⊙杨冬林［中国传媒大学戏剧影视学院，北京 100024］

清代著名戏曲选集《缀白裘》收录了当时舞台上广泛演出的折子戏，其中绝大多数是昆剧剧目，其中有四出均以“酒楼”为出目，分别是：第八集第二卷的《党人碑·酒楼》、第三卷的《翠屏山·酒楼》；第十二集第三卷的《长生殿·酒楼》、第四卷的《占花魁·酒楼》。而这些折子戏的出目在原著中绝非都是“酒楼”，如《长生殿·酒楼》出自原著第十出，题做《疑谶》；《占花魁·酒楼》出自原著第十四出，题做《再顾》。而《党人碑·酒楼》出自原著第九出，原著中的出目今不存，不过从《酒楼》这一出只是原著第九出的前半部分来看，原著中绝不可能以“酒楼”为题。而《翠屏山·酒楼》出自原著第二十出，原著的题目亦不存，现在看到的出目是根据《缀白裘》补入的。也就是说，这些折子戏以“酒楼”为出目，实际上是艺人在演出过程中为之命名的。那么，为什么艺人在演出中将内容不同的折子戏改成同一个名字呢？仅仅是因为相同的“酒楼”场景吗？通过仔细比对原著和舞台演出，可以发现舞台演出的折子戏往往对其文本意蕴进行消解和转移，而不仅仅是修改出目名称这么简单。

一、文本结构的统一性与意义的多样性

以“酒楼”作为折子戏的出目，简明扼要，通俗易懂，点明了这场戏的发生地点。仔细梳理杂剧、传奇甚至京剧作品，可以发现以酒楼为背景的戏有很多。例如元杂剧中郑光祖《王粲登楼》的第三折，马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》的第一折；明清传奇中除了上面提到的几种以外，还有汤显祖《邯郸记》中的《度世》；清代有杨潮观《吟风阁杂剧》中的《新丰店马周独酌》；京剧作品有《宋江题诗》等。

以上这些杂剧、传奇文本中的“酒楼”目次，结构形式高度统一，除《翠屏山·酒楼》以外，其他几种均以一个角色主唱，另外一个或两个角色念白的方式来构成，表演上一端庄一诙谐，主次分明，相映成趣。元杂剧《王粲登楼》的第四折中，王粲为正末，一人主唱到底，副末许达说白。元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》第一折中，吕洞宾为正末，一人主唱到底，前边是酒保配合吕洞宾念白，酒保下场之后是柳树精配合吕洞宾念白。如果说这两部作品一人主唱、其他宾白的结构方式是元杂剧一人主唱的体制所规定的话，明清传奇中的这种结构方式显然是对元杂剧这种结构范式的模仿和袭用。《邯郸记》的《度世》一出，后边部分为吕洞宾独唱一套北曲，完全是对元杂剧《吕洞宾三醉岳阳楼》体式的袭用。后世舞台演出《度世》时分成两折，即《扫花》和《三醉》，《三醉》的演法和名为“酒楼”的一类折子戏完全相同，故本文也视作“酒楼”一类。《邯郸记》作为临川四梦之一，对后世的戏曲创作影响极大，而传统戏曲的创作正如王国维所说“往往互相蹈袭”。尽管明清传奇已经没有了一人主唱体制的结构约束，但遇到“酒楼”这样的场次，依然大体上保留相同的结构体式。如李玉的《占花魁》之第十四出《再顾》、邱园的《党人碑》第九出，洪昇的《长生殿》之第十出《疑谶》等，虽偶有其他角色唱一支曲子的情况，但整体结构依然是一人主唱的。而《翠屏山》之《酒楼》一出，虽然是杨雄和石秀二人对唱，但演唱的曲牌不多，以【风入松】【急三枪】而以二人的对白为主，整折戏也以“酒楼”为背景，酒保也作为次要人物上场，这种模式和上面几种作品的写法并无实质区别。

