向以鲜

鱼，蝉与火焰

鱼与蝉看上去是两种完全不同的生物：一个在水中，一个在树上;一个会游泳，一个会飞翔;一个沉默，一个鸣叫。西汉人刘安在著名的《淮南子》中，却将两件事情通过劳动说到了一块儿。在刘安看来，鱼与蝉虽然不同，但都是人们的舌尖美味，人们通过一定的方法就可以获取：“燿蝉者务在明其火，钓鱼者务在芳其饵。明其火者，所以耀而致之也;芳其饵者，所以诱而利之也。欲致鱼者先通水，欲致鸟者先树木。水积而鱼聚，木茂而鸟集。好弋者先具缴与矰，好鱼者先具罟与罛，未有无其具而得其利。”刘安要表达的意思很明白，天上不会掉馅饼，世上也没有白吃的蝉和鱼，你得去努力捕捉，得有方法，还得有便于使唤的工具才成。所谓燿蝉，就是利用蝉的驱光性，在夜间点燃火把，蟬见火光就会自投罗网，可以称之火焰或火光捕蝉法。火焰可以捕蝉，鱼又怎样才获得呢？刘安说，要去捕获要去垂钓，要有芬芳的鱼饵，没有鱼饵，没有诱惑鱼儿上钩或扑网的饵食，我们是吃不到鲜鱼的。

其实，鱼儿也是可以通过火焰来获得的。人们曾在以色列多尔海岸发现一艘公元七世纪的船骸，并从船上残物中找到了一只奇怪的铁笼，考古学家最终确认了这只铁笼的用途：夜色之中，渔夫们将这只特制的燃着火焰的铁笼放置于船尾，鱼群看见火光的倒影鱼贯而至，渔夫便可以下钓竿、撒大网了。事实上，利用火光获鱼的故事，古希腊哲学家柏拉图就曾记载过，证明这种方法在古代地中海一带颇为流行。以火捕鱼的事，在别的民族也广泛存在，古代的西伯利亚猎人，就爱在夜深人静的船头燃烧木头，让夺目的火光招引鱼群到来，然后再用尖利的骨叉或木叉刺鱼。中国台湾也有一种被称为“蹦火仔”的捕鱼方式，渔夫利用磺石遇水即燃的特性，用强烈的磺石火光，让青鳞鱼等性喜光亮的鱼类蜂拥而至，渔夫再将水中磺火拉离水面，那些逐火的鱼群发疯般向上跳跃，形成一道极具视觉冲击力的黑夜水上风景，残忍而美丽的风景。

因此，无数诗人所迷恋的渔火，并不仅仅是渔民们用于照明或炊事的光亮，也可能是人们正在捕鱼垂钓时的诱饵，火焰或光的诱饵。

鱼钩和钓竿

中国的钓鱼史比人们想象的要漫长得多。在河南偃师二里头遗址中，就曾出土过鱼钩。保守地推断：中国的钓鱼史可以前推至新石器时代。鱼钩和钓竿谁更早出现，可能是先有鱼钩而后面钓竿。从考古层面来看，最早可以看见新石器时代中期的骨质鱼钩（鱼卡）。至新石器时代晚期的仰韶文化，就出现了带弯钩的鱼钩，有的还带倒刺。也就是说早在五千年前，中国人已经完成了鱼钩的基本构造设计。随着冶金技术的发达，后来的鱼钩也由骨质变成了金属。而早期的钓竿实物却极少见，究其原因，可能缘于钓竿较长，易折，不便保留传承。最初的钓竿，我以为就是人的手臂，由手臂演变延伸成自然界的竹木之类，亦无足珍惜，随用随扔，致使人们就难以见到远古的钓竿。现在能见到的最早钓竿不是实物，而是刻制于战国青铜器上的图案，所刻钓竿都比较短小。文献方面，最早的钓竿始见于《诗经》。《卫风》中有首专门写钓竿的作品，名叫《竹竿》：“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思？远莫致之。泉源在左，淇水在右。女子有行，远兄弟父母。淇水在右，泉源在左。巧笑之瑳，佩玉之傩。淇水滺滺，桧楫松舟。驾言出游，以写我忧。”诗中表明，先秦时代的豫北淇河一带，人们已熟稔掌握竹制钓竿钓鱼的方法。这首诗既是一首堪称中国最早的钓鱼诗，也是一首怀人之诗。

