王婧

史蒂芬·布朗什威，1964年生于巴黎，从法国圣克鲁高等师范学院哲学系毕业后，进入夏约戏剧学院，师从安东尼·维泰兹（Antoine Vitez）。毕业后成立“戏剧-机器”剧团，27岁凭借创作“雪人”三部曲获得1991年度戏剧评论委员会最佳新人奖。两年后，布朗什威赴奥尔良市，担任奥尔良国立戏剧创作中心的第一任院长。五年任期内，将这座剧院打造成法国中部的戏剧重镇。2000年，荣升为法国五大国家剧院之一的斯特拉斯堡国家剧院总监并兼任斯特拉斯堡国立戏剧学院院长。44岁，回归巴黎担任法国柯林国家剧院院长。六年后，成为法国奥德翁欧洲剧院掌门人。代表作品：《沃伊采克》《夜半鼓声》《樱桃园》《海鸥》《三姐妹》《野鸭》《玩偶之家》《愤世嫉俗》《伪君子》《太太学堂》等。

今年55岁的史蒂芬·布朗什威是法国当代戏剧中生代导演的中坚力量，扮演着法国当代剧坛“承上启下”的角色。他在意作品的社会介入性，但并不喜好激烈、直接的批判方式，在他看来剧场并不是用来做政治批判的，而是给予人们一个“可以洞见深处”的可能。 与部分标榜“抛弃话语”的戏剧导演不同，他重视戏剧的文学性， 但不拘泥于文本，总能在舞台之上为语言塑造出多重的表达空间，通过自己的舞美设计和导演调度让话语流动，在物质性的舞台中转化成动态的场域，因此作品扎实，文学性与视觉性并重。从莎士比亚到莫里哀，从布莱希特到契诃夫，他将这些经典剧作家的经典剧目搬上舞台，却从不囿于传统的解读方式，也不似新生代导演那般追求天马行空的形式，而是从心理学的维度，以哲学的视角深入剧作，深入文本，深入角色，给予观众重新解读经典的另一种可能。

导演艺术是诠释的艺术

布朗什威开始在戏剧舞台上崭露头脚是在1988年，24岁的他带着导演作品《沃伊采克》参加新阿莱斯剧场戏剧节，受到业内关注。之后他带领着自己的“戏剧-机器”剧团又将布莱希特的《夜半鼓声》和匈牙利剧作家奥赫瓦特的《唐璜从战场归来》搬上舞台，这三部作品被他命名为“雪人”三部曲，并获得1991-1992年度戏剧评论委员会最佳新人奖。之所以将这三部作品命名为“雪人”三部曲，是因为这三部剧作的主人公都是无法在主流社会找到自己位置的人，是打破社会禁忌、为社会带来干扰的人。布朗什威用 “雪人” 这一意象，象征处在社会边缘地带的人。为了提炼这一意象，他将三部剧作中感情戏和表现主义风格抽离，让三部作品互为镜像并形成一股内在张力：毕希纳的《沃伊采克》氤氲着一丝布莱希特的行动性，而《唐璜从战场归来》很像是《夜半鼓声》的影子。“雪人”三部曲让人们看到了布朗什威解读文本、结构剧作的能力，还有将舞台形式用到极致的导演才华。

自“雪人”三部曲之后，布朗什威的每一部作品都会有一个“主题”，一个“意象”。每一部作品都会以诠释某一意象的方式展开。在他看来导演艺术是一种诠释的艺术，在传递出自己观点的同时，也要让剧作家的观点显露，在这两种观点之间还有一片区域是留给观众的，要让观众以外在的视角看向其中，从而形成自己的见解。

“在我看来导演艺术首先是一种诠释的艺术，它有着手工艺术的特质，有着自己的专业技能和创造力。导演很像一个交响乐团的指挥，他要让一群人一起奏出一段乐章。那么作为导演首先要会识谱，就是说要有解读文本的能力。我觉得把戏剧文本搬上舞台很像是在写一种古老的‘文字隐迹①，它既要保持文本的可读性和可视性，还要保持文本建构中那不可置疑的客观性。导演艺术就是要围绕着这一 ‘客观性展开，就像是在读一个乐谱，需要找到解读的方式。对同一文本是可以诠释出不同的观点的，是观点就一定就会有高下之分。当然我们也可以有意去解构文本，传达出文本中并没有的表达。但这一切都是在维泰兹所说的‘在知道要表达什么和怎么表达的前提下。问题不在于是否忠实于原著，而是不能让文本成为一个‘托辞。”②

为了能够诠释好作品，布朗什威执着于与剧作家进行深入而持久的对话。他会在导演生涯的不同阶段搬演同一个剧作家的不同作品。他所涉猎的剧作家既包括莫里哀、莎士比亚、易卜生、契诃夫这些可以写入戏剧史的大家，也有格奥尔格·毕希纳、海因里希·冯·克莱斯特、托马斯·芒……这些不为他们所处时代所接受的边缘剧作家。他说：“与伟大的剧作家对话让我觉得幸福，但我更喜欢那些处在时代边缘的剧作家塑造的边缘人物，那些剧作家的文字之中有一种原始的冲动，一种无法驾驭之感，他们笔下的剧中人也带着这种冲动，他们给这个被秩序建构的世界打开了一个缺口……”布朗什维善于通过自己的舞台语汇将那些带着生活粗粝感的边缘人物细腻、丰满地展示在观众面前，洞察到在那些具体而粗粝的戏剧情境背后隐藏的深刻哲思。

