■李 年

（首都师范大学，北京，100048）

亨德尔的《降B 大调竖琴协奏曲》，笔者每次听来都如沐春风。笔者在感叹于竖琴流动的旋律、空灵的音响时，也总不禁联想到在遥远的东方，在我们中国有着竖琴的远亲——竖箜篌。然而后者却在历史上的某一阶段中断了发展，不得闻其“昆山玉碎凤凰叫、芙蓉泣露香兰笑”的动听声响。竖箜篌与竖琴皆来自波斯古国，而我们对竖箜篌的了解程度却明显不如竖琴。竖箜篌是如何发展的呢？通过存世文献、音乐图像、音乐考古、乐器复制等方面对竖箜篌的记载、研究，笔者首先尝试简要叙述竖箜篌在我国的发展轨迹。

一、竖箜篌之“前世”

在这一部分，笔者将以竖箜篌之“前世”为线索，通过考辨其名称、描述其繁盛景象、探讨其衰落原因，呈现我国古代竖箜篌的发展概貌。

（一）箜篌名称考辨

《中国音乐词典》载：“箜篌，古代弹拨乐器。又名坎候、空侯。有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。”①《中国音乐词典》，人民音乐出版社1984年版，第209页。竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌这三类乐器虽都叫箜篌，但出自不同地域、不同文化，形制差别其实很大。而在隋唐之前，竖箜篌和卧箜篌在名称上的划分并不严格，文本上容易留下歧义。因此，想要详细了解竖箜篌，就先要对文献中关于箜篌的名称进行辨析分类。

西汉西汉时期，箜篌瑟、空侯琴瑟、空侯瑟、坎侯、空侯、箜篌皆为卧箜篌。

《史记·孝武本纪》载：“其年，既灭南越，上有嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议，曰：‘民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐，岂称乎？’公卿曰：‘古者祀天地皆有乐，而神祇可得而礼。’或曰：‘泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。’於是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞，益召歌兒，作二十五弦及箜篌瑟自此起。”①［汉］司马迁《史记》，中华书局1959年版，第472页。宫廷雅乐到汉代已经失传，汉武帝时期为了祭祀郊庙，新制定了一批郊祀音乐，其中也制作了适应郊庙乐的乐器——二十五弦、箜篌瑟。从文献中我们可以看出“箜篌瑟”是以五十弦箜篌瑟为原型的，和瑟属于同宗，为横类弹拨乐器。而《史记·封禅书》、《汉书·郊祀志》也有相同的记载，只是描述为“空侯琴瑟”②《史记·封禅书》载：“于是塞南越，祷祠太一，后土，始用乐舞，益召歌儿，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。”《史记》，第1396页。和“空侯瑟”③《汉书·郊祀志》：“于是塞南越，祷祠泰一、后土，始用乐舞。益召歌兒，作二十五弦及空侯瑟自此起。”［汉］班固《汉书》，中华书局1964版，第1232页。，其实都是同一器物。

另外，《后汉书·礼仪志》中记录汉代诸侯王、列侯、贵人、公主薨所实行的祭奠礼仪时，写到了随葬品中有“坎侯”这一乐器。④《后汉书·礼仪志》：“东园武士执事下明器。筲八盛，容三升，黍一，稷一，麦一，梁一，稻一，麻一，菽一，小豆一。甕三，容三升，醯一、醢一，屑一。黍饴。载以木桁，覆以疏布。甒二，容三升，醴一，酒一。载以木桁，覆以功布，瓦镫一……熏一，萧四，笙一，篪一，祝一，敔一，瑟六，琴一，竽一，筑一，坎侯一。干、戈各一，笮一，甲一，胄一。輓车九乘，刍灵三十六匹。瓦灶二，瓦釜二，瓦甑一。瓦鼎十二，容五升。匏勺一，容一升。瓦案九。瓦大杯十六，容三升。瓦小杯二十，容二升。瓦饭槃十。瓦酒尊二，容五斗。匏勺二，容一升。”［宋］范晔《后汉书》，中华书局1965年版，第3146页。《宋书·乐志》载：“空侯，初名坎侯。”该书对箜篌名称的由来作了详细阐述，认为箜篌即空侯，最初名叫坎候。汉武帝“祀太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎候”，将这一弹拨乐器用于郊庙祭祀，这与《史记·孝武本纪》中的依照瑟制“箜篌瑟”的描述有出入。“坎”字“言其坎坎应节奏也”，“侯”是此乐器制作者的姓氏。而后世变坎候为空侯，只是把“坎”字误传成了“空”。⑤《宋书·乐志·卷十九》载：“空侯，初名坎侯。汉武帝赛灭南越，祠太一后土用乐，令乐人侯晖依琴作坎侯，言其坎坎应节奏也，‘侯’者，因工人姓尔。后言‘空’，音讹也。古施郊庙雅乐，近世来专用于楚声。宋孝武帝大明中，吴兴沈怀远被徙广州，造‘绕梁’，其器与箜篌相似，怀远后忘，其器亦绝。”［梁］沈约《宋书》，中华书局1974年版，第533页。

