摘要：金农是“扬州八怪”的重要代表人物，撰写了大量诗文、题记和随笔，其中包含独到的美学见解。关于书法，金农认为书法作品本身不能直接形成意境，但它的特定形态营构（“姿趣”）可以引发一种通向无限自然之境的想象，也就是说，书法的意境美感是通过联想而生成的。金农主要通过对竹题材的描绘实现“自赏”，其“自赏”理论是对文人画理论的发展。金农关于绘画能够表现自然景物所唤起的听觉、触觉和嗅觉的论述是对宋元诗画理论的重要突破。

关键词：金农;书法意境;自赏;通感

中图分类号：J01文献标识码：A文章分类号：1674-7089（2019）05-0101-06

作者简介：樊波，博士，南京艺术学院美术系教授、博士研究生导师。

金农（1687—1764），字寿门，号冬心先生，浙江钱塘人。久居扬州，精于书画，书法有“漆书”之称;擅长人物、花鸟，风格特异而古朴，为“扬州八怪”的重要代表人物。金农一生撰写了大量诗文、题记和随笔，表达了独到的美学见解。

一、书法的意境美感

中国绘画十分注意“意境”的营构，特别是山水画，更是以“意境”表现见著。那么，中国的书法是否也可以体现“意境”美感呢？以前的书法理论似乎很少涉及这一问题，而金农对此则有一些值得关注的论述。他在一则题跋中说：

新安俞祭酒允文，嘉靖间钜公也，文体安雅，书法亦工，此其自书手稿，世所罕传，得之者何异神仙接蓬壶，复游乎丽农之山，心目为之一快耶！乾隆丙寅秋七月，杭郡后学金农识。（《明俞祭酒文稿跋》）

这一跋文是对书法所引发的意境美感的很好描述。魏晋以来的中国书法理论常以大量丰富的自然意象来比喻和形容书法之美，这些比喻和形容一方面大都局限于具体的自然物象，另一方面又着眼于书法自身的用笔和结体形态，所以，无法真正有效地引发意境美感的生成。但应当承认，这些比喻和形容毕竟为书法意境的阐发提供了重要契机。而金农以上跋文则将这种契机付诸实现——它不再局限于具体的自然物象和书法自身的形态，而是通过联想的方式将人们的神思由书法引向一种缥缈虚旷的境界。跋文中提到的“蓬壶”和“丽农之山”，是指传说中的东海上的仙山。晋王嘉《拾遗记·高辛》曰：“三壶则海中三山也。一曰方壶，则方丈也;二曰蓬壶，则蓬莱也;三曰瀛壶，则瀛洲也。”唐代李白曾有诗《哭晁卿衡》曰：“日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。”这虽是一首悼念日本朋友溺亡的诗，但写得既深情也富有意境。诗句中的“蓬壶”“征帆”“白云”等自然物象显然是引发意境生成的重要因素。同样，金农跋文所言“神仙接蓬壶”“游乎丽农之山”也有类似的引发作用。金农以此来比喻和形容书法，既超越了固有的书法形态，也超越了具体物象的有限存在，并通过海外仙山意象将人们的神思引向虚旷缥缈的境界——这就是书法的意境，这就是通过联想而生成的意境美。

金农还有一则随笔也是对书法意境美感的描述：

杨善楷书一卷，极有姿趣，如春云舒卷于岩谷中，非唐三馆诸生写经之体也。（《冬心先生随笔》）

“春云舒卷于岩谷中”与“蓬壶”“丽农之山”一样，是对书法意境美感的形容和表达。山水画的意境往往是通过对有限物象的描绘来展示一种无限境界，而这里的书法意境则是依托生动的“姿趣”引发与旷茫趋远的自然意象相关联的审美联想而产生。有的学者认为，书法的意境美感是一种流贯于笔墨形态深层的、内在的、整体的、无形的“契妙”之境，这是对书法意境特征的解读。 参见王世征著：《历代书论名篇解析》，北京：文物出版社，2012年，第71页。而据金农以上所论，我们认为，书法的意境美感是通过联想而生成的，书法作品本身并不能直接构成意境，这是它不同于山水画的地方。但它的特定形态营构（“姿趣”）可以引发一种通向无限自然之境的想象。这种想象（联想）显然超越书法作品形式，也显然超越具体的自然物象，这才是书法意境生成的审美特征。

