刘轩

近二十年来，京剧对自我的丰富和发展一直在探索中前进，犹记在本世纪之初的2001年，武汉京剧团将金庸经典武侠小说《射雕英雄传》搬上了京剧舞台，在当时引发热议。在之后的十数年间，类似这样的“跨界”改编时有新作问世。用京剧艺术手段演绎经典影视故事或小说，从积极的方面来看，这种故事本身具有极广的群众基础，比较容易吸引新的观众群进入剧场观看京剧;但也要留心的是，将擅长结构复杂故事的影视文学题材移植到京剧舞台上，势必要对原有剧情进行一些浓缩和删减，稍有不慎，便会影响到整个故事叙述的完整性，亦或由于偏重叙事而流于“话剧加唱”的模式，影响京剧艺术自身魅力的展现。由此反观近日上海新创排的京剧《新龙门客栈》，或许可以对京剧“跨界”改编的内在规律和发展有一些新的认识。

20世纪90年代初中国香港导演徐克执导的电影《新龙门客栈》被誉为“新武侠的经典”，虽然在人物塑造、武打设计等方面颇多创造，但整个故事仍不脱传统武侠片家国大义和儿女情长相结合的模式。而且，本剧中的家国大义表现为“救忠臣之孤”的经典母题——这就与京剧擅长的传统题材有了某种契合之处，也为此次“跨界”改编提供了一定的抓手。本次改编基本保留了原故事的主线情节和主要戏剧矛盾，将之浓缩在客栈部分进行渲染，确保了京剧舞台上叙事的集中。开场仅用幕后旁白和邱莫言的一个横掠过场交代前情，继而幕启，露出客栈的全貌，在店小二的插科打诨中，全剧主角金镶玉唱着南梆子款款出场。这种“断章”式的开场处理用在改编大众耳熟能详的故事中可谓得宜，一方面方便观众迅速进入剧情，另一方面，也为京剧表演中必要的唱做留下了相应的施展余地。

原作电影的成功除了故事情节扣人心弦、武打场面精彩激烈之外，还得益于邱莫言和金镶玉一清冷一火辣的双女主形象的成功塑造，她们鲜明对立的外在性格和殊途同归的精神品格不仅增加了故事本身的戏剧张力和趣味性，更使得这两位女性形象成为了很多武侠迷心中的“白月光”，对后来武侠故事的人物塑造影响深远。在此次京剧版的改编中，这两个性格装扮截然相对的人物由著名梅派大青衣史依弘一人扮演，不论从心理上还是体力上对演员都是一个不小的挑战。史依弘作为当代梅派青衣中的佼佼者，其唱做功底毋庸置疑，在近年来，她似乎致力于突破单一流派的框架，进行其他京剧旦角流派，甚至是其他行当、其他剧种的表演尝试，力图博采众长，挖掘自身表演的更多可能性。从这个角度而言，此次她在《新龙门客栈》中对金镶玉这个人物的塑造可以说是多年努力的一次成功展示。从最终的舞台呈现来看，在塑造金镶玉时，史依弘努力综合了“梅尚程荀”四家在表演上的优长——在唱腔方面，她基本恪守了端庄大气的“梅腔梅韵”，但在文戏身段的运用上，则多以荀派的功架为基础。例如，金镶玉穿窄袖上衣，不用水袖，在走台步时多用花旦的小碎步子，并扭腰摆手，这种唱做风格上的反差既表现了金镶玉独居塞外形成的疏阔性格，又暗合了她并非大家闺秀的身份特征。而在念白方面，史依弘则借鉴了童芷苓的京白念法，多用大嗓，以荀派的娇俏爽利为基础，融合梅派的大气沉稳以及王派对京白的改造，并加入了些许“话剧腔”，较为契合地重现了原作中那个伶牙俐齿风情万种的老板娘形象，符合整个故事的呈现风格。更难能可贵的是，除了对其他京剧旦角流派表演方法的融合之外，史依弘在塑造金镶玉的表演中甚至表现出某些跨行当的努力。例如，在金镶玉力劝周淮安留在她身边的一段对手戏中，她为这个泼辣的老板娘设计了几个上桌子的动作，而在另一场金镶玉与贾廷周旋的戏中，史依弘盘腿坐在椅子上抽旱烟的身段不仅在以端庄典雅著称的梅派艺术中难觅踪迹，在其他京剧旦角流派表演中也较为鲜见，已经近乎武生或彩旦的程式了。这种对家门的“破格”用在此处，恰到好处地表现了金镶玉泼辣的性格，可算作是点睛之笔。

