欧吉询

斯克里亚宾(A.Scriabin，1872—1915)是20世纪早期重要的作曲家之一。他的晚期和声体系别具风格，其建立在中心和音基础上的和声体系是他风格体系中的核心因素，也可以看作是晚期浪漫主义和声语言的一种延续。《诗曲》(Op.71 No.1)创作于1914年，是他创作晚期的一首作品，本文将从音高组织、有限移位调式的运用以及中心和音技术运用等方面对作品进行全面分析，尤其是对作品中的两种有限移位调式的运用与中心和音技术对作品的结构控制进行详细的分析与讨论，为其晚期作曲技法研究做一个补足与参考。

一、关于中心和音与有限移位调式的相关理论

在刘康华《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》一文(下文简称刘文)中，对“和音”有较为详细的阐述。“和音”是指特定结构的音的纵向集合体，其乐思的发展也是通过特定结构的和音，在形态上可以是垂直的，也可以是水平状态或者斜向的混合(1)刘康华：《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006年第2期，第13—21页。。因此，在本文中将“4、6”结构为基础的多音和弦称为中心和音。

对于晚期斯克里亚宾和声体系的研究，我们首先将“神秘和弦”，也被称作为“普罗米修斯”和弦(Prometheus chord)作为论述的起点，这是晚期斯克里亚宾和声体系最终形成的标志性和弦。

谱例1 斯克里亚宾的“神秘和弦”

在姜之国《斯克里亚宾晚期和声体系研究》一文中，提到斯克里亚宾的晚期和声体系是建立在根据“3—6—3”原则所设定的一系列特性结构的音程集合体(中心和音)的基础上，并通过一定的技术手段控制整部作品的音高组织(2)姜之国：《斯克里亚宾晚期和声体系研究》，《乐府新声》2014年第1期，第83—97页。。

谱例2

从上例中我们可以看出，所谓“3—6—3”原则是在十二个音级中，将“4、6”结构的三个音级作为核心因素，六个音级(其中两个互为等音)为可选因素，另外三个音级为和弦外因素。这一理论是根据大小调功能体系中，属七和弦的核心框架根、三、七音为核心因素(4、6结构)，除此之外，高叠的属九、十三和弦以及属变和弦的其他音级为可选因素，而不能成为属功能组和弦的三个音级为和弦外因素。

关于斯克里亚宾晚期作品的调式运用，很多音乐理论家均认同“八声调式”的运用是其作品在音高组织上的一个重要特点。但是在这首作品中，除八声调式以外，还出现了其他音高运动的组织方式。这些音高组织是有规律的，它和梅西安的有限移位调式有着共同之处。

在郑中、童忠良《论有限移位调式的对称模式》一文(下文简称《对称模式》)中有对有限移位调式进行较全面的解释。其调式主要有七种，其中第一种是我们比较熟悉的全音调式(音程型为2)，第二种就是八声调式(音程型为1:2)，第三种其音程型为2:1:1。有限移位调式并非为梅西安的首创，其中第一调式全音音阶，我们很容易想到德彪西，第二调式在巴托克、拉威尔、斯克里亚宾等作曲家的作品中均有使用。有限移位调式打破了传统调性中对主属关系的依赖，并使用平等的观念来看待音高，从而形成新颖的音响效果。(3)郑中、童忠良：《论有限移位调式的对称模式》，《音乐研究》2003年第1期，第49—55页。

谱例3 梅西安有限移位调式的前三种

在《诗曲》(Op.71 No.1)中，除已被很多音乐理论家所证实的八声调式的使用以外，对有限移位调式的第三调式的使用也尤为明显。

二、作品的结构示意图

斯克里亚宾《诗曲》(Op.71 No.1)总共60小节，其结构示意图如下所示：

图1 作品的结构示意图

首先，斯克里亚宾的前奏曲与诗曲大多以三段或二段曲式来进行写作，这一首作品也不例外。从材料的运用上看，这是一个带有变化重复的不带再现的二段曲式，作品的最后五小节有对主题的回顾，也可以认为是对整个作品进行补充性质的收束。

其次，结合着作品的曲式结构，在音高组织上主要使用了两种有限移位调式，分别为八声调式(有限移位第二调式)与有限移位第三调式。作品的音高组织主要以有限移位第三调式为主，其八声调式经过一个小节的调式衔接后出现在作品B段的前半段，以凸显与A段的对比功能。