二、绘画“自赏”的文人意趣

“自娱”“自适”乃是自唐宋以来所形成的文人画的一个重要主张。金农显然继承了这一主张，进而提出了绘画“自赏”的美学观点。他是在论述画竹时提出“自赏”这一说法的：

籊籊竹竿，画以自赏。

予爱竹不啻好色，近复挥扫，往往画以自赏。（《冬心先生画竹题记》）

“自赏”与“自娱”“自适”顯然有相通的一面，因为“自赏”当中有自我愉悦、自我满足而不以外求这一层涵义，唐代张彦远和宋代苏轼对此就有精到的论述。但是，“自赏”还有与“自娱”“自适”相异的一面，因为“自赏”还有自我肯定、自我赞许这一层涵义，这是“自娱”“自适”主张并不能全然涵盖的，也是金农对文人画理论的新发展。

由上可知，金农的“自赏”主要是通过对竹这一特定的题材描绘实现的。而竹本身作为一种自然对象是如何让画家得以“自赏”的呢？这就需要画家在审美创造中将竹与其主观情感形成内在的联系，金农将此称为“一寓己意”：

然平生高岸之气尚在，尝于画竹满幅时一寓己意。林下清风，惠贶不浅，观之者不从尘坌中求我，则得之矣。（《冬心先生画竹题记》）

所谓“一寓己意”，就是对竹这一题材赋予画家的主观情意，这种主观情意具有特定的人文内涵——“平生高岸之气”。这实际上是孔子山水“比德”思想在花鸟画中的进一步体现。金农多次提到他“癖性爱竹”，正是“爱竹”这一情感使竹成为画家内在情操和道德人格的鲜明写照。如他赞美竹时说：“爱其陵霜傲雪，无朝华夕瘁之态”， 金农：《金农集》，杭州：浙江人民美术出版社，2016年，第255页。又说竹：“虚心高节，久而不改其操，竹之美德也”，金农：《金农集》，第257页。还说：“竹之生也，缘坡穿径，绝无行次，葳蕤檀栾，若君子之在野焉”，“磨墨五升，画此狂竹，查查牙牙，不肯屈伏”，“君子挺之不屈也”，金农：《金农集》，第257-264页。进而又说：“竹之品与松同”，“其于坚冰积雪时乃见此君岁寒之盟”。 金农：《金农集》，第255页。这些论述都是通过竹的形象加以“比德”。这种“比德”就是“自赏”，就是对在竹中所寄寓的道德情操的自我肯定和自我赞许。这种“比德”方式所进行的“自赏”显然不能完全等同于文人画的“自娱”“自适”，它具有更为充实的人文内涵和道德诉求。

金农不仅爱竹，而且也爱梅花，梅花也是他擅长的一种重要的题材。他在为一首梅花诗所写的跋中还提到与“自赏”相类的说法——“自惜”。诗曰：

野梅如棘满江津，别有风光不受春。画毕自看还自惜，问花到底赠何人。（《冬心先生画梅题记》）

应当说，在情感基调上，“自惜”与“自赏”是有区别的。“自赏”是自我肯定和自我赞许，而“自惜”是于自我珍惜之中透出一份幽怨的自我怜悯，散发出一种孤凉、惆怅的意绪。这也是一种“比德”，又不仅仅是“比德”，这种意绪还传达了超出“比德”的人生感受。其实，金农在以上论竹的表述中已然表露出这种人生感悟，如他说所画之竹“绝无行次，葳蕤檀栾，若君子之在野焉”，这一表述就夹杂着一种孤绝、惆怅的意绪，一种由“在野”“自惜”而生发的失落而又不屈的复杂感受。金农还有不少画竹的题记同样表露了更为丰富而复杂的人生况味和感受——其中既有对高古逸人的遥想，又有对故世亲友的怀念，更有对人生遭遇的叹息。如他由画竹联想到可作“垂钓之具”时说：