通过以上文献可以看出，在汉代箜篌产生之后，出现了“箜篌瑟”、“空侯琴瑟”、“空侯瑟”、“空侯”、“坎侯”、“箜篌”等许多名称，这也引发了“依瑟而制”和“依琴而制”的争议。但琴、瑟皆为横类弹拨乐器，以它们为原型制作的、服务于宫廷雅乐的箜篌，便是我们现在所说的卧箜篌。目前，关于卧箜篌的图像资料甚少，因此对它的研究还只能停留在文献资料上。

东汉东汉时期又出现了一种名为箜篌的弹拨乐器，这种箜篌在《后汉书·五行志》中名为“胡空侯”，是从域外传入中原的一种胡人乐器，深受汉灵帝所喜爱，且在京城的贵族中也相继流行开来。⑥《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”《后汉书》，第3272页。《通典》对这种箜篌的形制有详细的描述：“空侯，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十三弦，抱于怀中，两手齐奏之，谓之攀，正今物也。”⑦［唐］杜佑《通典》，中华书局1984年版，第752页。这种“胡箜篌”琴体弯曲且高，为竖类弹拨乐器，和唐代的竖箜篌相似。那么“胡箜篌”是否为“竖箜篌”？这需要我们理清竖箜篌进入中原的时间。

至少从西汉的张骞开辟丝绸之路起，中原便开始了与西域的交流。竖箜篌是一种从西域传入的乐器，它必定有个“东渐”的过程。而新疆在汉代作为丝绸之路上中原与西域的连接区，接受西域音乐传入的时间自然更早。2003 年，在新疆鄯善的洋海地区出土了3 件木质箜篌，被认为属于公元前7 世纪（春秋时期），是目前在国内发现的最早的竖箜篌。竖箜篌传入中原的时间，显然要迟一些，目前比较流行的两个观点分别认为是东汉和东晋。⑧持前述观点的学者有李德真、刘麟等，他们主要的依据是文献记载。持后者观点的学者有林谦三、牛龙菲、周菁葆等。日本学者林谦三的《东亚乐器考》一书中提到：“竖箜篌传入中国内地的时期，俗说以为后汉灵帝时，其根据甚为薄弱，不足置信。从考古学资料、文献、历史各方面情况来判断，其系统地传入时期，早亦当在东晋初期，为说较妥。”他认为《后汉书·五行志》记载中的胡箜篌未必就是我们现在所认为的竖箜篌，也有可能是从西域传入中原的其他弹拨乐器，因为竖箜篌是基于我国旧有传统乐器卧箜篌而言的，系统地传入中原应当算在吕光征龟兹的东晋时代。牛龙菲依据在中原发现的最早两例竖箜篌图像——甘肃永靖炳灵寺石窟西秦建弘元年壁画中的竖箜篌图像，以及北魏第260 窟壁画的竖箜篌图像进行判断。周菁葆对林谦三和牛龙菲的观点表示认同。笔者认为，东汉距离春秋已经有七八百年，再加上丝绸之路的开辟为西乐东传提供了前所未有的契机，所以新疆地区的奇珍异宝进入汉代宫廷当是很自然的。这样，竖箜篌作为西域乐器的代表，进入汉代贵族圈子也是比较符合情理的。当然，其普遍流行还是要到东晋十六国之后。

因此笔者认为“胡空侯”乃“竖箜篌”，它是一种竖类弹拨乐器，至少于东汉时即出现在我国中原的汉族宫廷中，并于东晋十六国之后兴盛于中原，也被叫作箜篌。

隋与唐隋唐时期，广义的箜篌可以细分为箜篌（卧箜篌）、竖箜篌、凤首箜篌三种乐器。

《旧唐书·音乐志》载：“箜篌，汉武帝使乐人侯调所作，以祠太一。或云侯晖所作，其声坎坎应节，谓之坎侯，声讹为箜篌。或谓师延靡靡乐，非也。旧说亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶。竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。凤首箜篌，有项如轸。”①［后晋］刘昫《旧唐书》，中华书局1975年版，第1077页。

《旧唐书·音乐志》对三种箜篌进行了细致分类，这一分类方法也沿用至今。文中对竖箜篌的描述与前代相同，对凤首箜篌的描述也无争议，唯独在卧箜篌上出现了新的描述，即“旧说亦依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶”。可见至少在唐代，卧箜篌的形制是七弦、似瑟而小、用拨子弹奏的乐器——这恰好和上文所提到的《史记·孝武本纪》中的“箜篌瑟”的形制相似，而不同于《宋书·乐志》中的“侯晖依琴作坎侯”的描述。鉴于《史记》成书在前、《宋书》成书在后，《旧唐书》与《史记》的描述可以相互印证。但汉代的箜篌瑟也使用拨子弹奏吗？《旧唐书》之前的文献皆无此记录，因此应该为手弹。而“用拨弹之，如琵琶”的描述如果属实，则表示卧箜篌的演奏方式在唐代已经有了改变。

