摘要：艺术史研究的借鉴与自立之间存在着辩证的联系。借鉴西方艺术史学的“他山之石”，推动中国艺术史研究的卓然自立，是方闻毕生的努力，也是中国艺术史学发展的必经之路。方闻立足中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析，并坚持扎根于中国本土的文化视野考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因、创作的动机与内涵。他的研究推进了艺术史学的发展，也增进了东西方之间的文化理解，对于探索中国艺术研究的方法，思考如何借鉴国外艺术理论和如何开展跨文化对话，都有重要意义。

关键词：中国艺术;艺术史研究;风格分析;文化视野

中图分类号：J1209文献标识码：A文章分类号：1674-7089（2019）05-0107-08

作者简介：文苑仲，博士，南京信息工程大学传媒与艺术学院副教授。

“中国艺术”的概念及其历史书写是近代以来伴随着中国作为一个“民族国家”的涵义而产生的。从西方的视角来看，受黑格尔历史哲学的影响，“中国艺术”是“他者”艺术的一种，具有边缘性和非历史性;从中国的视角来看，“中国艺术”则是一套自立、自足的独特表达方式和文化心理呈现体系，有其历史的轨迹和发展逻辑。所以，不同于古代为收藏、鉴定等目的而作的绘画史，现代意义上的中国艺术史研究形成于西方艺术分类的框架和概念系统之中。这就决定了它一方面不可避免地受西方艺术史知识话语的影响，另一方面又保留着中国艺术自我证明的内在冲动。正是这种外来影响与内在冲动的张力驱动着百年来的中国艺术史研究。

“他山之石，可以攻玉”，西方艺术史学的理论方法对于中国艺术史研究功不可没。早在上世纪30年代，滕固和李朴园就分别将风格分析与历史唯物主义方法引入中国艺术史研究;国外学者，特别是20世纪后半叶以来，苏立文（Michael Sullivan）、高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人，综合运用形式分析、文化分析、社会分析等多重视角与方法，使中国艺术史在西方的大学中成为一门受人尊敬的学科。然而，中国艺术比之西方艺术，有共性，也有其特殊性，这势必导致西方的理论和研究方法与中国艺术之间存在一定程度的隔膜。无视这种隔膜，一味地追随所谓“国际潮流”，对中国艺术史研究有害无益，甚至会得出荒谬的结论。艺术史研究的借鉴并不意味着盲从和迷信，艺术史研究的自立也不意味着隔绝和孤立，二者之间存在辩证关系：借鉴需要以自立为目标，自立需要以借鉴为基础。因此，中国艺术史研究不能“削足适履”，而是要“量体裁衣”，必须经由借鉴他山，通向卓然自立，从而构建契合中国艺术的艺术史理论。可以说，方闻正是在借鉴与自立的辩证融通之中开拓出了中国艺术史研究的新境，这突出体现在其分析方法和文化视野上。

一、立足中国艺术特性的分析方法

历史研究是在对基本事实进行考证的基础上，根据已获证的事实构建一个逻辑的序列。具体到艺术史研究，就是依据对历史上作品、作者的考证，探求艺术发展、演进的内在逻辑，揭示艺术潮流、艺术风格等现象的兴衰起落。如果说考据作品的断代、归属问题是考察艺术史的基础，研究方法则是其关键。1948年方闻赴美国普林斯顿大学留学，求学期间，正值潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、夏皮罗（Meyer Shapiro）等西方艺术史大师活跃于艺术舞台，业师罗利（George Rowley）的提點和潘诺夫斯基、夏皮罗等大师的学术思想都对方闻研究方法的形成产生了重大影响。他在罗利教授指导下学习现代“风格分析”，这唤起方闻对艺术中某些普遍性结构的关注，并学会以一种中国文化背景无法提供的新途径来审视中国艺术。尽管照搬风格分析是行不通的，但它仍是不可或缺的工具。在方闻看来，沃尔夫林的艺术风格学不仅是一种理论，更是“一套全新的观看艺术品的方法”，这“是一个成功的思考模式，借助于这一模式，我们可以直接领悟艺术家的视觉结构机制”。[美]方闻：《中国青铜时代的艺术：研究方法与途径》，黄厚明、谈晟广译，《西北美术》，2015年第1期，第59页。此外，从潘诺夫斯基那里，方闻领会到，作品的形式与其意义之间的关联，用于分析文艺复兴之后绘画形式与内容的传统西方分析方法，不可直接套用于中国绘画研究;从夏皮罗那里，方闻意识到，形式要素的类型学分析不足以描述中国绘画的风格。所以，方闻尽管坚持对艺术作品进行风格分析，却认为不存在艺术史研究的普适方法——西方艺术史学的“他山之石”固然有其优势，但必须经过调整和扩展才能适用于非西方艺术的解析。