从内容上来讲，这些作品虽然都以“酒楼”作为背景，但感情基调和审美旨趣却大相径庭。如《王粲登楼》的第三折，讲的是流落荆州的王粲衣食无着，名士许达置酒溪山风月楼上，与王粲谈古论今。这一折要表达的意思是漂泊异乡的客愁和志愿难酬的苦闷，开篇第一支曲子【粉蝶儿】就为整折戏奠定了基调：“尘满征衣，叹飘零一身客寄。往常我食无鱼弹剑伤悲，一会家怨荆王，信谗佞，把那贤门紧闭。不争你死丧之威，越闪得我不存不济。”该折的感情基调是愁苦郁闷，以表现王粲内心的压抑感为主。《长生殿》之《疑谶》一出，讲的是郭子仪以武举出身到京谒选，偶然到新丰大酒楼吃酒，看到朝廷外戚受宠而大兴土木，胡人安禄山无功而受封王爵，于是感慨激愤，醉意中看到酒楼上的预言题诗，心中甚是疑惑。从郭子仪的定场诗——“壮怀磊落有谁知，一剑防身且自随。整顿乾坤济世了，那回方表是男儿。”可以看出该折主要是表现郭子仪的踌躇满志，感情基调是慷慨激昂的。《新丰店马周独酌》讲的是马周到新丰店酒楼饮酒，遭到酒保的奚落和嘲笑，先是不让他上楼，然后又调侃他乱涂鸦；马周被朝廷启用后，酒保又自嘲有眼不识泰山，用碧纱将马周的题字笼罩起来。这一折戏的感情基调是诙谐轻快，以马周的自嘲为主。这些作品虽然都有表现剧中人物思想情志的内容，在形式上甚至表达方式上都有前后继承关系，但情感氛围的差异还是很鲜明的。也就是说，文本的结构形式虽然相同，但是作者要表达的思想意蕴却是有差异的。再如《党人碑》的“酒楼”主要内容是傅人龙听酒保将谢琼仙打碑的经过；《占花魁》的“酒楼”主要是秦钟打听花魁女消息并再一次远远望见她；《岳阳楼》和《邯郸记》的“酒楼”主要是表现吕洞宾的度脱行为；《翠屏山》的“酒楼”主要是石秀向杨雄透露潘巧云的奸情，而这些内容都是作为全剧的一部分，从结构上看有前后照应贯穿的作用。

二、舞台演出对文本意蕴的消解

折子戏的表演，虽然是从传奇作品中摘取片段，可以算作传奇作品的舞台表演形态，但这种做法本身就会损失传奇原著的内涵意蕴，因为在文学、戏剧作品中，部分与整体的关系不是一加一等于二的关系。所以，选取传奇作品的片段上演确有“断章取义”之诮，有学者指出这种做法属于戏曲传播过程中的“碎片化”，它呈献给观众的是支离破碎的东西，不是戏剧作品整体要表达的内涵，下面试析之。

折子戏改变了原作的表达意图。例如，《长生殿》的《酒楼》一出将原作“疑谶”的内容完全删除。“疑谶”的意思是郭子仪在新丰大酒楼饮酒时看到墙壁上的题诗“燕市人皆去，函关马不归。若逢山下鬼，环上系罗衣”，这首诗是术士李遐周对即将爆发的安史之乱做的一个预言，郭子仪看到这首诗心中不甚理解，所以题目叫作“疑谶”。姑且不论这种术士的谶语是否表达了作者的某种思维局限性，但作者的这种安排是处于结构上的需要，这里的谶语与第三十五出的定场诗“忆昔长安全盛时，今朝重到不胜悲。漫挥满目河山泪，始悟新丰壁上诗”是遥相呼应的，这也是贯穿郭子仪这个人物的细节线索。然而舞台演出的《酒楼》已经逐渐把这种“谶语”去掉。在《缀白裘》中，这种“谶语”虽然保留，但是前面加了一首诗“世人结交须黄金，黄金不多交不深。纵令然诺暂相许，终是悠悠行路心”，这显然是艺人在演出中以己意为之。而现在演出的《酒楼》已经完全没有了“谶语”，代替它的是这一折的下场诗“马蹄空踏几年尘，长是豪家据要津，卑散自应霄汉隔，不知忧国是何人？”既然没有了“谶语”，后面曲牌的唱词中也得做出调整，如：