从上述材料中，我们可以了解到卧箜篌这一乐器出于西汉宫廷乐工之手，其形制依据的是我国传统乐器瑟，又比瑟小，其演奏方式存在争议。它的产生是为了服务于宫廷雅乐，因此可以说是土生土长的中原乐器。在隋朝之前，关于中原的箜篌和外域传入的箜篌的文字记录并不严谨。从隋朝开始，它们才有了细致的分类：中原“似瑟而小”的箜篌叫卧箜篌；外域传入的箜篌分为两种，从西域传入的“体曲而长”的箜篌叫竖箜篌，②《旧唐书·音乐志·卷九》“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”《旧唐书》，第1077页。而从天竺传入的③《隋书·音乐志·卷十》：“《天竺》者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜拔、贝等九种，为一部。”［唐］魏征《隋书》，中华书局1973 年版，第379页。“有项如轸”的箜篌叫凤首箜篌。④《旧唐书·音乐志·卷九》：“凤首箜篌，有项如轸。”《旧唐书》，第1077页。

（二）竖箜篌之繁盛

整个中古时期，外域音乐在中原受到极大欢迎，而隋唐是歌舞伎乐、诗歌最为繁盛的时期。经过魏晋南北朝时期的民族融合，华夏音乐被注入了周边外族音乐的新鲜血液。西域音乐可谓当时的流行乐，西域乐器（如曲项琵琶、竖箜篌、筚篥等）、乐舞、乐人都深受欢迎。

隋唐时期分别出现了八、九、十部乐，而发展最为完善的当属唐贞观十六年（公元642 年）的十部乐。《新唐书·礼乐志》记载了这十部乐的概况⑤《新唐书·礼乐志十一》：《清商伎》者，隋清乐也。有编钟，编磬、独弦琴，击琴、瑟、奏琵琶、卧箜篌、筑、筝、节鼓皆一；笙、笛、箫、篪、方响、跋膝皆二。歌二人，吹叶一人，舞者四人，并习《巴渝舞》。《西凉伎》，有编钟、编磬皆一；弹筝、扫筝，卧箜篌、竖箜篌、琵琶。五弦笙、萧、觱篥、小觱篥、笛、横笛、腰鼓、齐鼓、檐鼓皆一；铜钹二，贝一。白舞一人，方舞四人。《天竺伎》，有铜鼓，羯鼓、都昙鼓、毛员鼓，觱篥，横笛，凤首箜篌，琵琶、五弦，贝，绋一；铜钹二，舞者二人。《高丽伎》，有弹筝、扫筝、凤首箜篌、卧箜篌、竖箜篌、琵琶，以蛇皮为槽，厚寸余，有鳞甲。楸木为面，象牙为捍拨，画国王形。又有五弦、义觜、笛、笙、葫芦笙、箫、小觱篥、桃皮觱篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、龟头鼓、铁版、贝、大觱篥。胡旋舞，舞者立球上，旋转如风。《龟兹伎》，有弹筝、竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、笙、萧、觱篥、答腊鼓、毛员鼓、都昙鼓，侯提鼓、鸡娄鼓、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝，皆一；铜钹二。舞者四人。设五方师子，高丈余，饰以方色。每师子有十二人，画衣，执红拂，首加红袜，谓之师子郎。《安国伎》，有竖箜篌、琵琶、五弦、横笛、箫、觱篥、正鼓、和鼓、铜钹，皆一；舞者二人。《疏勒伎》，有坚箜篌、琵琶、五弦、箫、横笛、觱篥、答腊鼓、羯鼓、侯提鼓、腰鼓、鸡娄鼓，皆一；舞者二人。《康国伎》，有正鼓、和鼓，皆一；笛、铜钹，皆二。舞者二人。工人之服皆从其国。隋乐，每奏九部乐终，辄奏《文康乐》，一曰《礼毕》。虁腾时，命削去之，其后遂亡。及平高昌，收其乐。有竖箜篌、铜角，一；琵琶、五弦、横笛、箫、觱篥、答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓，皆二人。工人布巾，袷袍，锦襟，金铜带，画绔。舞者二人，黄袍袖，练襦，五色绦带，金铜耳珰；赤鞾。自是初有十部乐。高宗即位，景云见，河水清，张文收采古谊为《景云河清歌》，亦名燕乐。有玉磬、方响、扫筝、筑、卧箜篌、大小箜篌、大小琵琶、大小五弦、吹叶、大小笙、大小觱篥、箫、铜钹、长笛、尺八、短笛，皆一；毛员鼓、连鞉鼓、桴鼓、贝，皆二。每器工一人，歌二人。工人绛袍，金带，乌鞾。舞者二十人。分四部：一《景云舞》，二《庆善舞》，三《破阵舞》，四《承天舞》。《景云乐》，舞八人，五色云冠，锦袍，五色袴，金铜带。《庆善乐》，舞四人，紫袍，白袴。《破陈乐》，舞四人，绫袍，绛袴。《承天乐》，舞四人，进德冠，紫袍，白袴。《景云舞》，元会第一奏之。［宋］欧阳修、宋祁《新唐书》，中华书局1975年版，第469页。，笔者依其文字，对三类箜篌的用乐情况进行了整理，将其分为以下六类情况：不用箜篌——康国伎；单用卧箜篌——清商伎；单用竖箜篌——安国伎、龟兹伎、疏勒伎、高昌伎；单用凤首箜篌——天竺伎；卧箜篌与竖箜篌两者皆用——西凉伎、燕乐；卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三者皆用——高丽伎。