布朗什威曾三次将毕希纳的《沃伊采克》搬上舞台，三次的诠释方式均不相同。1988年的版本将故事背景架构在热闹的嘉年华集市中，剧中的沃伊采克身材高大但却是一个终日为生活奔波始终找不到自己立足之地的小人物，看似流光溢彩的节庆氛围反衬着人物的悲剧命运，给全剧更添了一抹凄凉的底色。1999年布朗什威受德国剧院的邀请在慕尼黑再次编排《沃伊采克》，舞台布景由四块带有透视感的前后交叠，大小不一的方形白色布景构成，冷峻的色调象征着一个沃伊采克无法理解的被理性操控的世界。德语版搬演沃伊采克的演员身形圆润而矮小，在舞台后部一群矗立在舞台之上的军人形象的歌队与主人公孤独的个体生命形成剧烈的反差，也探讨着个人与集体的关系。2003年布朗什威又执导了由贝尔格作曲，根据毕希纳戏剧文本改编的歌剧《沃采克》，原剧作中所有的留白和无声的部分都被贝尔格用充满表现力的演员填充进激荡的情感。这一次，布朗什威让声音形象替代舞台造型形象，他采用了极简的舞美风格，舞台之上唯有两块红色的长条版子，他让贝尔格的音乐包裹整个舞台，成为角色内在心理之音的外化。

舞美先行的创作思维

在布朗什威看来，导演艺术亦是通过空间与视觉语言诠释文字语言的艺术。能否通过一种舞台空间语言提炼出一部作品的精神内核是他决定是否排演一部的先决条件。因此他也是自己作品的舞美设计师。“舞美设计工作深深地影响着我结构文本的方法和方式，我没办法跟别的舞美设计师合作，因为我的舞美设计本身就是导演工作的一部分。” ③舞美先行的创作思维让他在文本和导演诠释之间找到了让语言空间与舞台空间得到平行交错、相得益彰的逻辑。纵观布朗什威的戏剧作品，他的舞美设计有如下特点：空间不闭合，阶梯意象重复出现，舞台以简洁的亮色调为主，舞台会在不经意间空移动。选择不闭合的空间，是为了给文本、给表演、给演员的身体一个可以流动的场域。常用白色、亮灰色或是单色暖色调，一方面是为了将那些社会的阴暗、人性的深渊曝于观众面前，另一方面是为了突显演员与角色合二为一的身体。他的舞台会动，但并不是用于幕与幕之间的换景而总是在一些出其不意的时刻。如《愤世嫉俗》中一开始立于舞台后方的镜子，观众看着台上的演出也看着台下的自己，随着剧情的推进开始变换不同的角度，移动的镜像折射出不同的角度，隐喻着无法看清的真相。又如《伪君子》中，剧中人所处的空间（亦是演员的表演空间）随着达尔丢夫对整个家族精神控制的愈演愈烈，从楼上的卧室下沉到一楼的客厅，最后终结在底层的地窖。布朗什威的导演方式是通过视觉构引导文学构作，透过视觉语言诠释文本意义，以舞美空间结构出隐藏在作品冰山一角后的庞杂的世界。

无所不在的“心理学”视角

如果一定要给布朗什威的导演风格贴一个标签，那便是他善于在戏剧舞台上开拓心理视角，这与他有一个从事心理分析师工作的母亲密不可分。他作品中的“心理学”气质从他1992年起执导契诃夫的《樱桃园》开始显现，他将《樱桃园》中的主人公郎涅夫斯卡雅和加耶夫视作无法与自己的童年告别的人，“樱桃园”是他们这一心理病症的隐喻，若想治愈，唯有割舍，因此他的《樱桃园》结尾的基调是明快的，带有希望的。布朗什威喜欢排易卜生，在他看来剧作家将自我的矛盾与纠结投射到他的剧中人身上并对他们进行心理描写与精神分析，这种方式引发了他与作者在艺术创作上的共鸣。他排莫里哀常让人有惊悚感，2018年的《太太学堂》，将男性对女性控制的心理状态的刻画得入木三分，原作皆大欢喜的结局被处理得不寒而栗。“每一个文本都有它的隐形地带，无意识地带，这些地带是我想发现和开掘的……我不相信话语的真实性，所以我会试图在剧本的字里行間中寻找那些被遗漏的，被压抑的，被隐藏的不可言说，那些深沉的情感，那些若隐若现的欲望。”④ 布朗什威的每一部作品都会表现人物无意识的心理层面，寻找人物话语与内心情感之间的错位，将话语视作是剧中人或是剧作家心理层面的投射。但他做如此解读的目的并不是对剧作家的创作动机或者是剧中人进行心理分析，而是对作者和人物的潜意识世界给予一种关注。这也给予观众进入自己潜意识的可能。一个观众走进剧场，会带着自己的生活经验和情感经历、自己的职业痕迹， 在演出过程中，他们每个人都会面对不同的内心情感冲撞的时刻。而布朗什威则以戏剧的方式从敏感的心理层面，让人们对有意识的话语与无意识的冲动之间的连接地带进行思考。他的剧中人会有不同的心理动机，这给观众提供了不同的假设，一个可以自由想象的空间，而不是一个答案。

注释：

①擦掉旧字写上新字的羊皮纸稿本， 但可用化学方法使原迹复现

②《今日戏剧》2005年第10期 《布朗什威谈导演的角色》

③摘自史蒂芬·布朗什威与埃尔维·庞斯的访谈

④摘自史蒂芬·布朗什威《戏剧与心理学》