贡布里希（sir E.H.Gombrich）立足西方艺术的表现方式，采用“先制作后匹配”的观念，把西方艺术史描述为运用“图式”并不断“修正”图式，向制造真实的“幻觉”不断发展的历程。同理，阐述中国艺术的历史进程必须以中国艺术的表现方式为基点。方闻认为，中国艺术是一种独特的“视像结构”，在视觉上有其内在逻辑与连贯性，并确信“中国绘画的真正价值在于它表现方式的独一无二性”。[美]方闻：《为什么中国画是历史》，李维琨译，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2005年第4期，第3页。为此，他立足于中国艺术表现方式的独一无二性，调整与改造西方艺术史学的理论方法，展开中国画的风格分析。

方闻主要从“笔法”和“看法”两个方面把握中国画表现方式的独特性——前者是中国画的基本造型元素和造型手段，后者决定了中国画（特别是山水画）的空间营造方式。

中国画的“笔法”就是书法性用笔。方闻认为，“理解中国画的关键不是强调色彩与明暗，而是它的书法性用笔（线条），它呈现出作者的心迹”， [美]方闻：《为什么中国画是历史》，李维琨译，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2005年第4期，第3页。书法与绘画的关联为中国画研究提供了不同于西方艺术史学的维度。中国绘画与书法同根同源，它们都具有再现和表现的功能。汉字在一定程度上可以视为一种图像，书写的过程并非文字符号的刻画，而是往往伴随着对自然形态的领悟和主体思想情感的表达。正如东汉的蔡邕在《笔论》中所讲：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。” 从蔡邕的话中可以看出，书法虽然离不开作为符号的字形，但最终追求的是“纵横有可象者”，这就为个人的自由表现留下了充足的空间——笔划的起承转合、笔势的抑扬顿挫、结字的大小疏密等都是艺术家再现和表现的手段。所以，“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体……以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”[美]方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，李维琨译，西安：陕西人民美术出版社，2003年，第83页。

方闻把中国绘画史大致划分为宋代以前追求“模拟形似”的阶段和宋代以后强调“自我表现”的阶段。在这两个阶段，书法性用笔都是中国视觉艺术造型语言的核心。中国画最讲究用笔，张彦远在《历代名画记》中赞赏顾恺之的游丝描“意存笔先，画尽意在”，表明了画家通过独特的用笔方式，超越单纯的形似，传达“画外之音”。由五代时期画家黄筌的《写生珍禽图》可以看到，作品中达到的“模拟形似”并非借助西方的造型、透视理论，而是全凭线条用笔来实现，画面中禽鸟的造型以及嘴、头、羽毛等细节全为图式绘本与线钩描本，能够唤起观者对自然原物的记忆和联想。13世纪后期，元灭宋以后，“绘画不再以‘状物型’为主，而是以寄怀及‘表我意’为要;不再工于细腻描绘，而是以抽象的书法用笔为尚”。[美]方闻：《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第44页。 赵孟頫在《秀石疏林图》的题跋上直接介绍了他用书法性用筆描绘石、木、竹等物象：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。 若也有人能会此，须知书画本来同。”倪瓒作画“不求形似”“聊以自娱”，正如他的《岸南双树图》，以简约的笔墨将诗、书、画结合起来，表达离别的哀愁。明代晚期董其昌直接提出绘画向书法靠拢的观点，明末清初石涛的“一画”理论，在方闻看来，亦是对“书画一体”原则的重申，他们的山水画的视觉结构都是书法性的。