在这十部乐中，有燕乐、安国、龟兹、疏勒、高昌、西凉、高丽共七部乐用到了竖箜篌。其中单用竖箜篌的安国位于今乌兹别克斯坦共和国的布哈拉一带、龟兹位于今我国新疆库车一带、疏勒位于今新疆喀什噶尔和疏勒一带、高昌位于今新疆吐鲁番一带，皆为新疆及周边地区，其音乐均属于西域音乐。在当时，竖箜篌可谓西域乐器的杰出代表。而同时用竖箜篌和卧箜篌的西凉，位于今甘肃省西北部，其地理位置处于西域与中原的交接区，其音乐也是西域龟兹乐和中原清商乐的混合，属于中原和西域的混合体。西凉乐的产生，也代表着竖箜篌音乐曲目的扩充，加入了中原音乐的元素。十部乐中，有六部乐的地方音乐起源于中原的西北地区。而在这六部中，有五部用到了竖箜篌。另外《旧唐书·音乐志》中所记录的《宴乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》六部坐部伎曲目中，“自《长寿乐》已下皆用龟兹乐，舞人皆著靴。惟《龙池》备用雅乐，而无钟磬，舞人蹑履”①《旧唐书》，第1062页。，可见除了《宴乐》，其余坐部伎曲目皆用龟兹乐②《龙池》兼用龟兹乐和雅乐。，而竖箜篌是龟兹乐的重要乐器。这表明，竖箜篌这一西域音乐的代表乐器在隋唐的宫廷燕乐中占有重要位置。而竖箜篌和卧箜篌的合奏，以及竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌的合奏也反映出隋唐时期中外音乐交流过程中，中原对各民族各地域的音乐兼收并蓄、包容开放的态度。

这里值得一提的还有诗歌。诗歌虽是文学体裁，不免有夸大和虚构的成分，但也往往与历史事实有一定的内在联系。史籍中关于竖箜篌的形象描述有限，而诗歌中的竖箜篌更为生动形象，堪为史籍的重要补充。唐朝是诗歌、音乐的海洋，涌现了大量直接或间接描写音乐的诗歌，其中关于竖箜篌的描述也不少。

关于竖箜篌的演奏，顾况的《李供奉弹箜篌歌》可谓竖箜篌版的《琵琶行》。这首长篇诗歌描述的是当时的箜篌国手李供奉弹奏箜篌的场景，就像一篇“文字直播实录”，表现了李供奉精湛的琴技，其中也为我们透露了关于竖箜篌演奏的一些信息。比如，“左手低，右手举，易调移音天赐予”可以让我们了解到弹竖箜篌时是左手高、右手低，双手同时拨弦，而且当时的竖箜篌已经可以弹奏转调的乐曲；“手头疾，腕头软，来来去去如风卷”告诉我们弹奏竖箜篌时手腕一定要放松，手指要敏捷，这样才能弹快，也从侧面反映了李供奉所弹奏的是一首非常有“动感”、对技术要求很高的曲子。另外，与之同时代的著名箜篌演奏家李凭也被多次写入诗作，其中具有代表性的是李贺的《李凭箜篌引》，该诗对竖箜篌优美的音色做了生动的比喻，比如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，而“二十三弦动紫皇”说明了李凭弹奏的竖箜篌有二十三根弦。此外，张祜的《楚州韦中丞箜篌》说“甲光才触一时醒”，体现了竖箜篌的表现张力极大，音量可能不会小。而李商隐的《代赠》、元稹的《六年春遣怀八首》等诗中都提到了“钿箜篌”，使笔者联想到保存在日本东大寺的紫檀螺钿琵琶，那件唐传琵琶的精美华丽的装饰使人眼花缭乱，想必同一时期的钿箜篌也应该有异曲同工之妙。

