李蔚超

2015年，贾樟柯电影《山河故人》出世，评论家毛尖与贾樟柯开撕，起初说的是赵涛的脸，要么过老，要么显嫩，总之作为镜头语言，已不再自然。赵涛的美曾与中国和汾阳互文，她的美是生活中的凡人，就像贾樟柯的电影里，行走的都是中国人，始终跳动着的中国脉搏。为什么一旦表现去国怀乡，赵涛的脸就抽象了、符号了？毛尖认为，“贾樟柯被自己的野心拖垮了叙事。山，河，故，人，想想就应该叫人热泪盈眶的题目，最后走出影院的时候，我们就感觉迎面被飞了一脸的暗器，嗖嗖嗖，嗖嗖嗖，如果你硬接下来，打开看看，里面也是空心的。”我理解毛尖的意思，今时今日，离散中的中国人的叙事太过宏大，找不到合适的人物、故事和叙事方式，很容易便失了坚挺的故事，失去硬核故事，乡愁、生死、离别、变迁，种种可感的符号便空心化了。故人何如？山河今昔又如何？山河何处寻故人？问题种种，无论是电影还是小说，并不容易给出答案。

也叙重回故地遇故人之事，张惠雯的《天使》仅为一则短篇小说，万言之内，并没有显示出小说家的叙事野心。小说游子归乡的起笔，让我想起鲁迅的《故乡》与《祝福》。我的读法似乎颇为扫兴，难道说一百年以来的汉语小说家，非得在新文学巨匠的影响焦虑之下写作吗？定要沿着文学史脉络携磅礴气势而下，抹杀当代作家的独创性吗？排除研读文学史的“傲慢”与“偏见”，不得不说，中国现代性征程伊始，鲁迅开创“归来-失落-离去”的叙事模式描摹了百年来中国人的选择、生活、路径和行动，去国离家，异地生根，笔下是纸上的乡愁，心里是文学的“原乡”;每到春节返乡时节，互联网流量绕不开“留不下的城市与回不去的乡村”的老生常谈——这是我们不得不面对的现实。当然，中国人的步伐越来越远，此心安处是吾乡，地球村落，星辰大海，到处是炎黄子孙。张惠雯旅居海外，她笔下的游子“我”自波士顿归来。

现实层面以外，鲁迅及《故乡》的意义在于他在叙事、文体、风格上，开启了文学叙事中归来游子的情感基调，并赋予游子们看待故乡的眼光，他们急于确证故乡是否一如记忆中的模样。然而，现代小说与古典诗词“羁旅诗”的差异就在于，古典时代，疲惫衰弱的是“乡音无改鬓毛衰”的游子，万古常新的是“儿童相见不相识，笑问客从何处来”的故乡。现代社会里，归来者依旧是彷徨、迷惘、孤独、病困的，可是，从他们的眼睛中看去，故土却是残破陌生的：

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

时候既然是深冬;渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，

从缝隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？

《故乡》以降，百年“新文学”的返乡者常借鲁迅的眼光审视故乡，以特定的、由外自内的对繁华与毁灭的叹息，审视现代性的价值论，或是对落后于现代文明的旧时代的批判，或是对遭现代文明摧毁的乡土社会的惋惜。

凡归来者，必有一番今昔不同的慨叹。“在这样一个充满是非、把蝇头小利看得胜过一切的小地方”，张惠雯的游子“我”，不情愿地滞留物是人非的故乡。于是，回乡故事的讲述就此展开，张惠雯层层割断游子“我”与故乡的联系。先是切断已然徒有名分的血缘关联——自波士顿归来的游子是为父亲的葬礼而来，土葬不成，父亲的肉身即刻消失在人间，并无意外地，中年游子眼底的同胞姐妹，如同中年宝玉看嫁为人妇的昔日姐妹，统统变成锱铢必较的庸俗妇人。

与此同时，即便极端渴望确认少年回忆和个人成长记忆的真切，游子“我”卻是拒绝怀旧的。一个有趣的对照是，1990年代以来，怀旧情调、文化和审美，仿佛一曲回旋在中国城市脉脉市声中的布尔乔亚爵士乐章，旧时岁月不断附着在不同时代的物之上，焕发出金箔般迷人的光晕，召唤城市人的记忆，抚慰他们的现时生活的不安。港台明星海报、流行音乐磁带、金庸武侠小说、各样时代感零食和文具、二次元漫画，代表1990年代大陆城市生活的怀旧表象已然形成。电影《夏洛特烦恼》里，一脸沧桑褶皱的沈腾穿越回1997年时扮演十几岁的少年，电影说服我们时空的确已经穿回过去的证据，则是深情拂过书桌上的文具、书本的怀旧式慢镜头，是东北老城大连的日本建筑和工厂宿舍的电影画面;越来越多的城市餐厅里，富有上世纪八九十年代风格的家具和电器点缀在消费空间里，唤起“80后”一代人的“温馨”的成长记忆。张惠雯的“我”却拒绝类似的怀旧，八九十年代的生活空间，如今呈现在“我”的眼中是“现实主义”式的细节“真实”：“八十年代建起来的那种模样简陋、笨拙的水泥楼，典型的职工家属楼，五层，没有电梯，楼梯平台上的玻璃窗常年是碎的，因为冬天窗扇会被风猛烈地摇撼、抽打直到碎裂。没有人想到关上它们，碎了以后也没有人想到去修补它们。房子里到处积满厚厚的灰尘，桌子上、椅子上、窗台上、悬挂的灯罩上。不知道多久没有人来过。每当我拉开一个抽屉、打开一扇柜子的门，我就感到一团灰尘朝我的鼻腔猛扑过来、令人窒息。”