也许是因为史依弘一人分饰两角，原作中的双女主变京剧舞台上的“一赶二”，考虑到转场、换装等舞台实际问题，在情节设置上必然要有所侧重。本剧选择将重点放在了龙门客栈老板娘金镶玉身上，邱莫言虽然着墨不多，只有一两出主戏，但由于注意了唱段的细致安排，寥寥几笔便勾勒出一个外刚内柔的女侠在大义和私情交织中内心的百转千回。特别是在周淮安和金镶玉假意结婚入洞房之后，那边厢是邱莫言孤盏冷月，背后则出现周、金二人花烛私语的巨幅剪影，此处邱莫言有一大段二黄独白，史依弘在演唱时加入了程派幽咽断续的唱法，入木三分地传达了邱莫言此时凄凉难过却又无可奈何的心境。值得一提的是，虽然在京剧改编中对邱莫言的戏份进行了大幅度删减，但在大多数场合，即使邱莫言并没有唱段安排，她也始終留在舞台上的暗影中，与其他演员保持一定距离观察着舞台中央正在进行的事件——这仿佛电影中的远景特写镜头推进，形成了一种“不在场”的在场，在舞台上形成了一个二重视角，引导观众“跳进跳出”地跟进剧情。同时又通过邱本人对舞台主要区域事件进行的细微反应，“暗写”出她在整个故事发展中的心理活动，在一定程度上弥补了由于戏份删减而导致的对这个主要人物塑造的缺失，颇具匠心。不过，如果不考虑史依弘一人分饰两角这个前提的话，从舞台呈现效果来看，似乎若全程以另一刀马旦演员扮演邱莫言可能会更好，避免了在某些转场时带给观众的错乱感。

作为一部武侠片的京剧化改编，武打场面自然是重头戏。这也是京剧表演艺术较为擅长的一个方面。抛开舞美与演员武打表演相得益彰营造出的雄浑意境之外，武打设计本身也有颇多可圈点之处，最令人称道之处莫过于传统程式的创新运用。例如周淮安、贾廷、金镶玉三人的摸黑开打，可以看出借鉴了传统折子《三岔口》的表演模式，配合低沉的堂鼓，将一段本来无声的暗斗表现得雄浑壮烈，充满了边塞风情。又比如在最后混战中，金镶玉先以双长绸为武器，其武打动作融合了《天女散花》中的绸舞，将柔美的旦角舞蹈运用在武打场面中，也不能不说是一个有趣的尝试。不过，或许是致力于追求武打的激烈和新鲜，此次演出各个人物开打时用到的“武器”花样繁多，以史依弘扮演的金镶玉为例，前有长绸，后有长鞭，都是传统京剧舞台上比较少见的武场砌末，因此现场演出时也难免出现一些失误，这些失误虽然很小，但表演的流畅性却因此略打了折扣，对整个场面的美感不能不说产生了无法忽视的影响。

另外，京剧版《新龙门客栈》值得一提之处还有对于舞美的运用。之前笔者在观看瓦列里·福金导演的《哈姆雷特》和《零祈祷》之时，最为感慨的就是他的舞美对戏剧故事表现参与程度之高，几乎可以等同于一个隐形的演员。反观我们的戏剧作品，很多舞美设计本身十分精美，但对戏剧表现本身的作用仍局限在静态的“布景”这个比较浅的层面。此次京剧《新龙门客栈》的舞美运用虽然远未达到瓦列里·福金那样的高度，但在某种程度上说也可以看出其参与戏剧意境表达的努力和一定的突破。特别是在舞台三面用投影布景这一创造，在贾廷和邱莫言开打时调暗舞台中央灯光，三面投影呈现出流动的滚滚黄沙，仿佛瞬间让人置身于飞沙走石的塞北荒漠中，配合低沉的堂鼓，在京剧舞台上完美再现了徐克电影中的苍凉美学风格。

自然，作为一部新编京剧，《新龙门客栈》也存在一些瑕疵。在我看来，一个比较明显的问题是丑行角色现场抓梗的过多运用，有些梗似乎没有必要，这种调剂式表演方法的使用不当不仅会使观众出戏、影响叙事的流畅和紧凑性，而且如果没有抓好反而容易造成观演关系中的尴尬气氛，与调动观众的本意背道而驰了。其次，原作的结尾是邱莫言为保护周淮安和遗孤被曹公公杀死，而金镶玉在周淮安走后烧掉客栈追随他而去。也许是因为没有时间换装等实际原因，本次改编将结尾改成史依弘扮演的金镶玉为保护周、邱二人而死，在临死时还对邱莫言说“物归原主了”。窃以为这里的改动似乎有些生硬——原作中邱莫言的死和金镶玉对周淮安的追随都渲染了人生的一种不完满，以及在这种无法预料的人生际遇中形形色色的江湖兒女坚持大义的一种悲壮情怀，与全剧苍凉的气氛相得益彰。而此处这一改动，无形中将原作的不完满改为了周、邱二人的大团圆，部分消解了全剧悲壮苍凉的意境，在格调上似乎略逊一筹了。

所谓京剧与影视剧的“跨界”改编，根据目前的舞台实践来看，主要是用京剧手段讲述影视故事。近些年在类似的改编时特别注重增加京剧传统声腔和绝活的运用，以使得改编后的作品更“像”京剧。此次京剧版《新龙门客栈》创排也秉承了这一思路，并且为史依弘全面深厚的表演功底提供了充分的施展空间，成功地在京剧舞台上重塑了金镶玉这一经典角色，同时也为京剧各流派、各行当之间突破壁垒、互相借鉴展示了一种可能。更值得注意的是，本次京剧版《新龙门客栈》改编还进行了一种“反向”靠拢的尝试，即在京剧舞台上巧妙地插入原作的音乐和场景元素，并适当运用部分电影表现技法，在电影美学和戏曲美学中找到一个平衡点，将其融合在一起，使得整个故事的呈现不仅有京剧韵味，也保留了部分原作的美学意境，不啻为近年来京剧“跨界”改编的一次有益尝试。

（作者为上海大学上海电影学院博士后）

（摄影：严天妤）