【幺篇】我这里停睛一直看，从头儿逐句读。细端详诗意少祯符。多则是就里难言藏谶语，猜诗谜杜家何处？早难道醉来墙上信笔乱鸦涂！

改成了：

【幺篇】我这里定睛仔细看，从头儿逐句读。细端详诗意有乘除。多则是酒里难言吞又吐，抒心意感伤时序，料非是醉来墙上信笔乱鸦涂。

经过这样的改动，【幺篇】这支曲牌要表达的意思完全变了。不仅这一处改动，后面【金菊香】曲牌中的“题壁诗符”改成了“唐室蚍蜉”；【浪里来】曲牌中的“凑着那一句句感时的诗谶伏”改成了“凑着那一句句感时的诗意伏”。如此一来，舞台演出的《酒楼》已经将原作中“疑谶”的意义完全剔除掉了，于是也就变成了情节更为独立，更易于被观众理解的折子戏了。在整本《长生殿》中，《疑谶》一出是要照顾前后关系的，而改动后的《酒楼》则在无意之中去掉了前后的照应关系，而突出一折戏独立的欣赏价值。

折子戏往往打破传奇作品曲牌连套的整体性。例如，昆剧《三醉》是传奇《邯郸记》之《度世》的后半部分。《度世》一出前半部分是吕洞宾上场自报家门，然后遇见何仙姑扫花，并向其说明奉了张果老命令到凡间寻找代替何仙姑扫花之人，这一部分在后世的舞台演出中称为《扫花》；后半部分是吕洞宾到岳阳楼上寻找出世之人，即“度世”，这一部分才是本折的主体，后世演出一般称为《三醉》。然而从整体上看，从吕洞宾的上场自报家门到“度世”之后下场，才是完整的一个折子，后世的演出则往往割裂这种完整性，在《缀白裘》中，《扫花》和《三醉》即为隔开的两出，《三醉》一出直接从酒保上场开始。《缀白裘》中的《三醉》还能保持《邯郸记·度世》中后半部分【中吕粉蝶儿】套曲的相对完整性，只是去掉了一支【满庭芳】曲牌。而现在舞台演出的这折戏则不再有这种完整性，如果《扫花》和《三醉》放在一起演，吕洞宾唱的【粉蝶儿】【醉春风】曲牌则是放在了《扫花》一折中，这大概是为了平衡《扫花》和《三醉》两部分的比重。这样的话，《三醉》部分吕洞宾的上场就从【红绣鞋】曲牌开始，作为完整的一套曲牌，【粉蝶儿】【醉春风】两支曲牌在无意中被去掉了。于是，经常单独演出的《三醉》就不再是一个完整的套曲了，更何况【白鹤子】【幺篇】【十二月】等多支曲牌在演出中经常被删去。因此，舞台演出的这折戏于套曲而言可谓支离破碎，不能合乎原著所要表达的意思。

再如《党人碑》之《酒楼》只是原著第九折的前半部分。原著第九折用的是南北合套的连套体制，曲牌依次是北【新水令】、南【步步娇】、北【折桂令】、南【江儿水】、北【雁儿落带得胜令】、南【侥侥令】、北【收江南】、南【园林好】、北【沽美酒】、【尾声】。该折前面部分是酒保向傅人龙讲述谢琼仙打碑的经过，然后傅人龙向刘铁嘴跌笤问卦，询问谢琼仙能否得救；后面部分是傅人龙用巧计赚取差官的令箭搭救谢琼仙。从剧情结构上看，前后两部分确实可以分开，然而从曲牌连套上来看则是完整的南北合套曲牌，曲牌的演唱分工也异常整齐，北曲曲牌由傅人龙演唱，南曲曲牌由酒保、刘铁嘴、差官演唱。因此，拆分为两折虽然也有道理，“但这种分割在音乐上却将原来的一个完整的南北合套截成两截，故有得有失”。

传奇文学作品的曲牌连套严谨精工，这是其文学性的保障，也是其艺术上的独特之处，昆剧折子戏出于舞台效果的考虑对这种曲牌连套的破坏在一定程度上失去了传奇文学的本来面貌。所以，折子戏在结构上、内容上、形式上对传奇作品均有所改造，这在一定程度对文本的丰富内涵是一个消解。

三、演员表演对文本意蕴的转移

折子戏的舞台演出通常通过精湛的表演吸引观众，以表演为中心，以演技为中心，艺人们将以“酒楼”为背景、表演形式相似的折子戏均称为“酒楼”，体现了他们的认识观念。在他们看来，这些折子戏尽管内容不同，但形式是一样的。也就是说，相对于“演什么”，他们更关注“怎么演”。因此，相对于文本原作，舞台演出的折子戏往往通过增加净、付、丑等行当的科诨，或者增加某些角色的做工表演来吸引观众，从而转移了文本想要表达的重心。

