

今度曲者，用工字调最多，以其便于高下，惟遇曲音过抗则用尺字调……(20)[清]周祥钰、邹金生等：《九宫大成南北词宫谱(卷一)》，清刻本影印版，第8页。

工字调，既侧面第三孔之“小工调”。可见，笛上“小工调”由于“便于高下”及其易用性，是常常作为度曲之调高的，在民间的音乐实践中具有广泛的影响，其音阶习惯必然影响广大艺人。故笔者认为，我国民间音乐之乐律，主要受笛上“小工调”长期的广泛影响，并逐渐形成了↓7与↑4的审美习惯。而《九宫大成南北词宫谱》记谱的基础，正是笛上工尺谱的七调系统，其对整个中国戏曲音乐乃至各种地方民间音乐的影响是全方位的。

而潮乐乐律中出现的↑4与↓7现象，正是均孔笛三孔小工调的主要音阶特征。某些学者认为是秦腔对潮乐风格形成了影响，这其实只是现象而已。但这从侧面证明，潮乐与秦腔乐律的源头是相同的，因为传统秦腔同样采用均孔笛定调：“秦腔传统乐队定调，均以笛子来定，此时的笛子似乎成了今天乐队的校音器”。(21)许德宝：《秦腔音乐》，西安：太白文艺出版社，2010年，第23页。

故与其说，昆曲、西秦戏等剧种影响了潮乐的律制，不如说是均孔笛类乐器影响了所有的戏曲音乐及民间音乐的律制观念。

2.其他学者对均孔笛上笛律的认识观点

对于我国民间乐律与乐器的关系，杨荫浏先生已经有深刻的认识。早在1947年，杨荫浏先生就对均孔笛进行了测音研究，并绘制了测音表，否定了查阜西先生昆曲均孔笛属于七平均律的观点：“笛音之较接近十二平均律，与三分损益律，而甚远与七平均律者。显然可见”。(22)杨荫浏：《杨荫浏音乐论文选集》，上海：上海文艺出版社，1986年，第135页。杨先生是最早否认笛上“七平均律”观点的学者。他的观点表明，笛音有十二律， 而非七平均律。因为七平均律等于否认了十二律的存在，并否认全音与半音的区别。

持相同观点者还有著名民族音乐学家郭乃安先生：

箫笛之类的管乐器皆有一定的指孔，这些指孔的数量、形状、位置等，无疑都对乐器的音律产生重大影响，但如果以为只要精确测量有关指孔的数据便能全面掌握乐器的音律，而无需考虑人在具体演奏实践中的主观因素，那就大错特错了，例如传统的六孔竹笛，它的六个指孔基本上是等距离的，因此有人便认为它是七平均律的。

其实即使没有指法变化之类的因素，这种笛吹出的音也不见得是七平均律，更何况在实际演奏中还存在着诸如叉口和不用叉口以及开半孔等指法的变化和不同的口风等。(23)郭乃安：《请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期，第17—18页。

除了均孔笛、箫的音准可以调整外，其他均孔唢呐、管子等乐器的音准同样可调整。因其哨片并非固定在管口，而是含在口中，与管身也可作深浅调整，等同于改变管长。箫笛研究专家陈正生先生评价道：

就这均孔的唢呐和管子来说，其音律受口唇的控制尤甚，管子演奏时哨子的吞吐，可以奏出圆滑的小三度滑音，而唢呐的音准亦然。(24)陈正生：《均孔管研究——中国民间管乐器的均孔不均律》，《交响》1998年第4期，第5页。

哨子的吞吐可造成管长的变化，因此其管身的均孔并不能对音程形成决定性限制。王光祈先生在其《中国音乐史》一书中论述均孔笛演奏翻调要领时，针对“上”字孔位时(三孔之名)指出其在有些调需要补正。

其余四调，必须利用“上”字，而“上”字又是一个骑墙派，同时代表上勾两音。因此之故，奏音必须临时补正，以应真正上字或真正勾字之需要。倘奏者不能“补正”，则该音只好一任听众，呼牛呼马，各随其意而已。(25)王光祈：《中国音乐史》，长沙：湖南大学出版社，2014年，第113页。

其话外之意，并非所有均孔笛演奏者都能将转调时的半音进行准确变化，即“补正”。不能“补正”的音，可能被听者“呼牛，呼马”，就如同被冠以“偏低”“偏高”又或“中立音”与“四分之三音”等名称。例如，若要以第四孔为宫(尺字调)，那么第三孔则为新调的“变宫”，就需要升高一律，故而需要半孔指法或配合气息来调整，以使其升高一律，使第三孔从“上”字变为“勾”字。然而由于笛子的个体差异、演奏者技术水平等因素的限制，“上”字未必能演奏为完美的“勾”字，可能稍微“偏低”一点(但仍属于律位的变化)，又或形成不“上”不“勾”的“中立音”状态。笔者认为，二变音的“律位变化”与“中立音”都有其实践存在。对于这些特性音定性的争论，不应将其绝对化为一种形式。