第三，作品的调性统一于bE，通过中心和音的不同移位与主和弦的远近关系所产生和声的张力来进行和声组织(4)刘康华：《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006年第2期，第13—21页。，且与有限移位调式的对称性共同形成对作品局部以及整体的结构控制。

三、关于作品的音高组织

关于斯克里亚宾的音高组织体系，在刘文中提到一段来自斯克里亚宾的自述，说到关于“神秘和弦”的创作情景：“他(斯克里亚宾)取C—D—E—#F—A—bB，并弹奏了某些普罗米修斯的乐句，并说到‘这既是旋律，也是和声，旋律与和声，这是一个原则，一个性质的两个方面……’”(5)刘康华：《二十世纪和声的基本结构成分及其衍生的音高关系体系》，《中央音乐学院学报》2006年第2期，第13—21页。。由此可见，斯克里亚宾的音高组织体系和“神秘和弦”所组成的普罗米修斯音阶有着极大的联系。

同时，在斯克里亚宾的晚期作品中有对八声调式的使用，即梅西安的有限移位的第二调式。就这一点而言，在郭新的《半音进行掩盖下的八声音阶和声语汇——也谈斯克里亚宾晚期《钢琴前奏曲》Op.74的音高组织关系》(后文简称郭文)一文中，有着非常详细的阐述。但在这首作品中，除有对八声调式的使用外，还有着对其他调式的使用。

(一)有限移位的第三调式

首先，对于调式的命名，目前也只能使用梅西安的有限移位调式体系。就犹如“八声调式”这一概念的提出也是由美国作曲家阿瑟·伯格(Arthur Berger)在1963年才首先提出一样。因此，对于这一调式的使用，目前以此命名最为合适。

在作品中，这一调式的使用首先出现在作品的呈示A段中：

谱例4 作品第1—4小节

根据作品的前后调性布局，不难发现作品是以bE为调性中心，和弦的纵向结构上看，比同类作品复杂，甚至无法去寻找斯克里亚宾惯用的“4、6”结构的核心因素。但是这个四小节的音高组织方式却是有规律的：

谱例5 作品第1—4小节的音高使用情况

将第1—4小节中出现的所有的音级，以bE为中心音从低到高进行排列，就产生了上述的音程型为211的有限移位的第三调式。这种调式总共有三种移位的形式 ，其中在第5—8小节为它的第三移位：

谱例6 作品第5—8小节的音高使用情况

在变化再现的A段中，分别出现了原型的第二和第一移位：

谱例7 作品变化A段的音高使用情况(第28—35小节)

在作品的呈示A段与变化A段分别完全使用了音程型为211的有限移位第三调式的原型与它的三种移位形式。这可以完全表明在此首诗曲中，对于音程型211的第三调式的使用不是一种巧合，而是作曲家特定的一种设计，也可以认为是对一种新的音高组织方式的尝试。

除上述段落中很明显地使用有限移位第三调式之外，在其余段落中也存在带有变化的有限移位第三调式。在B段的后半段，中心和音移位后根音由c进入a，为变化重复的A段的和声做准备，此时音高组织情况以一种带有变化的有限移位第三调式呈现。

谱例8 作品B段的后半部分(第20—28小节)

此段落的音高组织情况：

此段落位于B段的后半部分，也为变化重复的A段做相应的和声准备，其中最后一个小节我们可以认为是一个短小的连接片段，其连接的功能表现最为显著的就是上例的倒数第三小节的低音#D的出现，它与变化A段的以A为根音的和音构成最近三全音的关系。从音高的使用情况来看，我们可以认为这是一个含有bⅡ级的有限移位第三调式(音程型为211)。

(二)有限移位第二调式(八声音阶)

关于斯克里亚宾对于八声音阶的使用，在很多的理论文献中均有论证，尤其是郭文中论述尤为详尽。在这首作品中，对比B段的开始部分也有对八声音阶的使用：

谱例9 作品B段开始部分(第14—19小节)

这是作品B段中主要起对比作用的段落，从谱例中没有符杆的部分可以看出，这一段落也可以分为两个部分，分别以A和C为和弦的根音。把这两个部分的音高使用情况采用音阶排列的方式，就产生以下的情况：