钓既不得，得亦不卖。此逸民高蹈遗世之人也。今有其人，吾当友之。（《冬心先生画竹题记》）

再如他记叙与“宣城沈叟樗厓”的画艺交往时说：

予今年学画竹……叟已骑箕在天，予则吹篪市中，相感更多叹息也。（《冬心先生画竹题记》）

又如他为山阴县朋友画“苦竹”时说：

予画此幅，冷冷清清，付渡江人寄与之，霜苞雪翠，触目兴感为何如也。（《冬心先生画竹题记》）

他还记述曰：

予画此幅墨竹，无潇洒之姿，有憔悴之状，大似玉川子在扬州羁旅所见萧郎空宅中数竿也。予亦客居斯土，如玉川子之无依。宜乎此君苍苍凉凉，丧天真而无好面目也。噫，人之相遭，故然相同。物因以随之，可怪也哉。（《冬心先生画竹题记》）

这些有关画竹的题记就不仅仅是“比德”了，还是由画竹生发出的对历史、人生和命运的追想和感慨。它的情感基调不是自我肯定和赞许，而是自惜、自叹，是由竹之“比德”而延伸出來的人生感触，金农称之为“象外体物”。

金农不仅精于花鸟题材，而且擅长人物题材，尤其善绘自画像。他的自画像不再是“比德”，而是自我写照，是“自赏”，也是“自惜”，亦能通过这种自我写照进一步做到“象外体物”。金农将此称为“作物外之想”，他说：

旧传王右军尝临镜自写真……予临池清暇，亦复自写面壁图，作物外之想焉。（《冬心先生自写真题记》）

自画像所生发的“作物外之想”，不再是以绘画的自然形象（竹、梅）进行“象外体物”，而是通过将画作赠予友人的交往方式，在寄托真挚情怀的同时进一步传达文人画家对生命和人生更为深切的体察及敏感：

玉蟾自写真，予亦自图形貌，不求同其同而相契合于同也，写毕以寄朱君二亭。二亭居江都市上……平素与予往还最密，礼敬弗倦，今携予小像悬之别舍，知非漠然视我也。（《冬心先生自写真题记》）

如他曾记述将自画像寄给龙兴寺蒲长老曰：

予今年七十有三，尚客广陵未归，为僧之愿未偿，寄示此轴者，要道眼观我骨相是佛家弟子乎，禅林野佛乎？不觉掀髯失笑。（《冬心先生自写真题记》）

再如，他还记述了与郑板桥、罗聘和丁纯寄赠自画像的交谊：

予仿昔人自为写真寄板桥。板桥擅墨竹，绝似文湖州，乞画一枝，写我满面尘土可乎？

予今年七十三岁矣，顾影多慨然之思，因亦自写寿道士小像于尺幅中。笔意疏简，勿饰丹青，枯藤一枝，不失白头老夫故态也。举付广陵罗聘……聘正年富，异日舟屐远游，遇佳山水，见非常人，闻予名欲识予者，当出以示之，知予尚在人间也。（《冬心先生自写真题记》）

予因水墨白描法自为写三朝老民七十三岁像……图成远寄乡之旧友丁纯丁隐居，隐居不见予近五载矣。能不思之乎？（《冬心集拾遗》）

这些记述表明，“自画像”有不少是金农晚年心境的直接写照，是他“自赏”“自惜”心态的浓缩和象征。所谓“道眼观我骨相是佛家弟子”，“写我满面尘土”，“顾影多慨然之思”等，都是很好的例证。还有“枯藤一枝，不失白头老夫故态”，“知予尚在人间”等，题句之中表露出的人生忧郁之感更加浓重、强烈了。

金农虽为布衣，但在精神境界上仍属于文人。他曾说：“予于画竹，不超时流，不干名誉，丛篁一枝，出于灵府，清风满林”， 金农：《金农集》，第251页。这是金农的文人意趣和风骨的绝好表白。而所谓“自赏”“自惜”的心态以及从中透发的人生感显然也是其文人情怀的吐露。他常与禅林僧友交往，暮年的“慨然之思”明显倾向于道释，而他画竹“比德”以及对郑板桥和罗聘的评赞和挂念，则又倾向于儒家。这表明，儒、道、释在金农身上是融为一体的。