（三）竖箜篌之失传

自宋代到明代的史书中也有箜篌的记载，虽然文字量不大，但也能带给我们一些历史信息。《宋史·乐志》中提到了当时在崇德殿宴请契丹使节所用的宴享之乐规格：奏八十四调、四十大曲，“乐用琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、觱栗、笛、方响、羯鼓、杖鼓、拍板”。③“其御楼赐酺同大宴。崇德殿宴契丹使，惟无后场杂剧及女弟子舞队……所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》；二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》、《剑器》；三曰道调宫，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延寿乐》；六曰黄钟宫，其曲三，曰《梁州》、《中和乐》、《剑器》；七曰越调，其曲二，曰《伊州》、《石州》；八曰大石调，其曲二，曰《清平乐》、《大明乐》；九曰双调，其曲三，曰《降圣乐》、《新水调》、《采莲》；十曰小石调，其曲二，曰《胡渭州》、《嘉庆乐》；十一曰歇指调，其曲三，曰《伊州》、《君臣相遇乐》、《庆云乐》；十二曰林钟商，其曲三，曰《贺皇恩》、《泛清波》、《胡渭州》；十三曰中吕调，其曲二，曰《绿腰》、《道人欢》；十四曰南吕调，其曲二，曰《绿腰》《罢金钲》；十五曰仙吕调，其曲二，曰《绿腰》、《采云归》；十六曰黄钟羽，其曲一，曰《千春乐》；十七曰般涉调，其曲二，曰《长寿仙》、《满宫春》；十八曰正平调，无大曲，小曲无定数。不用者有十调：一曰高宫，二曰高大石，三曰高般涉，四曰越角，五曰大石角，六曰高大石角，七曰双角，八曰小石角，九曰歇指角，十曰林钟角。乐用琵琶、箜篌、五弦琴、筝、笙、觱栗、笛、方响、羯鼓、杖鼓、拍板。”［元］脱脱《宋史》，中华书局1977年版，第3349页。在宋太宗时，吴越国王钱俶多次给宫廷进贡，贡品中也不乏制作精美的乐器：“银装鼓二，七宝饰胡琴、五弦筝各四，银饰箜篌、方响、羯鼓各四，红牙乐器二十二事。”④《宋史·列传·卷二百三十九》“三年三月，来朝，遣判四方馆事梁迥至泗州迎劳；惟濬先在阙下，上遣至睢阳候俶。俶先遣孙承祐入奏事，上即遣承祐护诸司供帐劳俶于郊，又命齐王廷美宴俶于迎春苑。俶尽至，对于崇德殿，赐袭衣、玉带、金银器、玉鞍勒马、锦彩万匹、钱千万；宾佐崔仁冀等赐金银带、器币、鞍马有差。即日宴俶长春殿，令刘鋹、李煜预坐。俶贡白金五万两、钱万万，绢十万匹、绫二万匹、绵十万，屯茶十万斤、建茶万斤、干姜万斤，越器五万事，锦缘席千，金银画舫三、银饰龙舟四，金饰乌樠木御食案、御床各一，金樽罍盏斝各一、金饰玳瑁器三十事、金扣藤盘二、金扣雕象俎十，银假果树十事、翠毛真珠花三丛，七宝饰食案十、银樽罍十、盏斝副焉，金扣越器百五十事、雕银俎五十，密假果、剪罗花各二十树，银扣大盘十，银装鼓二、七宝饰胡琴五弦筝各四、银饰箜篌方响羯鼓各四、红牙乐器二十二事，乳香万斤、犀角象牙各一百株，香药万斤、苏木万斤。上又尝召俶及其子惟濬宴后苑，泛舟池中，上手酌酒以赐俶，俶跪饮之。其恩待如此。”《宋史》，第13902页。以上两则史料可以证明，北宋时，箜篌依然流行于宫廷燕乐中，且竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌三者被不加分类，统称为箜篌。这在后代文献中也有所体现：《辽史·乐志》在介绍散乐所用的乐器时，也只是提到箜篌，未做细化分类⑤《辽史·乐志》：“散乐器：觱篥、箫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、鞚、拍板。”［元］脱脱《辽史》，中华书局1974年版，第893页。；《元史·礼乐志》中出现的箜篌，一种用作仪式音乐⑥《元史·礼乐志·卷二十》：“云和乐一部：署令二人，分左右。次前行戏竹二，次排箫四，次箫管四，次板二，次歌四，并分左右。前行内琵琶二十，次筝十六，次箜篌十六，次蓁十六，次方响八，次头管二十八，次龙笛二十八，为三十三重。（重四人。）次杖鼓三十，为八重。次板八，为四重。板内大鼓二，工二人，舁八人。乐工服并与卤簿同。法物库使二人，服本品服。次朱团扇八，为二重。次小雉扇八，次中雉扇八，次大雉扇八，分左右，为十二重。次朱团扇八，为二重。次大伞二，次华盖二，次紫方伞二，次红方伞二，次曲盖二，并分左右。执伞扇所服，并同立仗。”［明］宋濂《元史》，中华书局1976年版，第1683页。，一种用于宴乐⑦《元史·礼乐志·卷二十四》：“箜篌，制以木，阔腹，腹下施横木，而加轸二十四，柱头及首并加凤喙。”《元史》，第1772页。，后者所介绍的箜篌形制与隋唐时期的“凤首箜篌”相近。

我们说，经过五代十国七十多年的过渡，到宋代时人们对箜篌的了解程度已大不如唐代，而通过历代史籍、诗歌、雕塑绘画艺术对竖箜篌的记录及其字数规模可以了解到，竖箜篌于隋唐时期繁盛后，在音乐生活中就出现得越来越少了，到明代以后已近乎失传了。明代吴孺子的《送张丹石游维扬》载：“十指玉削成，好弹古箜篌。”也说明箜篌在明代人眼里已经非常古老。