谱例10 第14—19小节的音高组织情况

在谱例10中，两个片段均有对八声音阶的使用，两个音阶也都缺少相应的音级。同时，两个音阶从有限移位的角度来看属于同一音阶(中心音相距小三度)的原型模式，若合并将成为完整结构的八声音阶。

(三)关于两种调式的过渡

在作品的曲式结构中，第9—13小节是A段与B段的连接部分。这一部分主要的功能除了作为织体和材料的过渡以外，还有一个重要的作用就是对两种不同调式的衔接与过渡。

谱例11 作品第9—13小节

例中的五小节属于2+2+1的结构，其中前四小节是相同材料的重复，同时也是对A段材料的一种延续，而最后一个小节则是A、B两段连接的关键部位。前两小节分别呈现了两个不同的音高素材，分别以a与c为和弦根音，其中第一个来自于弱起小节，且材料直接取自于A段。两个不同的音高材料的分析如下图例：

谱例12 第9—10小节的音高使用情况

在上例中，除第二行中的A音是以经过音的形态出现外，其余音级从低到高进行排列后，呈现出一个不完整的有限移位第三调式。尤其是最后的三个音级彻底否定了八声调式的可能性。同时材料的重复呈述(前四小节)，也是对新的调式材料(八声调式)以及新的对比段落B的出现产生强烈的期待感。也为谱例10中最后一个片段的关键调式过渡与衔接进行了很好的铺垫。

谱例11最后一个片段也有两个部分构成，第一部分为第四小节的后三拍，这一部分也是对之前四小节的延续。同时，这一部分的音高通过相应的连接，很好地过渡到最后一个小节的有限移位第二调式即八声调式，成为A、B两段最关键的连接点。我们首先了解下这两个部分的音高运用的所属：

谱例13 最后一个片段的音高使用情况

如上例所示，两个部分分属于不同的调式系统，第一部分最后三个连续的半音进行否定了八声调式的可能性，而第二个部分的前四个音级否定了有限移位第三调式的可能性。因此，这个短小的部分承担了两种不同调式的连接与过渡，尤其体现在具体的声部运动与衔接中。

我们知道，在传统音乐写作中同主音调式的转换可以通过对调式中的某个或某几个音级进行变化形成调式甚至调性的转换。在同主音的情况下，八声调式与有限移位第三调式中有五个音级是共同音级。其中，第二调式中的Ⅱ与Ⅶ级相对于第三调式而言是特性音级。第二部分的音高材料是以a为主音，我们知道八声调式在原型呈现后总共只有两种移位，分别以a、c、#d、#f为主音的八声调式应为相同的音高组织。因此，我们将第二部分的音高材料采用以c为主音重新排列来进行比较：

谱例14 以C为主音的两种调式比较

我们可以得知，由有限移位第三调式转入同主音的八声调式最关键点就是对八声调式中的Ⅱ级音#c与Ⅶ级音a的引入。在连接段落的最后一小节，和声进行了一次关键的平行和弦运动：第一，低音声部由两种调式的共有音级e跳进进行八声调式的特性音级a；第二，非两种调式的共有音级b级进进入八声调式的特性音级#c；第三，其余音级均做两调式共有音级的平行移动。如谱例15所示：

谱例15 和弦的平行进行

在谱例15中我们可以清楚地看出平行和弦进行中声部的运动过程，可见斯克里亚宾在构建作品时思维的紧密性。

在对整首作品音高组织的梳理过程中，基本没有对音高运动中的音级作“外音”处理，而是客观地看待作品中出现的每一个音级。从这一点来说，这两种调式的使用是真实存在的。另外，从连接段落的音高组织特点来看，说明斯克里亚宾在构思作品的音高组织体系的同时，并没有孤立地看待两种不同的音高体系，而是通过传统的方式很好地对其进行过渡与衔接，使作品在结构上更具逻辑性与整体性。

四、调式的对称性对局部结构的和声支撑

梅西安的七种有限移位调式都具备对称性，其中第一、二、三调式分别以全音、小三度、大三度进行八度等分，也就形成了移位上的有限性。这样的特性使得各自的调式体系有着自己鲜明的特点，为和声的运用以及局部的结构控制提供了多样的可能性。