先秦的钓竿普遍较短，到了汉代开始变长。汉代画像石上所见钓竿，明显比之前青铜器上的钓竿长很多，估计已接近现在常用的钓竿长度。汉人比较讲究装饰和排场，以此获得一种荣耀感。大史学家和作家班固在其名作《西都赋》里提及钓竿：“揄文竿，出比目。”说明当时的钓竿竿身已雕刻着精致的花纹，这种花纹的出现，也意味着钓鱼功能的一次重大转变：从满足口腹之欲的垂钓，开始转变、上升成为一种娱乐的审美行为。唐代陆龟蒙曾写有《渔具》一诗：“得乐湖海志，不厌华舟小。月中抛一声，惊起滩上鸟。心将潭底测，手把波之袅。何处觅奔车，平波今渺渺。”显然，唐人的垂钓审美趣味比起汉代来说，又向前迈了一大步，那种月下抛竿的风雅，即使在今天，也仍然令人神往。陆龟蒙所使用的钓竿，应该就是明人屠隆在《考盘余事》中所说“轮竿”。轮竿的身影，在宋人马远的《寒江独钓图》等绘画艺术中可以见到。

鱼水之欢

蜀地诗人流沙河说过：在《诗经》里面，凡是说到捕鱼钓鱼的，往往与男女相爱有关系。这句话基本上是对的，闻一多先生早就对此有过详细的考证。鱼和爱情，尤其是钓鱼和爱情及性爱之间多多少少是有些关系的。有钓鱼者曾对我说：每当鱼儿上钩时，他的血液就会秘密沸腾起来，那种感觉，就是恋爱一样。中国历来就有“鱼水之欢”的说法，到今天这个说法也还在使用。明代小说家西湖渔隐主人在《欢喜冤家》第五回，写元娘与蒋青的一段对话涉及此语，颇有趣致。

元娘道：“难道你家没妻子，别人也这般行凶抢去，完了凤缘，你心下如何？”蒋青道：“不瞒娘娘说，先室弃世三年。因无国色，尚未续弦。今得了娘娘，就如得了珍宝一般，与你百年鱼水之欢。”元娘说：“你方才许我送还，缘何又说百年？”蒋青说：“若蒙俯就，但凭尊意。”连忙筛了一大银杯酒，送与元娘，元娘不理。道：““娘娘，你一来受惊，二来肚已饥下，况酒可散闷。自古将酒待人，终无恶意，吃了这杯，你便饿死在此，家中也无人知道。他便拿下酒，双膝儿跪将下去。”

这个巧舌如簧的男人，为寻鱼水之欢，还真是什么事儿都做得出来，跪跪膝盖，更是不在话下。

我个人对于鱼儿咬钩与性的暗示经验，来自于少年时代的阅读。当年初读苏联小说《钢铁是怎样炼成的》时的情景，迄今想来仍怦然心跳。我最初的性启蒙，可能就来自于那个领子上有着蓝条白色水兵服和浅灰色短裙的冬妮娅，她那一声千娇百媚的“咬钩了，瞧，咬钩了……”轻轻的叫唤一出，保尔慌乱中拉起钓竿及钓钩上蚯蚓蹦出水面带起的一朵水花，不仅拨动了保尔那颗高傲的心，也搅乱了一个中国乡村少年的神秘心湖。刘小枫曾在《记恋冬妮娅》的文章中提及：“保尔和冬妮娅，肮脏的烧锅炉小工与穿着水兵服的林务官的女儿的迷人的初恋，多少年过去了，那些当年活现在我脑海里的情景还历历在目。保尔在水边钓鱼，冬妮娅坐在水边树杈上读书……哎，哎，咬钩了，咬钩了……鱼并没咬钩。冬妮娅为什么要逗这个衣衫褴褛、头发蓬乱、浑身煤灰的穷小子呢？保尔发了怒，冬妮娅向保尔道歉。然后保尔继续钓鱼，冬妮娅继续读书。她读的什么书？是托尔斯泰的还是屠格涅夫的？她垂着光滑的小腿在树杈上读书，那条乌黑粗大的发辫，那双湛蓝清澈的眼睛……”可以想象，冬妮娅这声“咬钩了”，不知咬痒了，咬醒了多少少年梦啊！