竖箜篌为何失传？美国学者伯·劳尔格林（Bo Lawergren）认为竖箜篌的失传与佛教在宋代的衰退有关①“佛教是把竖琴推向中国的力量。中国西部，印度、巴克特里亚和伊朗孕育出来最早的经文中，把音乐放在重要的位置，比如在极乐世界中。有福的人会听到美妙的音乐，体验愉快的香味，在缓缓流动的小溪中冥想。经书中涉及的乐器自然是那些作家们熟悉的西方乐器：如竖琴（箜篌）、鲁特琴、长笛、打击乐。大多数中国乐器被忽略了。要跟上佛教徒的鉴赏力，熟悉西方的乐器是必要的。有很多这样的乐队在已经皈依佛教的皇宫中培训。中国到了隋唐时代对箜篌的赏识才达到了最高峰。箜篌以稍微不一样的名字出现在中国、韩国和日本，但基本上是同一类的乐器。在任何地方，它们都和佛教有关。在公元1000年之后，这个宗教衰退了。宋朝时期（经历了一个短短的政权空白后，它继承了唐朝），官方试图遏制外国音乐在中国的流行。结果使许多乐器在中国不复存在了。箜篌在公元1100 年左右在中国失传。有些箜篌迁徙到了日本，它们幸存至今。”［美］Bo Lawergren《古代箜篌的方方面面》，乐平秋译，载《乐府新声》2010年第3期。。但笔者认为，这只是一部分原因，且不能视为最主要的原因，因为和竖箜篌一样伴随着佛教传入中国的琵琶不但没有遭遇失传下场，反而在宋代之后更加普及，脱胎成为如今重要的民族乐器之一。笔者推测，竖箜篌的消失背后还有其他多方面的因素，其中以下两点最为主要。

普及难竖箜篌从传入之后，便一直在宫廷音乐中保留着。演奏宫廷音乐的乐伎、乐工是为王公贵族服务、没有人身自由的奴仆。《李供奉弹箜篌歌》也提到“在外不曾辄教人，内里声声不遣出”，弹箜篌非常出色的李供奉作为宫廷乐手，不对外传播其技艺，这种“纪律”让精美的歌舞大曲、精湛的演奏技术只流行于宫廷和王公贵族之间，竖箜篌音乐也因此无法普及到平民百姓的生活中。而在宋代之后，一方面，御用音乐机构中乐人的精简使宫廷音乐不再那么繁荣，②“南宋临安音乐演艺活动表演者的主体是民间的广大从艺人员，而非宫廷中的乐伎乐工。随着南宋宫廷音乐机构和人员的精简，专属于宫廷的音乐表演乐人数量已经相当少。”王菲菲、洛秦《南宋临安音乐世俗化的文化特征》，载《艺术探索》2009年第2期。另一方面，市民音乐在民间经济繁荣之下蓬勃发展，其职业艺人更喜欢选择方便携带、成本低廉的乐器，作为贵族乐器的竖箜篌又不符合要求。更何况竖箜篌不曾与平民亲近，其“不接地气”的音乐风格也是百姓们难以接受的。这样，在音乐表演商品化的趋势带动下，竖箜篌渐被淘汰。

改造难宋代以后，在平民的审美需求下，富有旋律性、适合帮衬人声的乐器受到极大欢迎。像琵琶这样的弹拨乐器，就增加了品，改拨弹为手指戴义甲弹奏，变横抱为竖抱，其音乐表现力变得更强。琵琶经过成功的本土化，已由中古时期配合歌舞伎乐的伴奏乐器变为近古时期适应市民音乐需要的独奏、帮腔乐器。但是，竖箜篌要想拓宽音域、增加表现力，便要增加其弦的数量，而弦数一旦增加，整件乐器的空间占用也会成正比地增大。大件乐器所耗费的物力、财力，会增加商业化表演的成本。所以，竖箜篌改造的难度也导致了它最终与琵琶的生存之路渐行渐远。

二、竖箜篌之“今生”

下面，笔者将以竖箜篌的“今生”为题，以存世的竖箜篌图像信息、乐器实物及其乐器复制为主要内容，梳理今人对于竖箜篌的认识。

（一）图像信息：凝固艺术展现竖箜篌之风骨

竖箜篌这件古老而又神秘的乐器，其形制、演奏方式被历史上的画师、雕刻师、雕塑师们保存在壁画、石刻、陶俑中，成为凝固的艺术，存见于墓葬、石窟之中。而这些存世的杰作想要被大众系统全面地熟知也有些困难，离不开音乐图像学的专家和学者努力。音乐图像学虽然于20 世纪80 年代才传入我国并被国人较多地认识，但在此之前，老一代学者对该学科早就有所接触，袁荃猷便是其中的代表。新中国成立后，她曾在中国音乐研究所（系中国艺术研究院音乐研究所的前身）的古代音乐研究室、资料室的陈列组和图片组从事音乐图片资料的搜集、整理、分编、保管、推荐、提供、编选、研究等工作。1984 年，她发表于《音乐研究》的文章《谈竖箜篌》便是当时对竖箜篌乐器的一次全面归纳，对目前的我们来说依然具有不容忽视的现实意义。依据该文中的图像信息，可以对我国南北朝时期竖箜篌的外形和用乐情况有大致的了解。

竖箜篌的表演形式竖箜篌的演奏形式丰富多样，不仅有独奏，还有与其他乐器的合奏，合奏又可分为大型器乐合奏和小型器乐合奏。对舞蹈伴奏乐队，又可分为室内乐舞伴奏和室外仪仗乐队伴奏。笔者对一些重要的此类乐舞图像信息进行了整理，列成下页的表格，方便读者参考。