书法性用笔不仅是中国画的形式元素，更是推动画史演进的内在动力。方闻少年时代曾跟随书法家李健（字仲乾，号寉然居士）学习书法。有了这段经历，尤其在临习和揣摩篆、隶、草、正“四体书”的过程中，方闻对中国书法的“结字”“用笔”有了深刻体会，初步认识了中国绘画和书法的性质，意识到“临摹”“复古”与“变通”“创新”之间的联系。书法和绘画中的笔迹或墨迹被视为艺术家思想观念的表现和社会人格的表征，所以，“一位大师之‘迹’，可以看作天才甚至圣贤的物证……这些作品就不仅是一件历史遗物，而且还是一种潜在的精神给养。”[美]方闻：《为什么中国画是历史》，李维琨译，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2005年第4期，第4页。 观赏和临摹前代大师的作品绝不是刻板地复制，而是寻求与艺术大师跨越时空的精神沟通和积极的自我探求;通过这种沟通与探求，后辈艺术家成为古代风格道统的传承者，并从前代大师的笔法中不断吸取创新的灵感，形成自己的风格。也就是说，在中国艺术史上，“复古”和“创新”非但不是对立的，而且是相辅相成的。方闻认为，当模拟再现的艺术因发展“完备”走向“终结”，19世纪之后西方的现代艺术家转向了无休止的新实验，而中国宋代以后的文人画家则不断回归古意，试图以书法化的抽象笔法复兴古代风格，实现艺术的新生。如赵孟頫通过精心研究前人山水画的笔法，将其改造为抽象的书法性用笔，把抽象的笔法融入古典山水画风格。因此，中国绘画的演进不是通过向模仿再现的“进步”，而是通过笔法表现的变革实现的。

中国画的“看法”采取的是移动的视点或平行的视点。文艺复兴以来的西方艺术家采用的是单一视点的线性透视法，置身画前仿佛站在窗前观看窗外的景致;中国山水画则是以开阔的视野、动态的焦点，吸引观者在山水林泉之间游走。前者静，后者动;前者遵循科学原理构建真实的幻觉空间，后者依照主观意象营造诗意的栖息之地。方闻借用诺曼·布莱森（Norman Bryson）的术语指出，中国画特有的“观看”之道或空间感知方式，遵循的是“扫视逻辑”（the logic of the Glance），而非“凝视逻辑”（the logic of the Gaze）。中国画的空间布局或视觉策略就是围绕这种移动视点或平行视点展开，通过多个“平面”组合成一个完整的视觉结构。方闻认为，从公元8世纪到14世纪，中国画家通过三个阶段的演进，掌握了再现空间的技巧。8世纪至11世纪为第一阶段，根据倾斜程度不同，画面交叠的山形母题以前景、中景和远景三个层段垂直展开，三个部分相互分离，后面的山形在视觉上悬在空中，在三部分之间按不同角度添加倾斜的附属物缓解构图的不稳定感。11世纪末至13世纪初为第二阶段，山形母体连续叠加于垂直画面，从而实现连绵亘远的视觉效果，山形仍表现为平面附加的，不协调的形象渐隐在山间的烟雾之中，形成视觉上的统一空间。13至14世纪为第三阶段，画面中的一切形象都被理解为有机的要素，安置在不断向后延伸的地平面上，并运用笔法技巧创造通达的氛围，使画面浑然一体。

方闻从中国画特定的“看法”出发梳理了中国山水画向视觉真实演进的过程，并认为当视觉真实一旦达成，中国画的发展就步入另一个阶段。他在山西大同发现了作于1265年的壁画中，群山延绵的空间借助缠绕其间的云雾融为一体，地平线的连续退却使画面各部分得到整合。他通过对比黄公望的作品得出结论：13世纪后半叶，“在一个北方的无名氏职业壁画家与一个南方的大文人画家之间，尽管在表现内容和艺术声望上有所不同，但在处理山水画表现结构上两者却几乎处于同一水平。”[美]方闻：《中国山水画结构分析探讨》，吕为民译，《新美术》，1989年第2期，第66页。 伴随着再现技巧的掌握，元代画家有了超再现的追求，所以，自13世纪后期，以抽象的书法性用笔表现艺术家个体的思想情感成为推进中国画发展的主要动因。

二、扎根中国本土的文化视野

正如夏皮罗指出的，风格包括形式要素、形式关系、特质三个层面，它“是文化作为一个整体的表现，文化同一体的可见标志”。 [美]夏皮罗：《论风格》，张戈译，《艺术学经典文献导读书系美术卷》，沈语冰编，北京：北京师范大学出版社，2010年，第133页。也正如潘诺夫斯基强调的，对艺术作品的考察，除了纯粹直观的视觉形式，还要依据特定文化知识，深入作品的历史语境把握其图像学层面的意义。尽管现代意义上的艺术史学科以及它的研究方法和论述模式都源自西方，但是，中国艺术的风格分析绝不可脱离其形成和发展的文化土壤，这片土壤也是中国艺术史研究“自立”的基点。在方闻看来，20世纪后半叶以来，西方的中国艺术史研究取得了累累硕果，然而，由于缺少文化上的中国视野，无法消除中西文化之间的差异与隔膜，导致对艺术发展趋势的把握和对具体作品的认识出现偏差。因此，方闻的中国艺术史研究除了从中国艺术独一无二的表现方式出发展开风格分析，还坚持扎根于中国本土的文化视野，考察中国艺术风格的成因、历史发展的动因、创作的动机与内涵。