性、美酒及美食之间，也是紧密相连的。所谓食色性也，所谓饮食男女。《诗经》中有首叫《鱼丽》的诗作，写尽了垂钓者或捕鱼者的快乐和幸福：“鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。鱼丽于罶，鰋鲤。君子有酒，旨且有。物其多矣，维其嘉矣！物其旨矣，维其偕矣！物其有矣，维其时矣！”诗中说：那么多的鱼儿啊钻进了鱼篓子，篓子里面有各种各样鲜活的鱼儿，有小鲨有鲂鱼有鲤鱼;厨房中早已备好各色美酒，美食应有尽有，全是美味佳肴啊。爱情或性的踪影闪闪烁烁，在鱼、酒和君子之间，有一条隐秘的线索，通向舌尖之爱。

形而上的垂钓者

中国文化有一個特质，就是从生活出发，慢慢走向虚无。从具象到抽象，从形而下到形而上，对中国人来说，只是一个转身，或一个念头而已。从周朝著名的姜太公（尚）钓鱼愿者上钩开始，到汉代严光（子陵）隐居富春山垂钓，以至于宋代理学家邵雍以六物（竿、纶、浮、沉、钩、饵）垂钓等等，他们的垂钓行为，无一不罩上形而上的色彩。

邵雍在《渔樵问对》中写道：

渔者垂钓于伊水之上。樵者过之，弛担息肩，坐于磐石之上，百问于渔者。

曰：鱼可钩取乎？

曰：然。

曰：钩非饵可乎？

曰：否。

曰：非钩也，饵也。鱼利食而见害，人利鱼而蒙利，其利同也，其害异也。敢问何故？

樵者又问曰：鱼可生食乎？

曰：烹之可也。

曰：必吾薪济子之鱼乎？

曰：然。

曰：吾知有用乎子矣。

曰：然则子知子之薪，能济吾之鱼，不知子之薪所以能济吾之鱼也。薪之能济鱼久矣，不待子而后知。苟世未知火之能用薪，则子之薪虽积丘山，独且奈何哉？

樵者曰：愿闻其方。

曰：火生于动，水生于静。动静之相生，水火之相息。水火，用也;草木，体也。用生于利，体生于害。利害见乎情，体用隐乎性。一性一情，圣人能成子之薪。犹吾之鱼，微火则皆为腐臭败坏，而无所用矣，又安能养人七尺之躯哉？

樵者问渔者曰：子以何道而得鱼？

曰：吾以六物具而得鱼。

樵者请问其方。

渔者曰：六物者，竿也，纶也，浮也，沉也，钩也，饵也。一不具而鱼不可得。

这两个化妆成樵夫和渔民的哲学家，在伊水和磐石之上所展开的精彩对白，从钓钩说到钓饵，从鱼说到我们开篇就谈及的火，从火说到动静，说到性情，说到道。简直就是一场以垂钓为话头而展开的一场思想交锋，一场哲学折子戏。他们砍的哪儿是柴，钓的哪儿是鱼啊！

有人垂钓，钓的根本不是鱼，是虚空，是雪，是无边的孤单。就像柳宗元所写的那样：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”数年前，我曾写过一首《饵》，诗中有这样两段：“铲断几截蚯蚓/逗出一堆鲶鱼/要是下起大雪/就钓鱼的影子//白云吃掉青山/燎原被风吹熄/没什么了不起/谁又是谁的饵”。