第一，增加科诨表演。以“酒楼”作为背景的这些折子戏，往往有酒保、酒客等人物，行当一般都是净、付、丑，擅长插科打诨，如《邯郸记·三醉》中的两位酒客，《长生殿·酒楼》中的酒保，《占花魁·酒楼》中的按摩匠时阿大，《党人碑·酒楼》中的跌笤术士刘铁嘴等。以《占花魁》中的丑角为例，《占花魁》之《再顾》，《缀白裘》中称《酒楼》，现在舞台演出也称《湖楼》，通过删减改造，大量增加按摩匠时阿大的科诨表演，使这折戏几乎变成了以丑角为主的折子戏。在《缀白裘》中，时阿大的表演就已经大幅增加，时阿大上场时的自我介绍、向秦钟介绍自己的日常营生、与秦钟谈论吃酒都是在原作基础上增加的大段说白。而现在看到的这出戏，酒保这个角色已经删除了，一开就便是时阿大上场，向观众介绍自己的营生，通过和观众的互动，使演出气氛先活跃起来，然后通过和后台的对话再下场，等秦钟上场以后，再代替酒保上场。这种安排对于演出来讲既节省人力又可以增加说白，可谓一举两得。按照原著，时阿大向秦钟介绍花魁女的戏份是很少的，但舞台演出充分发挥了这个细节。先是时阿大向秦钟推销按摩，秦钟不乐意，然后时阿大说自己不但会按摩，还能帮助客人介绍女客，于是二人慢慢聊得热火起来。通过“喝三杯酒”的细节充分表现了一位市井小贩的精细伶俐和滑稽幽默。这个细节的充分发挥从剧情上来讲是合情合理的，因为秦钟和时阿大本来是不相识的，秦钟想知道自己意中的美女到底是谁，时阿大想趁机赚点钱，二人由陌生到熟悉，需要有一个谈话的过程方才顺理成章。这个细节的发挥虽然合理，演出效果也很好，但表现的重心显然也因此而转移，时阿大的戏份过多，他的形象塑造也更为观众所吸引，而主角秦钟的表现相比之下就暗淡了很多。再者，原著的这一折题为《再顾》，这和前面的《一顾》，和后面的《探访》《种缘》是相互照应的，从写作上讲这种安排体现了作者层层递进、头绪清晰的匠心布局；从人物塑造上讲，这体现了卖油郎秦钟的单纯和痴情。而独立的这一折戏，却看不出这些丰富的意蕴，人物表现的重心又几乎让位于次要角色，这当然是对于文本意蕴表达的转移。再如《长生殿·酒楼》中酒保向郭子仪介绍自家酒类品种丰富多样，“有好酒！金盘路、银盘路、梨花香、竹叶青、玉兰香、桑老白、绍兴老酒、高邮皮酒、山西汾酒、汴梁青酒、惠山泉酒、灵酒、药酒”。这些词句都是演员在演出中逐渐加上去的，这种罗列酒品的一连串名称，加上演员的“贯口”技巧，具有很强的吸引力，非常适合剧场表演。而且付、丑的念白多用方言，相对于主角用韵白，更加贴近生活，更易于被世俗大众所接受，而主角的关注度也因此略有下降。