(一)两种移位调式的对称性

关于有限移位调式的对称模式，在《对称模式》一文中有详尽的分析。文中主要呈现了以下几个重要的观点：第一，有限移位调式的根基是“八度等分”，由此情况形成旋转对称。例如，八声调式是以小三度作为八度分割，每个小三度有三个音级，相邻小三度内的最后一个音为下一个小三度的第一个音，而移位的第三调式是以大三度为八度分割；第二，平移对称。即每一个移位调式其移位是有限的，八声调式与移位第三调式分别只有三个和四个不同的移位，其他均为不同移位的“复制”；第三，反射对称。即每一种移位调式均可以以某个调式内音级或非调式内音级进行倒影逆行(6)郑中、童忠良：《论有限移位调式的对称模式》，《音乐研究》2003年第1期，第49—55页。。因此，正是由于有限移位调式的对称模式的存在，才提供了较大的空间，对作品的局部结构形成相应的和声支撑，同时也佐证了这两种有限移位调式的客观存在。

(二)对局部结构的和声支撑

有限移位第三调式是以大三度进行八度等分，很多音乐理论家也将此调式称之为“增调式”。因此，作为调式支撑的以主音为起点的三个相隔大三度的音级成为调式中特性音级，是不可替代的。在作品的A段中，我们可以清晰地看到这三个音级在低音声部形成对作品和声运动的局部控制：

谱例16 作品第1—4小节

从以上的谱例中，我们可以发现两个值得关注的地方：第一，作为中心音为be的有限移位第三调式中的三个相距大三度的核心音级be、g、bc分别出现的低音声部，以有限移位第三调式为依托，形成对作品调性中心be的支撑。这样的现象也出现在这一调式的其他三个不同移位的片段中。它是有限移位调式以八度等分为根基的旋转对称的一种表现；第二，在上文中，有限移位调式存在着反射对称的模式。在上例中以第三调式中的第Ⅵ级音bb为其反射对称轴，并以此为轴形成音阶上的倒影镜像。所使用的和弦从纵向结构上均可以形成以bb为轴的严格的镜像特征，这种和弦所形成的倒影镜像特征也进一步的证实了作品对有限移位第三调式的使用：

谱例17

在作品中，和弦结构上存在着纵向性大小三和弦对置现象。这一现象也是源自于调式本身的对称结构特点：

谱例18 有限移位第三调式

所标示的六个音级的上方均可以构建含有大小三度的三和弦，这六个音级之间也可以相互构成含有大小三度的三和弦。同时，在作为以小三度为八度等分的八声调式中，也可以在四个相距小三度的音级上方构建含有大小三度的三和弦(7)郑中：《八声音阶——传统与非传统因素的糅合》，《中国音乐学》2003年第2期，第92—101页。。因此，含有纵向性大小三和弦对置是这两种调式在和弦结构上一个重要的特点。

谱例19 作品第9—13小节，第24—28小节

从谱例19可以看出，这个以调式为基础所形成的纵向性大小三和弦对置成为作品在和弦运用上的一个重要的特点，它源自于调式的对称性结构，同时也是20世纪作曲家所常用的一种和弦结构模式。

五、中心和音技术对作品整体结构的控制

在之前的有关于中心和音技术的相关理论阐述中，“4、6”结构是中心和音技术的核心。同时，调式是和弦存在的基础，在斯克里亚宾的普罗米修斯音阶中就包含“4、6”结构的核心音级。在梅西安命名的有限移位的七种调式中，第一调式(全音调式)、第二调式(八声调式或称为减调式)、第三调式(也称之为增调式)都包含了“4、6”结构的核心音级。因此，调式音阶的结构特点，为中心和音技术的运用提供了相应的空间。如下例所示：

谱例20

由此可见，中心和音技术的核心“4、6”结构均存在于两种不同调式中，其余音级除和弦外因素以外，其余均为可选因素。但是相对于斯克里亚宾的普罗米修斯音阶而言，上述两种调式在音阶结构上是相对复杂的。因此，除局部较清晰的呈现以外，其余地方“4、6”结构核心因素的呈示较为复杂。

谱例21 作品第29—31小节

由于受到调式音阶特点所形成的纵向性大小三和弦对置的影响，和弦外因素与核心因素同时呈现。因此，为了较清晰地呈示“4、6”结构因素，将重要的g音级，以旋律音高的最高点来呈现，以凸显此音级的重要性。依托在低音声部#c与a与旋律音高的最高点g形成以a为根音的核心的4、6结构，以对作品变化A段进行和声上的控制。这样的一种强调“4、6”结构核心因素的方式，在下例中表现得尤为明显：