从主观上讲，主动(补正)产生的律位变化是理想的演奏形式，在笛师具有较高理论水平与演奏技术的条件下，是可以实现的。而在客观上，一般民间艺人往往并不同时具备二者，易于演奏为不到位的“中立音”被动形式。最终，在演奏中，不同的人、不同的笛子以及乐曲，可能产生千差万别的音响形态。甚至，有些艺人可能并未有大三度和小三度(四律与三律)、大二度和小二度(二律和一律)的音程观念，在演奏某些乐曲时，由于未区别以上大小音程，从而演奏成二者的“中立音”状态。可见这种“中立音”之形态来源于乐器的构造以及笛师演奏技术、理论水平限制等综合原因。

李玫先生也敏锐地指出，民间音乐的“中立音”现象，主要源于乐器构造的原因：“不知是否重道轻器的观念作祟，民间许多定音乐器或旋律乐器上反映出的中立音现象并未受到充分重视”。(26)李玫：《中立音赖以存在的民间乐器机制(下)》，《中国音乐学》2001年第2期，第50页。当前民间乐律的研究的确存在“重道轻器”的现象，一些研究者执着于测音数据的分析与形而上的理论推演，或将民间乐律归于古龟兹乐律，又或归于阿拉伯之影响，但却忽略了发出这些音响的乐器构造与演奏技术的局限性造带来的影响。

三、潮州音乐之乐律乃是对均孔笛类乐器定调传统的延续

如上文所述，潮乐轻六调，其实是小笛上侧面第三孔(包括筒音在内，算四孔调)作“宫”音产生的音阶(即相当于均孔笛“小工调”孔位)。故潮乐的乐律与“小工调”音阶的性质最为密切，其音律形态随均孔笛演奏“补正”形式的变化而变化。

在实践中，即使是同一乐种，在两个不同乐社之间都可能有较大的差异。这种差异有可能是不同师承门派之间的差异，也可能仅仅是因为两个乐团使用的笛子不同(孔距、管径等制作误差)而造成的乐律差异乃至调式音阶的区别。例如潮乐专家陈天国先生评价陈威等人的测音研究时说道：

但他们的测音是以他们鉴听认为“合乎潮州乐律”的音才拿来测定的，其他认为“不合潮州乐律”的音则不予测定，这就使其测音数据丧失了说服力。(27)陈天国、苏妙筝：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2004年，第255页。

什么才是合乎潮乐乐律的标准呢？显然，“他们鉴听认为”一语，表明即使同为潮乐老艺人，对待“潮乐乐律”的标准也是互不相同的。也就是说，潮乐的乐律并非一种固定标准，而是充满各种变化的一种形态。这种变化，既有如黄翔鹏先生所言之“原律位”与“代用品”之间的变化(28)黄翔鹏：《二人台中埋藏着的珍宝》，《中国音乐学》1997年第3期，第15页。(如重三音演奏为bE微偏高形式)；也有“律位之间的变化”(如重三音演奏为bE或E两种律位)的实践；或者有“中立音”(介于bE与E的中间)的形式的应用。笔者认为上述“二变音”的三类变化形式都有其存在的实践基础，本着“求同存异，兼容并蓄”的态度，不宜将潮乐乐律限定在某一种“标准测音数据”“计算数据”内或者仅仅将其划归为“中立音”的单一形态。

因为对于民间音乐来说，很难用一种统一的标准来衡量千变万化的实践。笔者听到的各种潮乐的演奏，其中“重三音”的变化就有多种。例如著名潮乐古筝演奏名家林毛根先生在其古筝独奏专辑(29)见香港雨果唱片公司：《筝的世界系列之五·寒鸦戏水(潮州筝曲)》，演奏家：林毛根，1990年。中，在演奏含有“重三音”的乐曲时，既有接近“中立音”的形式，也有明显演奏为bE(偏高)之形式；也有在同一乐曲中，低音区使用bE，而高音区使用还原E之形式等等，其“重三”音的处理方式极为多变，而非一种固定模式。例如该专辑的第9首《思凡》，为“轻六调”，其“重三音”在低音区主要以bE为主，基本不偏高。而高音区则以还原E出现，其高度比十二平均律稍低(接近纯律)。即低音区呈现“燕乐”调式感，而高音区呈现“清乐”调式感，属于两种调式的混合。