东坡扣舷

历史上的事件，有时哪怕是一个极小的动作，甚至是下意识的动作，也会对后来的人们产生重要影响，这种影响尤其在以细微处见功夫的宋词写作中体现得更为充分。就说扣舷吧，扣舷在生活中是十分普通的常见的一个动作，就是用人的手、足或手持之物扣击船的边缘部分，并发出或悦耳或低沉的有节奏的响声。那么扣舷在词人理想中又是一个什么样的动作呢？在宋代，关于扣舷的叙写最早最著名的并不是在词作中出现的，它首先出现于苏轼的《赤壁赋》之中：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：桂棹兮兰桨，击空明兮沂流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。客有吹洞箫者，依歌而和之，其声呜呜然。”

苏东坡这首著名的赋对后来者的影响我们可从许多宋词中都可看到，其中有两首宋词基本上就是用词的形式改写了苏轼的赋：一首是曹冠的《哨遍》，作者自序说：“东坡采《归去来辞》作哨遍，音调高古。双溪居士括《赤壁赋》，被之声歌，聊写达观之怀，寓超然之兴云。”还有一首是无名氏所写的《秋霁》，作者声明是括东坡《前赤壁》而作：“壬戌之秋，是苏子与客，泛舟赤壁。举酒属客，月明风细，水光与天相接。扣舷唱月，桂棹兰桨堪游逸。又有客，能吹洞箫，和声呜咽。追想孟德，困于周郎，到今空有，当时踪迹。算惟有，清风明月，取之无禁用不竭。客喜洗盏还再酌。既已同醉，相与枕籍舟中，始知东方，晃然既白。”

这两首以苏东坡之赋为原型所作的词中，作者都没有漏掉那个细小的然而是极为重要的动作：扣舷（而歌）！那清风徐来水波不兴的静寂又壮丽的水天之际，一个才思敏捷的诗人用沧桑之手扣击着船舷，那清旷的节奏在迷茫之中和着歌声传达到更为悠远的地方。

叩舷何为

诗人为什么要扣舷而不是扣击其他呢？你或许可以这样回答：那只是十分偶然的吧;或者只是诗人因为便捷的原因，比如他刚好就坐在离船舷较近的地方;又或者是因为船舷部位的响声较之其他地方更为动听？如果仅仅因为如此，我想这就只是一个无意义的动作罢，它绝不会不断“偶然”出现在宋词的作品中：

落日暝云合，客子意如何。定知今日，封六巽二弄干戈。四望际天空阔，一叶凌涛歌舞，壮志未消磨。为向吴儿道，听我扣舷歌。我常欲，利剑戟，斩蛟龟。胡尘未扫，指挥壮士挽天河。谁料半生忧患，成就如今老态，白发逐年多。对此貌无恐，心亦畏风波。

——李处全《水调歌头》

云收雾辟，万里天空碧。舟过蛾眉亭下，景似旧，人非昔。年事如梭掷，世事如棋奕。抚掌扣舷一笑，今古恨，问谁得。

——吴潜《霜天晓角》

扬舲万里，笑当年底事，中分南北。须信平生无梦到，却向而今游历。老柳官河，斜阳古道，风定波犹直。野人惊问，泛槎何处狂客。迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。

——张炎《壶中天》

沈云别浦，又何苦扁舟，青衫尘上。客里相逢，洒洒舌端飞雨。只今便把如伊吕。是当年渔翁樵父。少知音者，苍烟吾社，白鸥吾侣。是如此英雄辛苦。知从前，几个适齐去鲁。一剑西风，大海鱼龙掀舞。自来多被清谈误，把刘琨埋没千古。扣舷一笑，夕阳西下，大江东去。

——詹玉《桂枝香》

在宋词中，与扣舷相关的最著名的一首词应该算是张孝祥那首《念奴娇·过洞庭》了。如果要我选十首最动人的宋词出来，我想这首词是一定要选进去的。它精致、壮阔、纯粹、透明、不染纤尘，内含惊人之美：