我理解归来者物是人非之感，然而，如果张惠雯仅仅挥手自兹去，做着满腹牢骚的告别，那么，这篇小说不过是网络流量的文学改装，忽然，小说迎来了转机，张惠雯让游子“我”与他的赵涛相遇。

如果说赵涛具有的“凡人的抒情”，让贾樟柯的电影表达“中国故事”的意图先着陆再蒸腾——着陆于她周正的凡人式的脸和中国女人某种坚毅的地母气质，蒸腾在她恰到好处的艺术电影气韵，让电影不仅事关具体人物的故事和命运，同时也富有了盎然的诗意和超越具体的抒情。张惠雯不然，她刻意为羁旅困顿的游子“我”安排了一位“天使”般的女人，一位曾经让他心惊的美丽的女人，越是非凡的美，越是抽离日常庸常，越接近一种关于审美、超越、梦境的寓言，如同小说一边称其“天使”，一边写实地描写她被时间磨损了的美、市侩庸俗的本性，“真实”的描写反证着游子“我”在这个女人身上投射救赎想象的虚妄。可是，恰恰是这样的女人，让游子“我”获得了抽离生活、检视生活的契机，“我发现，如果我盘查我的生活‘资产，那实在没有多少难以割舍的东西。说到底，我现在的生活在苟延残喘”;他留恋，他渴望被救赎，他甚至瞬间化身叶芝一般的诗人：“她会凋零，她会萎谢，但我不在乎。只要看见她，万般柔情仍会涌上心头。”

至此，我才意识到，《山河故人》与《故乡》原本分属截然迥异的两个脉络，在21世纪的中国小说家张惠雯这里，两重脉络实现了一次“偶然的重逢”与“必然的结合”。旅居海外的张惠雯和她的小说原本是“海外华人文学”，她并不“名正言顺”地顺鲁迅和《故乡》的“乡土文学”而下。然而，张惠雯毕竟生活在中国“崛起”的事实里，作为中国人，无论旅居海外还是荣归故里，她绝不是在纽约的北京人或曼哈顿的中国女人，她做不到八九十年代去国者那般决然确信，拥抱彼岸，现如今，她的眼里全球同此凉热，游子“我”在波士顿的并不成功的中产生活，事实上与故乡市侩的姐妹们并无差异，他们接受着相同的成功学标准的衡量。鲁迅开启的“归来-失落-离去”模式，是乡土文学的基本叙事样态，其背后对应的是现代性进程中城市与乡村的二元关系，恰如雷蒙德·威廉姆斯追溯的，正是资本及其经济体制创造了“城市”和人类关于“城市”及“乡村”的想象，“五四”及新文化运动后诞生的“乡土文学”，内在安置了现代性的逻辑和眼光，城市与乡村的空间对比隐喻着现代与传统、新与旧、先进与落后的差异。海外华人文学，曾在20世纪很长一段时间里分享着类似于鲁迅一代作家面对乡土社会和传统中国的情感结构，因此，张惠雯起笔处，我曾以为与《故乡》相遇。

然而，值得思量的是，在《故乡》与《祝福》里，鲁迅是游移不定、纠结缠绕的，他笔下的游子孤独、惶恐、不安，自“外面”回乡，又无法在“里面”的世界从容自洽。汪晖称鲁迅是一种“历史中间物”的自我意识——不仅批判“传统”，也反身批判自己所身处的时代;不仅质疑一切成规定论，与此同时质疑为自己的批判提供支撑的思想与变革，在这个意义上，汪晖将鲁迅视为“一个真正的反现代性的现代性人物”。同样看待小说《天使》，小说看似决绝，全力斩断游子“我”与故乡的所有固有的联系，然而，张惠雯仍然显得犹豫不定，她的犹豫，表征在游子“我”对一位旧时爱恋对象一厢情愿的情感投射上。游子“我”想怀旧，想找回某种温馨的、稳定的、旧式的、血缘的温情，山河故人再也拿不出这些游子渴望的抚慰。

此刻，我们才能理解“山，河，故，人”的含义，理解任何一个字都触发我们内心的柔软和脆弱的原因。我们这一代的艺术家，也在扮演着鲁迅一代曾经承担过的历史中间物的角色，也在茫然纠结、困顿无力地试图将中国人的成功连同他们精神上、情感上的脆弱无依，一同摆渡到未知的境地。我想，可能就連张惠雯，也并不知道自身所经验的困顿的意义。

（张惠雯短篇小说《天使》刊于《文学港》2019年第7期）