谱例22 作品第9—13小节

上例主要承担两个主要段落的连接功能，如图例所标示的，由于调式结构特点所产生的和弦外因素都位于内声部，而重要的“4、6”结构的核心因素均以重要的位置给予呈现。

除上述情况以外，作品中的核心因素也直接以和弦的方式出现，且位于作品的重要位置：

谱例23 作品第20—27小节

谱例24 作品第57—60小节

在以上的两段谱例中，“4、6”结构的核心因素较为清晰地呈现。其中在作品的20小节，这一小节位于B段的开始，是以c为根音的和音，它是延续了B段前半部分的两段音高材料(见谱例9)，并对音高材料进行综合而形成的和音。作品的最后第57—60小节，以be为根音的中心和音完整地呈现，使作品收拢性结束。同时，最后四小节的音高组织方式所形成的音阶，来自于有限移位第三调式的变体形式(有限移位第三调式为211结构，而此处为112结构)，这一点也佐证了作曲家对有限移位第三调式的使用。

中心和音技术是斯克里亚宾和声技法运用上的一个标志，是不可复制的。在这部作品中，中心和音技术不仅支撑着作品的局部，同时对作品的结构进行全面的掌控：

谱例25 作品的中心和音运用图示

从以上的图示中我们可以得出以下结论：第一，在单个的乐句或者连接段落，通过对中心和音技术的和弦组织形成对作品的局部支撑，并在作品的开始与结束形成收拢性的结构布局；第二，在变化的二段曲式的连接处与作品的终止处，安排犹如调性和声属主关系的相距三全音的中心和音进行，使结构的衔接与终止紧密且有力；第三，在整体结构控制上，通过小三度的八度等分分别对作品的两个部分进行结构上的掌控。同时，变化的A、B段与之前段落形成完全的三全音移位，并在最后形成三全音关系的根音进行进入补充的最后五小节，完美的设计使结构融为一体、相辅相成。

结 语

斯克里亚宾的这首60小节的诗曲创作于1914年，属于晚期的一首钢琴小品，通过以上的分析我们可以得出以下的结论：

第一，在音高材料的组织方面，在众多的文献中，均有对斯克里亚宾的音高组织系统进行研究，其中对八声调式的使用是一种共识，但是鲜有发现斯克里亚宾对有限移位第三调式的使用。从这首钢琴小品的音高组织的使用情况来看，的确存在这一调式的使用，作曲家甚至考虑过如何使用这种调式，同时如何与其他调式进行连接与过渡。虽然说一首钢琴小品并不能代表作曲家核心的作曲技法，但是至少可以认为这是作曲家在创作过程中的对音高组织体系的多样性运用的一种尝试。

第二，由于双重移位调式的使用，基于音阶结构的不同特点，在和弦的使用与结构构建上呈现出一定的对称关系，最明显的现象就是形成纵向性大小三和弦对置，同时在局部还形成以某音为轴的反射对称关系。

第三，中心和音技术是斯克里亚宾晚期和声技法应用的主要特点，其“4、6”结构的核心音级为中心和音的必选因素。两种移位调式的音阶结构特点均包含了这三个核心因素，这也给中心和音的运用提供了必需的空间。在作品中，作曲家将这三个核心因素放在重要的声部给予强调，作可识别的点状形态分布在作品的各个位置，形成对作品局部结构上的支撑。同时，在整体上的中心和音的不同移位后所产生的不同和弦根音又形成相距小三度的八度等分，对作品的整体结构进行严密的控制。

从这部作品的分析中能观察到，晚期斯克里亚宾的创作除已形成成熟的中心和音技术以外，在音高组织方面，作曲家似乎在尝试寻求可受控制的音高组织体系，已形成共识的八声音阶是如此，那么有限移位的第三调式也将成为可能。正如前文所提到的，一首钢琴小品的技法运用不能代表作曲家作曲技法运用的风格特点，但是至少可以认为是作曲家在创作过程中的一种尝试、一种实验。对于这部作品的研究，也希望为其晚期同类钢琴小品的作曲技法研究提供一个补足与参考。