王亚新 陕西师范大学 陕西西安 710100

纵观我国艺术历史的发展，在人体艺术中，裸体艺术的发展有着辉煌绚丽的时段，人的外在形态在某种程度上体现了人的精神文明，而且人是艺术歌颂的不变主题。克孜尔石窟一带的壁画，早于吐鲁番地区，而在克孜尔石窟中存在大量的裸体壁画，姿态万千，出神入化，使克孜尔石窟独具特色。

一、克孜尔石窟壁画中的裸体艺术表现形式

克孜尔石窟壁画中的裸体形象可分为全裸和半裸，（全裸和半裸的区分点为隐私部位是否有衣物遮挡），其中半裸居多，构图多种多样，可以分为其他单幅图案和世俗画。全裸和半裸相比起来稍少一些，半裸形象男性菩萨居多，全裸形象女性和童子居多，并且前期和后期相比较，前期的全裸较少，到后期全裸增多。

克孜尔壁画中的裸体形象是根据正常人的身高比例来绘制的，并且男女的身形都非常有力量美和健康美，人体的肌肉转折和谐且匀称，表现了一种阳刚之美，且佛陀和菩萨大部分为半裸，在全裸形象中女性所占数量较多，女性的裸体形象多是丰乳宽臀，腰肢扭动，裸露全身。克孜尔石窟壁画中体型的变化多是通过手的动势与动态来表现。壁画中人物形体多以几何形构成,关节处通常会有大小不同的圆圈，用来突出身体结构，人体会有几个大块圆锥形来表现体面结构,然而乳房等部位就不会特意地夸张,尽可能看起来自然一些。克孜尔石窟里的裸体造型特征是人体和身上的装饰物相结合补充，装饰物在人体的结构关键处，既突出细节，又增加了人体的美感。

二、克孜尔石窟壁画中的裸体艺术发展

克孜尔壁画分初创期(3世纪末至4世纪中)、发展期(4世纪中至5世纪末)、繁荣期(6至7世纪)和衰落期(8至9世纪中) 据调查， 通过表格所陈列的信息可以了解到，3世纪末-4世纪的全裸较少，4世纪-5世纪的全裸形象慢慢增多，6世纪-7世纪的全裸形象是最多的时期。通过壁画所处时代来看，克孜尔壁画中裸体形象的出现是有规律的，在一定时期内出现的，在克孜尔石窟壁画的发展和繁荣的壁画上出现了全裸的身影较频繁。这个时期，佛教艺术的影响力逐渐减弱，马蒂拉佛教的艺术受到了强烈的影响。释迦牟尼的“佛传”和“缘分”是典型的例子，所以也有会很多裸体出现。与此同时,国内文化的强烈影响,除了一些印度的艺术风格保留了一些，融合犍陀罗、马图拉等艺术的龟兹风格壁画逐步成为主风向。在这种氛围中，裸体的形象正在逐渐减弱，到了后期，克孜尔石窟的壁画各方面都在衰退，最后的裸体形象也就消失了，克孜尔壁画的裸体形象是进入发展时期以来盛行的，并不是贯穿石窟发展的全过程。

三、克孜尔石窟壁画裸体艺术的技法特色

在用笔上来看，克孜尔石窟壁画在早期深受犍陀罗艺术的影响，人物的脸呈椭圆形，身体宽大，四肢粗壮，用线粗犷，壁画中的菩萨多为卷发，额宽小嘴且嘴角留有小髭 克孜尔石窟壁画经过繁荣时期，进入了龟兹的艺术模式，这个时期的人物的形体和初期的相比，比例更加和谐，脸型圆润，细长眉目，高直鼻，前额偏宽，五官较集中，线条流畅，表现出了当时龟兹人的特征 晚期的克孜尔壁画人物刻画较为粗略，失去了之前的辉煌景象，进入衰败时期，洞窟遭到废弃，四方的游僧、香客随意在窟内刻画。随之，克孜尔石窟佛教艺术止步于公元9世纪。

与中原画风不同，克孜尔石窟壁画里的用笔是龟兹的特有画法“屈铁盘丝”，这一词出自唐代张彦远《历代名画记》卷九:“尉迟乙僧…画外国及菩萨,小则用笔紧劲,如屈铁盘丝,大则洒落有气概。” 其画法是先勾描，然后在肢体的四周用赭红色由低到高多层次晕染，将中间空出，这样凸显人体的肌肉的凹凸立体感，明暗对比明朗，不仅突出线条，注重晕染的层次，且染不碍线，线不碍染，给人一种真实的感觉，这种技法所画出的形体使肌肤更富有弹性，同时也增加了壁画的故事生动性，更加抒情。而且这种画法越到后期越来越明显，可以通过对比发现后期的晕染比前期的晕染层次更多。

克孜尔石窟壁画的裸体形象是我国古代艺术的瑰宝，比敦煌莫高窟石窟还要早二百年左右，敦煌莫高窟中的裸体壁画也受到克孜尔壁画的影响，克孜尔裸体艺术是西方原始裸体艺术的升华,也是西方艺术文化的延伸，将自己独有的文化艺术和优秀的文化艺术人才向外部输出，推动了人类艺术文明的进步。克孜尔石窟艺术以自己闪耀的光彩向外辐射,其辐射力不仅只指向中原还远及亚洲周围的一些国家，并且也对这些国家的文化艺术产生了巨大的影响。开放可以为文化艺术的兴盛开辟大道坦途,封闭则会为文化艺术发展的通道设置导致窒息的人为障碍,这也就是由西域文化艺术辉煌历史推导出来的规律和主旨。