三、绘画的审美“通感”

在论述诗与画的关系时金农指出，有的画家和理论家认为，诗句所描写的有关人的内心感受以及由此派生的听觉、触觉，绘画是难以表现的，这种观点值得商榷。事实上，根据金农的大量题记和诗跋内容可知，绘画确实能够表现自然景物所唤起的听觉、触觉和嗅觉感受。

金农对于绘画表现听觉感受中的自然景物有大量论述：

松为百木长，唐韦监能画之。画松须画声，声从风生，天台石桥不远，当招青城野鹤，于此中听之。（《冬心集拾遗》）

松风为我一扫地，忽作水声吹到耳。（《稽留山民画并赋松间曲》）

荷花开世界，密竹接空冥。风谷笛宜弄，秋池雨待听。（《題虚谷〈竹深荷净图〉卷子》）

秋声中惟竹声为妙，雨声苦，落叶声愁，松声寒，野鸟声喧，溪流之声泄。（《冬心先生杂著》）

金农还有不少有关于绘画与触觉、嗅觉感受的论述：

一枝梅插缺唇瓶，冷香透骨风凌凌，此时宜对尖头僧。

南阳有菊水，襄城有菊城，余在江上与鄰曲诸野老结菊社……今年客此，漫意作画，寄语故乡三五耆英，晚香冷艳，尚在我毫端矣。

二丸寒月水中央，鼻观些些嗅暗香。（《冬心集拾遗》）

山僧送米，乞我墨池游戏，极瘦梅花，画里酸香香扑鼻。

乾隆元年应举至都门，与徐亮直翰林过张司寇宅，司寇出观赵王孙墨梅小立轴，冷香清艳，展视撩人，大似予缁尘涴素衣也。（《冬心先生杂著》）

绘画作为一种视觉艺术，之所以能够造成听觉、触觉和嗅觉的感受（“声”“音”“喧”“冷”“香”），一方面显然是由绘画题材（松、竹、梅、菊）的自然属性所引发的，另一方面则是来自于人的主观“通感”。所谓通感，就是人的不同感官因接触外在事物所形成的各种感觉不是彼此隔绝的，而是相互贯通的。对于绘画的审美创造和欣赏而言，就是视觉形式的表现和感觉与其他感官感受也不应彼此隔绝，而应当相互贯通，这是一个以视觉感受为中心所构成的一个交流互通的感觉整体，这就是审美“通感”。对此，钱锺书曾有一个很好的解释：“视觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。”钱锺书：《钱锺书论学文选》（第6卷），广州：花城出版社，1990年，第92页。 钱锺书对于“通感”的论述主要是针对诗歌而言的，金农以上论述则是针对绘画来講“通感”的。在他看来，作为松、竹的视觉形象可以通向“听觉”（“声”“喧”），或者说，作为梅、菊的视觉形象还可以通向触觉和嗅觉（“冷”“香”）。实际上，现实形态中的松、竹、梅、菊就是作为一个感觉整体呈现的，绘画创造则将这一感觉整体抽绎和凝结为一个视觉形态，人们的审美“通感”能突破视觉固有的界限，使各种感觉交流互通，重新构建一个整体感觉。在这方面，金农有十分自觉的艺术追求：“画松须画声”，画竹以“声为妙”，画梅“冷香透骨”，画菊“晚香冷艳”。在绘画创造中，充分意识和发挥“通感”的审美作用，可以大大提升和丰富绘画的表现效果。后来郑板桥在题画诗中也说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”，这就不仅使视觉与听觉互通起来，而且还在这种“通感”中融入了对民生疾苦的关切之情，使得绘画审美表现、承载了更为充实而深沉的精神内涵。

金农关于绘画审美“通感”的论述显然是对宋元诗画理论相关见解的重要突破和推进。

总之，金农关于书法在意境美感、绘画的自赏倾向以及绘画审美创造和欣赏中的“通感”论述对中国书画美学具有独特理论贡献。

〔责任编辑：渠红岩〕