首先，把握中国画风格的成因，需要从中国古人对艺术与自然关系的理解入手。中国艺术从不局限于描绘外在世界的自然物象，也从未发展出真实再现客观对象的科学方法，中国艺术家尊奉的准则是“外师造化，中得心源”。中国画关切的是通过物象的描摹达到更高层次的认识，追求的是在画面中实现人与物、情与景、意与象的融会贯通。中国传统人物画是要透过所描绘人物的形貌展示其精神气质，因而要求“以形写神”;山水花鸟画是要透过所描绘的物象展示造化自然的勃勃生机，因而要求“气韵生动”。中国画的意境是由心灵构造起来的“象外之象”，它包括物象，也包括物象以外的虚空，是虚与实的结合，是主客观的圆融。与其说这是对自然景观的描绘，不如说是对心灵中“世外桃源”的写照。正如宗白华先生所言，“这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的。”宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第79页。 所以，中国画不是艺术风格追随自然，而是自然应艺术风格转向而变。特别是文人画兴起以后，外在自然只是艺术家创作的起点，作为形式要素的笔墨在绘画的表现中愈发占据突出的地位，“再现”与“表现”已经融为一体，“中国艺术家的原创力，完全取决于‘变革’固有形式与惯例的再生过程，或者取决于赋予艺术以生命的能力。” [美]方闻：《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格〉》，《新美术》，2008年第3期，第16页。

方闻批评高居翰由于不理解中国画中艺术与自然的关系，将17世纪绘画中自然主义的描绘不被重视与同时期西方科学知识无法在中国生根的现象相提并论，并武断地认为明代苏州画家张宏的写实绘画力求使画面的主题或内容不受风格的遮掩，就像宋代最好的画作一样。在方闻看来，“这是对宋代或其它再现风格的极大误解”，并指出，张宏“对笔墨形式及格法和谐的追求，与董其昌并无二致”。 [美]方闻：《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格〉》，《新美术》，2008年第3期，第15页。

其次，考察中国艺术发展的动因，特别是“复古”与“创新”的联系，需要从中国哲学的历史观展开。不同于西方线性发展、不断进步的历史观，中国的历史观是循环往复、生生不息的，所以，“‘变’的关键不在于崭新的技巧，而在于人世或重新掌握远古的真理。” [美]方闻：《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第58页。西方摹仿再现的艺术在20世纪穷尽其发展的可能之后便走向终结，进入“后历史”阶段，艺术的发展必须另辟蹊径，寻求全新的模式。在中国艺术史上，当模拟再现的技巧发展至完备之后，艺术家主动把复古作为推动风格转变的可靠策略。苏轼提倡士大夫文人画，提出“论画以形似，见与儿童邻”的观点，摒弃缺乏想象力、追求形似的艺术，力图通过追摹先贤的复古实现艺术的新生。在12世纪，宋徽宗一方面倡导“神似”，另一方面又回归“复古”。这种双重思维模式使中国画能够在描摹物象的同时兼具主观表现的可能，“‘神似’意为一定程度的模拟再现，既捕捉了物象之形也摄取其神，而回归‘复古’则允许艺术家借助书法性再现古代型式来‘表现’自身的个性。”[美]方闻：《中国艺术史九讲》，第135页。 由于书画同源的观念，特别是宋代以后书法性用笔中心地位的确立，对前代大师作品的临摹便不是简单地复制其“形”，重要的是不断体会其执笔、运笔的方式，并根据自己的体会执笔、运笔，形成独特的“笔迹”或“墨迹”。从这个意义上看，每一件作品，即使临仿之作，也是原创的。元代赵孟頫以带有历史传承意味的书法性用笔，推动了中国画由再现艺术向表现艺术的转向，改变了中国画的功能与意义。晚明以后，无论是董其昌还是朱耷，都是通过复古的路径实现创作的升华。如朱耷晚年通过追溯历代名家的书法和绘画传统，一改往日癫狂辛辣的画风，在平和淡泊中显万钧笔力。