乐队的排列和竖箜篌的位置从南北朝到五代的敦煌壁画来看，若是五人以下的小型乐队，则多为横单排或纵单排排列，也有分成两行的情况，但竖箜篌经常和琵琶、五弦相邻；而若是人数超过五人的大乐队，则多采取拱形或者三面排列的形式，拱形或三面的正中间多为舞者，舞者的旁边多为竖箜篌而非琵琶，这个特点在唐代的敦煌壁画中尤为突出。另外，从李寿墓的坐部伎石刻中，可以看到箜篌、五弦、琵琶、筝这四样弹拨乐器在第一排，笙、笛、排箫、筚篥这四样吹管乐器位于第二排，而铜钹、鼓、细腰鼓、贝这样的打击乐器位于第三排。不难看出，竖箜篌在整个歌舞乐队中的位置是比较重要的。敦煌壁画中，竖箜篌是一件极其重要的乐器；而唐代的坐部伎中，箜篌作为弹拨乐也是受到极大欢迎的。五代时期，王建墓棺座浮雕上的伎乐人图像显示，正中间舞者的两边是拍板和琵琶，三面的乐队中，箜篌位于一侧，地位明显次于琵琶，这显露了西域乐器“东渐”后，汉族对于不同外来乐器的选择态度——显然，到了后期，琵琶在中原的受欢迎程度超过了竖箜篌。

表格 中国古代音乐图像中与箜篌有关的主要案例情况

竖箜篌的外形我国境内壁画里、石窟中、陶俑上的箜篌形象大体一致：形状如同圆形、椭圆形的四分之一，平行于地面的木杆平直、短且细，垂直木杆的部分为共鸣箱，越向上走就越弯曲且长而粗。在这两部分之间装有弦，其弦数不固定，弦数少的竖箜篌体型较小，弦数多的就较大。在底部皆有脚柱和底足，脚柱长短各例不一。日本正仓院所藏唐代漆箜篌和螺钿箜篌残件的结构与外形，跟这些图像上的竖箜篌形制相同，为在国内客观精确地仿制历史上的竖箜篌提供了便捷的参考。

（二）乐器实物：残件勾勒竖箜篌之信息

图1 扎滚鲁克出土96QZIM14:27 号竖箜篌

图2 扎滚鲁克出土96QZIIM2:105 号竖箜篌（图片

虽然现今仍没有完整的古代竖箜篌实物出土，但近些年考古发掘事业的进步也使竖箜篌的一些遗迹得以显现。1996 年，新疆且末的扎滚鲁克古墓群中出土了两件木质竖箜篌残器，是我国境内已出土的最早的古代竖箜篌，它们只是缺失弦和蒙皮，其余部分保存完好。①“中国境内发现时代最早的箜篌，是1996 年9 月在新疆且末扎滚鲁克一号墓地出土的两件角形箜篌和二号墓地出土的一件箜篌。前两件箜篌经测定，年代距今为2711±61 年，初步推定为春秋战国时期（公元前770—前221年）；后一件箜篌为春秋至西汉时期。这些箜篌基本形态一致，细微处稍有差别。前两件箜篌较为完整，琴身除琴弦和蒙皮毁损缺失，其余琴颈、琴杆、琴箱部分基本完好。”贾嫚《箜篌在中国新疆地区的流播》，载《人民音乐》2011年第4期。其中，第一件位于扎滚鲁克地区一号墓地14 号丛葬墓，属于公元前5 世纪，编号为96QZIM14：27（图1），第二件是扎滚鲁克地区二号墓出土的，属于公元前2 世纪，编号96QZIIM2：105（图2）。二者的外形有诸多相似点：共鸣箱均为横向，形状皆为梯形、中空、音箱上蒙皮，因此皆为皮腔共鸣；连接共鸣箱和琴杆的琴颈，长度皆长过琴杆，因此是一种长矮型的竖箜篌。到2003 年，新疆鄯善的洋海墓地的一号和二号墓又出土了两件竖箜篌，编号分别为M90：12（图3、图4）和M263：1（图5），其年代比且末的还早，为公元前7 世纪，①贺志凌《新疆出土箜篌的音乐考古学研究》，中国艺术研究院博士学位论文，2005年。形制与前者相似。这些出土文物虽然残缺，但仍可供我们依稀了解竖箜篌传入中国之初的形态。它们与后来南北朝到宋代之间传入我国中原地区的竖箜篌形态差异较大，虽皆为竖抱乐器，但共鸣箱的位置不同（传入中原腹地的竖箜篌共鸣箱在纵向而不在横向）。也就是说，竖箜篌传入中原后，形态上发生了变异。