其“重三音”并不能用一种形态标准来形容。

因此，在潮乐在实践中，“重三”音“重六”音除了补正不到位之“中立音”形式，在“补正”到位后，还可能演奏为属于一定律位的形式，其中包括“二律”与“一律”之区别。这就决定了潮乐本身包含有丰富的音阶、调式的变化形式。

著名清末学者童斐先生在《中乐寻源》一书中讲述笛上翻七调原理时，即认识到上文笛上“律位之间的变化”现象：

知小工调准笛，若翻凡尺两调，各差两字，翻六上两调，各差两字，翻正宫调、一字调，各差一字，其所差字，非借用升半音，即借用降半音。七声中，或有一二字升降半音，于调必不谐。然今笛翻调，听着并无不顺之嫌，则耳与笛习，听官与器同讹矣。(30)童斐：《中乐寻源》，台北：学艺出版社，1966年，第23—24页。

其观点同样表明，翻七调时，有些演奏者未按新调对某些音作升降变化，故“七声中，或有一二字升降半音，于调必不谐”，指明在转调过程中，有时有一两音未按新调作升降变化(主要是二变音)也是常有之事，对我国旧时代以笛律为主的民间音乐作了客观的描述。

如同上文说到的“重三音”演奏形式，出现bE或E两种形式都有可能。“则耳与笛习，听官与器同讹矣”。但由于已经成为习惯，演奏者与听众的耳朵便习惯了这种错讹。可见，在民间，即使同是笛上某调，“二变音”的处理也并无统一标准。有时可能演奏为“清乐”，有时则可能演奏为“雅乐”或“燕乐”调式，又或者“中立音”的形式，这种不确定的变化非常符合民间艺人的实际演奏状态。

笔者认为，由于“小工调”孔位(相当于潮乐小笛“轻六调”的孔位)是笛上最常用的一个调，故其↑4、↓7二音的音阶习惯对民间艺人的影响最深。但在均孔笛上，并非所有孔位作宫音都是这种情况。例如同为潮州音乐的一个分支，在“潮阳笛套乐”中，却没有7(变宫)音偏低或中立音的习惯(31)见中国唱片公司：《潮州音乐·2·潮阳笛套乐》，1993年。其乐曲多为G“正宫调”演奏，即均孔笛(筒音为A)上侧面第六孔作宫。。因为潮阳笛套乐主要使用昆曲笛上的第六孔“五字调”宫调(靠近吹孔)，此时第五孔为“变宫”。而靠近吹孔的几个孔，其音程大于靠近筒音的几个孔(按照等差数列与等比数列比较可知，参考图4)，故而其大三度易于吹奏和“补正”。

故而，筒音加六个孔上的七个调，并不一定适合演奏为同一音阶的移位形式(32)尽管可以做到，但有难易区别。。即便是同一音阶在不同孔位的调性移位，但在音程排列上也可能也有音律上的细微差异，艺人们在实践中也就只能根据调高以及调式变化的难易顺势而为了,因此“笛上七调”相互之间的音律也并不相同。

结 语

对民间音乐音律的研究，往往集中于对音响现象的测音研究，潮乐也不例外。实际上，民间音乐的乐律只是乐器实践的表象，乐器的构造以及演奏技术才是决定乐律形态的根本原因。若要把握民间音乐乐律的本质，须从其乐器实践着手。在实践中，明清以来民间音乐普遍使用的均孔笛类乐器演奏的音阶特点，深深影响了其他乐器的定音与演奏习惯，尤其是“小工调”(相当于潮乐轻三六调)上↑4、↓7的演奏习惯影响最广泛。潮乐实际上正是在这种均孔管类乐器影响下形成的中国地方民间音乐之一，其音律上的某些规律与秦腔、昆曲等地方剧种或其他民间音乐中的音律形式是一脉相承的。潮乐中基于“轻三六调”的两个变音，即“重三”“重六”二音，其演奏形成的各种形式实际上可分为“中立音”和“非中立音”两种形式，而后者本身还包含有一律、二律之变化，即调式、音阶的变化。究其乐器实践学理之根源，乃是因均孔笛类乐器个体差异、演奏“补正”标准不同，或艺人演奏技术、理论认识水平之不同形成的各种形态。这种多变的形式逐渐被民间艺人按照师承习惯保留下来，且被运用到其他乐器的定音与演奏中。

因此，潮州音乐的律制，乃是深深植根于明清以来均孔笛类乐器实践的产物。而这种笛上演奏“补正”不到位的演奏音准效果，实际上影响了群体的审美，在我国较长的历史时期内慢慢形成的一种集体无意识的听觉习惯。