洞庭青草，近中秋，更无一点风色。

玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。

素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。

悠然心会，妙处难与君说。

应念岭海经年，孤光自照，肺肝皆冰雪。

短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。

尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。

扣舷独啸，不知今夕何夕。

按照美国学者帕里及洛德的套语理论，一个主题词语所出现的语境是相对类型化的，它成为诗人一种重要的记忆单元和写作手段。通过上面所罗列的扣舷之词，我们可以这样来描述扣舷的语境：在黄昏或夜晚;很多时候是在秋天的月光之下;在湖泊或江河之上;一个人或与几个人泛一叶扁舟;时有鸥鸟相随;触景生情，或感慨世事，或感叹际遇;扣击船舷;独啸（笑）或悲歌;渐入物我两忘之境，甚至忘记了时光的流逝。

我们要追问的是：宋代词人为什么要如此热衷于扣舷呢？如同我们前面所说的那样，它绝非只是一种偶然的对生活行为的记录。要解开这个谜底，我们还得从历史的事件那儿去寻找答案。因为就扣舷本身这个动作而言，并无特别之处，而它频繁出现于上述词作之中，它镶嵌并凸显于相关语境中所蕴含的旨意，不断向我们暗示着，必有源头。

三人行

带着这样的疑问，我们在三个历史人物及其所发生的事件中找到了可能的答案：第一个是曾子，就是孔子的学生曾参。杨乔《上谏》云：“臣闻之，曾子扣舷易水，鱼闻入渊，鸟惊参天。”（《全后汉文》卷六八）曾子扣舷时一定还伴随着放歌之声，否则仅仅是扣击船舷的声音是不会有如引强烈的震撼力的吧？这易水也就是燕国壮士荆轲绝别时的那条风萧萧兮的易水，它在中国文化中始终带有一种悲剧的苍凉色彩。在曾子扣舷时，鱼鸟成为重要的环境因素被牵涉进来了，这为宋词扣舷时的鸥鸟的进入埋下了伏笔。

第二个人物则是一个被称为渔父的高人。渔父是在《楚辞》中虚构出来的一个与屈原对话的一个著名的通达人生世事的隐者：

屈原曰：安能以浩浩之白，而蒙世俗之尘埃乎？

渔父浣尔而笑，鼓枻而去。乃歌曰：

沧浪之水清兮，可以濯吾缨;

沧浪之水浊兮，可以濯吾足。

这里的鼓枻就是扣舷的意思，枻就是舷，也就是船旁板（见王逸《楚辞章句》），所以《全晋文》所载之《与庾安西笺》中就有这样的说法：不知漆园吏何得持竿而不得顾，渔父鼓枻而歌沧浪也。渔父的文化象征意义是多重的，它与高洁、超脱、纯粹、智慧及洗尽凡尘等风范相依托。渔父的形象即使到了宋代也仍然在生活中影响着人们，以至于还有人以渔父或渔翁自居。比如《宋史》中就记录了一个叫渔翁的隐者：松江渔翁者，不知其姓名。每棹小舟游长桥，往来波上，扣舷饮酒，酣歌自得。绍圣中，闽人潘裕自京师调官回，过吴江，遇而异焉。这个异于常人的松江渔翁实际上就是屈原时代的渔父的宋代版本，他也仍然保留了渔父的典型动作：扣舷酣歌。渔父的明代版本则在宋濂的《竹溪逸民传》中表达出来：那个叫陈洄的逸民，每当明月高照，水光潋滟之时，辄腰短箫乘小舫，荡漾空明中，箫已，扣舷歌曰：吹玉箫兮弄明月，明月照兮头成雪。明代的渔父也没有忘记扣舷而歌的动作。所以张孝祥过庭湖的三万顷玉鉴琼田时，他在扣舷独啸时，心中一定是存有渔父的影子的，甚至他会觉得自己就是那个看透世事的渔父呢！很显然，他在词中所说的“稳泛沧浪空阔”，那空阔的沧浪，并非仅仅是指的洞庭湖水，它已与渔父所歌唱的沧浪之水合而为一，成为一种让内心更为透明的神圣之水了。