图3 鄯善出土M90:12号竖箜篌蒙皮局部

图4 鄯善出土M90:12号竖箜篌弦痕局部

图5 鄯善出土M263:1号竖箜篌

（三）乐器复制：复原创造中塑造古之神韵

从1949 年到20 世纪90 年代之前，我国分别制造出几种版本的现代竖箜篌：双排弦颤压箜篌（图6）、②从1958 年开始，韩其华前辈通过搜集史籍、图样，走访各大博物馆、研究所，在经历了前三稿的实验之后，终于在1978年完成了第四稿箜篌的制作。这种箜篌最大的特点是两侧对应的琴弦发音相同，利用杠杆传导的原理，当左手弹奏左侧的琴弦时可以按压右侧对应的琴弦。这样便可产生揉、滑、按、颤等中国民乐的演奏效果。这样的演奏有些像对折过来的古筝和古琴的弹法，甚是有趣。雁柱箜篌（图7）③双排弦颤压箜篌由于在双排弦的基础上模仿竖琴的共鸣原理使拉力增大，音量是较小的。为了使箜篌的音量增大，更加适应音乐表演的需要，专家学者们通过借鉴小提琴背板上安放琴码使声音洪亮的原理，在保留韩其华“双排弦压颤”原理的基础上加入了筝式雁柱。首架雁柱箜篌于1980年问世。这样的箜篌相较前者，其声音更加响亮，更有资格成为一件成熟的独奏、合奏乐器。、转调箜篌（图8）④1982年沈阳音乐学院的张琨老师在雁柱箜篌的基础上设计成了雁柱式转调箜篌。转调箜篌的下部有踏板，在踏板的控制下可以演奏八个调的音乐。1984年，张琨老师又与专家们合作设计出了全转调箜篌，通过踏板的控制可以转十二个调。由此，箜篌的音域逐渐扩大、表现力更加丰富多彩，中西、古今之乐曲皆可很好地演绎。。应该说，今人的竖箜篌制作，走过了一条从摸索到成熟的道路。目前，相对富有权威性的一些音乐学院相继开设了箜篌演奏专业，但其从“器”到“技”都有较重的效仿当代竖琴的痕迹，与历史上真实存在过的箜篌差别应该很大。不过，这类箜篌基于强大的音乐性能和包罗万象的表现力，足以成为我国民乐独奏、合奏中出色的乐器。它们也可以被看作箜篌乐器的一种改良与进化、一种由此形成的新型民族弹拨类乐器。

图6 双排弦颤压箜篌

图7 雁柱箜篌

图8 转调箜篌（图片来源：大唐网）

2015 年，新疆当地文物部门邀请古箜篌研究者黄祎琪对扎滚鲁克墓地出土的箜篌进行复制（图9）。2016 年7 月7 日，此事在巴州博物馆举行了箜篌收藏交接仪式。①见于崔君芝《丝绸之路箜篌行·寻根之旅暨复制扎滚鲁克出土箜篌收藏交接仪式》，载《人民音乐》2016年第11期。从复制出的箜篌图像上来看，它与壁画中所绘的竖箜篌形制相仿，皆为单排弦、共鸣箱在弯曲的木件上。这次复制的箜篌不仅可作为文物复制品向参观者展示，而且也是可奏的乐器，有动听的声音。此次活动对古箜篌的继承与研究有着重要的意义。另外，目前基于对传统文化的热爱，也出现了一些古乐复原组织和个人。②徐戈这样的年轻学者和他组织的“唐代礼乐复原组”便是其中的代表。他们通过学习日本、韩国礼乐文化和海外唐传文献、文物，进行回探、追根溯源，搜集研究中外音乐交流过程中发散出去的唐代音乐信息，从事着唐代乐器的复制、古谱的解译、雅乐和燕乐等曲目的编排与演出等活动。他们不仅对竖箜篌进行复制、制作与演奏，而且对唐代其他的乐器如胡琵琶、五弦、筚篥、拍板等也进行复制和演奏。他们复制出的古代乐器现已用于平时的排练与演奏中。笔者相信，我们关于竖箜篌的记忆会进一步清晰起来。

图9 扎滚鲁克出土96QZIM14:27号竖箜篌的复制品（图片来源：微信“汉唐箜篌”）

竖箜篌在我国古代辉煌一时，今日的我们无法目睹其真容，无法欣赏像唐代李凭这样的箜篌国手的高超技艺，只能参照历史信息复原和演奏今日创造出来的“古乐”，着实是一件憾事。不过，也必须看到，在我国音乐的历史长河中，有不少像竖箜篌一样的乐器都被渐渐淹没了。既然事物的产生、发展、灭亡有其自身规律，就应该说竖箜篌的消失也体现了乐器的优胜劣汰。回眸音乐史，夏、商、周的钟鼓乐取代了原始社会取材于动物皮革、骨骼的原始乐器；汉、魏晋、南北朝、隋唐的弹拨乐取代了钟鼓乐；宋、元、明、清的拉弦乐器又取代了弹拨乐器；近代，西方文化的大量传入又使传统音乐的地位逐渐让位于西洋音乐。琵琶、二胡、筝等传统乐器经过一系列改革，成了当代我国民乐的主流乐器；竖箜篌则因为较少成功的改造，又没有受到特别的保护，就有随着社会形态的改变而逐渐消失的倾向。同时，不解过去，也更容易迷茫于未来。竖箜篌的“前世”伴随着古代丝绸之路的繁荣，而它的“今生”要怎么续写，笔者相信在“一带一路”倡议下的经济、文化交流中可以找到更多的答案。