再次，理解中国画创作的动机与内涵，需要依据诗与画之间的关联进行思考。早在唐代，王维就是诗画一体的代表诗人，经北宋苏轼

提出并倡导“诗中有画，画中有诗”，诗画一体就成为中国艺术创作的重要准则。中国古典诗词不仅追求语言韵律的优美和思想情感的表达，还要有“画意”，即可以引发读者对某种画面的联想——所联想到的画面并非一般的视觉形象，而是一种象外之象，蕴含着绵长的、必须由心灵体会的意味。如王维的诗句“明月松间照，清泉石上流”，孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”，都是通过对最平凡、最自然的景象的描绘，构造出宁谧而又悠远的画境。同样，绘画不仅运用线条、色彩等造型元素描绘物象，还要有“诗情”，即传达作者某种情思——这种表达并非情感的直接宣泄，而是一种言外之音，以隐晦的、迂回的方式把作者所思、所想、所感、所悟流露出来。如倪瓒的《岸南双树图》，通过对自然景象的摹写寄寓离别之情，并运用题款中的诗句强化画面的情感表达：“甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。”所以，方闻在评论高居翰的著作《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》中指出，“若想正确解读中国绘画，必须兼具一定的汉学素养”，如此才能理解画家借由诗句展开的对人生自然的反思。[美]方闻：《评高居翰〈气势撼人：十七世纪中國绘画中的自然与风格〉》，《新美术》，2008年第3期，第17页。 高居翰对石涛作品的错误诠释正是由于不了解诗文的含义及其与绘画的关系：石涛的册页上有一幅作品节录了苏轼的诗句：“真态香生谁画得？玉奴纤手嗅梅花”，高居翰认为是石涛自己闻到了梅花的香气，并把第一句诗文误读成“谁能画得出生命植物的芳香？”从而使画面的意境与内涵丧失殆尽。

三、方闻中国艺术史研究的意义

方闻少年时代曾跟随清末书法家李瑞清之侄李健先生学习书画和古文，他十岁时举办的个人书展轰动上海书坛，1948年远渡重洋赴美留学，在普林斯顿大学艺术考古系先后师从艺术史研究专家韦兹曼（Kurt Weitzmann）教授和罗利教授，1954年留校任教，1958年获博士学位。1959年，方闻联合汉学家牟复礼（Frederick W. Mote）在普林斯顿大学建立了美国第一个中国艺术史与考古的博士研究项目，1970年至1973年担任普林斯顿大学艺术考古系主任，1970年至1978年担任普林斯顿大学艺术博物馆执委会主席，1971年至2000年担任纽约大都会艺术博物馆特别顾问和亚洲部主任。方闻不仅在中国艺术史研究和人才培养上成就突出，而且极大推动了美国博物馆东亚展品的收藏和研究，多次举办展览，出版图录，撰写论文，为东方（尤其是中国）艺术和文化在西方社会的传播作出了卓越贡献。

扎实的中国艺术功底和长期的西方学术训练，使方闻深刻认识到中国艺术史研究借鉴西方艺术史学理论的必要性、西方艺术史学理论的局限性和中国艺术史研究自立的可能性。西方艺术史学的研究视角和方法是中国文化无法提供的，只有通过借鉴西方，中国艺术史才能构建起科学、严谨的理论体系，推动研究的革新和深化。所以，借鉴西方艺术史学理论是必要的。在美国求学、工作的半个多世纪里，方闻见证了西方中国艺术史研究的发展、兴盛，也在同其他学者交流、对话的过程中发现了西方中国艺术史研究存在的问题。在他看来，中国绘画是一种独特的“视像结构”，有其特定的表现方式和深厚的文化根基。一方面，西方的研究没能准确把握中国绘画的造型语言和画面组织结构，即“笔法”和“看法”的特性，往往将中国画视为一般意义上的“图像”;另一方面，西方学者倾向于把非西方的东西看作“泛西方”的，从西方文化视野理解东方的事物。所以，西方的艺术史学理论有其局限性，中国艺术史研究不能盲目地追随西方的脚步。中国艺术有其独一无二性的表达方式和延绵数千年的悠久历史，其演进和发展有其内在的逻辑，中国艺术史研究固然需要吸收和借鉴西方的理论方法，但是通过立足中国艺术独特的表达方式和历史进程，并扎根于中国本土的文化视野，走向自立是完全可能的。基于借鉴与自立之间辩证联系的认识，方闻认为，中国艺术史研究面临的问题是“如何使发端于西方艺术史的分析与诠释方法，调整并扩展成适于解析非西方视觉作品的本土观念与范式。” [美]方闻、谢伯柯：《问题与方法：中国艺术史研究答问（上）》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第3期，第27页。基于这一认知，他以艺术形式的风格分析为基础，兼收融合多重理论，并根据中国艺术的特性调整和扩展研究方法，发展出一套阐述中国艺术史的表达方式，经由借鉴他山，通向了卓然自立。