扣舷的第三个人物是晋代的夏统。《晋书》有夏统的小传：夏统字仲卿，会稽永兴人。有一天，太尉贾充对夏统说：从前圣人善歌，尧亦歌，舜亦歌。你现在也善歌，能否为我们唱一曲歌呢？夏统唱了一曲纪念伍子胥的吴越民歌《小海》：夏统以足叩船，引声喉啭，清激慷慨，这一唱不得了：大风应至，云雨响集，叱咤欢呼，雷电昼冥，集气长啸，沙尘烟起。王公已下皆恐，止之乃已。这简直有点儿惊天地、泣鬼神的味道。善唱民谣的高人也得扣舷，但是，他不用手扣而是用足扣舷，辅以嘹亮歌声，气势极其壮观。夏统的扣舷行为在后世的大诗人韩愈和苏东坡的作品中都有提及，韩愈说：“脚敲两舷叫吴歌。”苏轼则说：“脚扣两舷歌小海。”其实这个行为有点怪异的夏统，看似超迈，实则内心充满了苦痛，因此他用歌声及扣舷之声来表达自己的清激慷慨之情，以致大风、云雨、雷电、沙尘也为之惊动。

越人歌

李处全《水调歌头》云：为向吴儿道，听我扣舷歌。这里的吴儿，可能就是实指的夏统。但吴儿或吴越歌与扣舷事件还有另外的一层联系，那就是关于《越人歌》的故事。吴越自古是冤家，也是兄弟姐妹。刘向在《说苑》中记载说：楚王母弟鄂君子皙泛舟于新波之中，乘青翰之舟，张翠盖，会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌，于是鄂君子揄修袂，行而拥之，举绣被而拂之。那个被具有同性恋倾向的鄂君子所拥爱的越人扣舷（榜枻拥楫）而歌的是：“今夕何夕兮洲中流，今日何日兮得与王子同舟。”唐人王勃在《采莲赋》中所写的“扣舷击榜，吴俞越吟”，大概就是指的这个故事了。吴越自古以来以善歌吟著称，因此月夜扣舷而歌的人，极易想起吴越之歌。这吴越之歌有慷慨激昂的，如吴人夏统之歌;也有温馨浪漫的，如《越人歌》。不过在宋词中，我们听到的更多的则是如同夏统之歌一样的悲壮之音。张孝祥的《过洞庭》结语，在有的版本中写作“扣舷独笑”。我想还是“扣舷独啸”好，“啸”按照孙登和阮籍的说法是有如鸾凤之音，可以声振林木的。这种更为疏狂不羁的行为，我认为它和扣舷的优雅与豪迈是极其吻合的，它是另外一种心灵之歌，在表里俱澄澈的水光月色之中，扣舷独啸，更有一种悲怆之美。宋词中经常有这样的情景：词人在极端沮丧、伤感、悲愤甚至绝望之时，会以手扣击或拍打某种物体，比如船舷、栏杆、剑佩或案几等。所以辛弃疾会有“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的感慨。在这种时候，扣舷或拍栏成为词人缓解和抒发内心郁积之情的一种方式，而这种方式又与某种历史事件有着千丝万缕的联系，因此它所产生的强烈震荡力是有其源由的。扣舷之声并非随意来风，它既回响着词人心中的波澜，同时也回响着历史的空谷之音。

现在我们可以来回答前面的问题了，宋代词人为什么会如此钟情扣舷？因为扣舷所具有的隐喻性和多义性是其他相关动作所没有的，扣舷表达了词人复杂的难以说清道白的情怀，在旷达的渔父或悲歌的曾子、夏统乃至隐晦的越人扣舷之际，月夜的悲歌中，词人已泛散成了多重的幻影。当一轮秋月朗照，泛舟于萬顷水天之间，胸中块垒发为悲歌。词人的手扣击在灰色的船舷上，而思想之手则扣击在另外的地方，那儿的船舷更为空寂。

垂钓和叩舷这两种古老的水上行为，就个人的性情而言，我更喜欢叩舷。垂钓虽别有情趣，但鱼钩之乐中亦隐含残酷，没有叩舷来得空旷，来得空灵。因此，我才会说：与其垂钓不如叩舷。