第二，突出做工表演，例如《长生殿·酒楼》的舞剑表演以及醉酒表演。《长生殿·酒楼》的表演层次性非常强，情感表达由内而外，由弱到强。第一个层次是郭子仪演唱【集贤宾】和【逍遥乐】曲牌，这是全场最重要的曲牌了，主要表现郭子仪的胸襟抱负，情感抒发比较缓和。第二个层次是郭子仪看到楼下大小官员去给身为皇亲国戚的杨家兄妹贺喜府邸完工，内心比较气愤，仅仅用唱段已不足以表达内心的感情了，于是起身看壁上的诗句，身上动作幅度更大，情感表达也趋于外耀。第三个层次是郭子仪看到安禄山耀武扬威地从楼下经过，心中已经怒不可遏了，于是饮酒表演、舞剑表演、醉酒表演依次进行；其中三个细节尤为夸张变形，一是郭子仪直接对着酒瓮喝酒，二是将酒瓮扔给酒保，三是酒保弯腰扛住醉倒的郭子仪。这种炫人眼目的表演当然好，对观众理解郭子仪的人物形象非常有效，但是这种表演的重点是表现郭子仪的性情刚直与愤世嫉俗，与原著所要表现的重心是不一样的，原著自然也表现郭子仪的种种性格，但是正如上文所述，“疑谶”才是文本的重心所在。再如《翠屏山·酒楼》中的对称表演。现在，昆剧中虽然已不再演《翠屏山·酒楼》一折，但可以在其他剧种中找到它的痕迹，这就是湘剧折子戏《兄弟酒楼》。湘剧《兄弟酒楼》中，杨雄上场的定场诗为“驱马到城北，往来成古今。结交情意重，情极为知音”，石秀上场唱的引子是“身游此地不知还，只道无忧路更难”，这与沈自晋《翠屏山》原著中的曲词仅数字之差，可见它与昆剧之间是有渊源关系的。湘剧研究专家范正明在谈到这出戏的表演时说：“石秀在向杨雄说破潘巧云奸情的过程中，两人运用严格规范化的对称表演，传神的唱腔，将砣帽、打带、髯口、手势、身段融为一体，要求铢两悉称，不但揭示出人物此时的愤慨和不平的内心情感，且具有较高的形式美和昆曲表演特征。据老人说此剧系由昆曲演变过来。”这段话说明了湘剧《兄弟酒楼》与昆剧《翠屏山·酒楼》之间的继承关系。从湘剧《兄弟酒楼》的表演来看，它的确是昆剧的表演特点，载歌载舞，技巧性非常强，只是唱腔音乐不再是昆曲曲牌，而变成了湘剧的弹腔南路平板，也就是四平调。如上所述，这折戏的表演讲究对称美，“杨雄、石秀戴的都是青色软砣帽，砣帽的掀上搭下，甩左抛右，要求脑壳不动，主要靠后脑用劲。人物的喜、怒、哀、乐，常见于砣帽的俯仰之间。”这种以高难度的技巧动作而著称的折子戏绝非一朝一夕所能创立，往往经过数代艺人的艰苦探索才逐渐定型。而这种折子戏的看点也就是演员的表演技巧，人们也不再关注前后的情节和人物的思想行动。

因此，昆剧折子戏虽然从传奇文学作品中选取某一折来演出，但实际上在折子戏发展成熟的过程中，经过艺人的不断改造，其内涵意蕴已经与原作有了一定的距离，也就是说折子戏对传奇文本的意蕴有一定程度的消解和转移。需要说明的是，指出折子戏对传奇文本意蕴的消解和转移，并不代表我们否定折子戏的伟大成就，因为它的确保留了昆剧的表演精华，承载了数百年来的中华戏曲精神，值得我们仔细研究、学习。但从传奇文本到舞台演出之间的这种差异还是需要关注和理解的，唯其如此，才能深刻理解折子戏之于中华戏曲的意义。

[1]王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社2011年12月版，第99页。

[2]〔明〕臧懋循编：《元曲选》（第二册），中华书局1958年10月版，第817页。

[3]洪升：《长生殿》，人民文学出版社1983年10月版，第43页。本文有关该书引文均出自此版本，不再另注。

[4]王省民、黄来明：《戏曲传播中的碎片化——论《牡丹亭》折子戏及其审美特质》，《戏曲艺术》2009年第1期，第119页。

[5]〔清〕钱德苍编：《缀白裘》（第十二册），中华书局1955年1月版，第137页。

[6]见黄小午主演昆剧《长生殿·酒楼》唱词。

[7]王宁：《昆剧折子戏叙考》，黄山书社2011年9月版，第241页。

[8]顾兆琳主编：《昆曲精编剧目典藏》（第一卷），中西书局2011年5月版，第32页。

[9]沈自晋原著中杨雄的定场诗是“驱马冀城北，往来成古今。结交期一剑，情竭为知音”，石秀唱的引子是“游此地不知还，直道无忧行路难。”见《沈自晋集》，中华书局2004年5月版，第60页。

[10][11] 范正明编著：《含英咀华：湘剧传统折子戏一百出》（下），岳麓书社2011年1月版，第990页，第989—990页。