方闻的中国艺术史研究对于艺术史学的推进和中国文化的传播都发挥了积极的影响。

首先，从艺术史学的角度来看。一方面，方闻为中国绘画史研究构建了一种客观的科学分析方法。方闻吸收沃尔夫林的形式分析、潘诺夫斯基的图像学和夏皮罗的风格分析等理论方法，着力对中国画的样式、笔法、结构展开分析，并注重考古成果和文献的相互印证，为中国古代绘画的甄别、鉴赏建立了科学可行的方法，使“无名的”中国艺术史书写成为可能。另一方面，通过对中国艺术史的研究，方闻丰富和扩展了源自西方的艺术史研究方法。西方的艺术史理论和方法能够为中国艺术史研究提供中国本土文化不可能提供的思路和途径，是中国艺术史研究不可或缺的，但绝不能“生搬硬套”，必须在研究过程中，根据中国艺术的具体特质对西方的理论和方法进行调整和扩展。这种调整和扩展不仅有助于更准确地阐释中国艺术作品，也是西方艺术史理论本身的更新和发展。对此，方闻指出，“不同的视觉语言各有其不同的族群文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们需一套共同、适时的现代分析和诠释工具。这些工具或许最初发展于西方艺术史，但也应藉由研究非西方视觉作品所获得的洞识，加以修正和扩充”。[美]方闻、谢伯柯：《问题与方法：中国艺术史研究答问（上）》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2008年第3期，第28页。

其次，从文化传播的角度来看。一方面，通过科学的作品分析方法的建构，促进了西方对中国艺术和文化的接受。艺术品往往是一个民族文化的最佳表达方式，不仅体现了创作者个人的个性，群体的情感、认知、习俗都在其中昭然可见。吸收西方的研究方法，并根据中国艺术的独特性修正西方的方法，对中国艺术进行形式分析和鉴赏，不仅使西方民众能够欣赏中国艺术，更重要的是，通过对艺术的接受，他们能够对中国文化有直观、深刻的体会。另一方面，方闻开创了“中国视角”或“东方视角”的文化表达方式，为东西方之间文化的深入交流和对话开辟了道路。中国延绵数千年的文化具有特定的认知和思考模式，从“西方中心”的视角审视中国的文化和艺术，产生误解是不可避免的。随着全球化进程的加速和中国的崛起，东西方文化的二元对立必将逐渐为全球性的对话所取代。在这一背景下，肯定东方文化的独立价值，以扎根于中国本土的文化视野考察中国文化和艺術的意义，不仅有利于中国文化的传播，而且有利于东西方文化之间建立平等的对话关系。

百年来，西方艺术史知识话语的外在影响和中国艺术自我证明的内在冲动之间的张力，构成中国艺术史研究不断发展的重要驱动力，正如薛永年所言，中国艺术史研究“不能不来自古代却又旨在超越传统，不能不引进西方又立足自主选择”。薛永年：《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》，《文艺研究》，2001年第2期，第112页。 借鉴西方艺术史学的“他山之石”，推动中国艺术史研究的卓然自立，是方闻毕生的努力，也是中国艺术史学发展的必经之路。方闻根据中国艺术的特性对西方艺术史学的理论方法进行调整与改造，并扎根于中国本土的文化视野，展开中国美术史研究，在借鉴他山与卓然自立的辩证融通之中开拓出了中国艺术史研究的新境，既推进了艺术史学的发展，也增进了东西方之间的文化理解，为中国艺术与西方艺术的平等对话奠定了基础。考察方闻的中国艺术史研究，对于探索中国艺术研究的方法，思考如何借鉴国外艺术理论和如何开展跨文化对话，都有重要意义。

〔责任编辑：来向红〕