⊙郑子欣［北京大学中文系，北京 100871］

“似”是中国画论的重要范畴，由苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”而广为人知。“形似”“传神”起先分别为六朝文论、画论所注意，后来交互影响而在画论中形成了“形似”与“神似”这一对范畴。形神论题取自《庄子·齐物论》“形”“心”对言至东晋玄佛合流下的形尽神灭论争的思辨背景，“形似”与“神似”也成为画论史上广为采用、历久弥新的重要概念。至苏轼以文士而预画艺，士人画的审美被推重。倪云林、徐渭屡屡表达作画时对形似的不在意。流风所扇，乃至于初学者不努力研深，却先求高简，止步空疏，明初王绂在《书画传习录》中对此大加批评；明末沈颢又在《画尘》中针对摹古死板提出纠偏之法，二人是使用“不似之似”“不似而似”的先行者。

石涛有两首题画山水诗提到“不似之似”，后人时常称引：

名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。

天地浑镕一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。

以石涛对绘画的心得之深，后人再用“不似之似”概念时，通常是在心中向他致敬。然而此一概念不入其论画专著《画语录》，仅于题画诗中数见，其概念内涵也留有了较大游移屈伸的空间。

黄宾虹多次谈到“似”：“常人言：画如真。正是说画岂可以无物象？画有三：第一，绝似物象者，此欺世盗名之画；第二，绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；第三，惟绝似又绝不似于物象者，为真画。”讨论了画与物象之间似到何种程度，才能“如真”“为真画”，但并没有对怎样达到这种程度作解释。“山水乃图自然之性，非剽窃其形；画不写万物之貌，乃传其内涵之神。若以形似为贵，则名山大川，观览不遑，真本俱在，何劳图焉！”将“图自然之性”“传其内涵之神”与“以形似为贵”对立起来。然而这种对立并不是黄宾虹的本意，只是一种叙述策略：“画贵神似。不取貌似，非不求貌肖也。惟貌似尚易，神似尤难。东坡言：‘作画以形似，见与儿童邻。’非谓画不当形似，言徒取形似者，犹是儿童之见。必于形似之外得其神似，乃入鉴赏。”可见黄宾虹眼中的“神似”与“形似”是一而二、二而一的，高水平的画自然能将二者融会，境界不够才会出现二者对立的问题：“画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。”另一则题画：“作画当以不似之似为真似。”可视为对上引“惟绝似又绝不似于物象者，为真画”的回应。如果这种勾连成立，那么黄宾虹对“不似之似”的解释体系就在画与物象、形似与神似之间。

齐白石五十七岁自记：“余尝见之工作，目前观之，大似；置之壁间，相离数武观之，即不似矣。故东坡论画不以形似也。即前朝之画家不下数百之多，瘿瓢，青藤，大涤子之外，皆形似也。”“似”字所用语意即“形似”。1951年《枇杷》题款：“作画在似与不似之间为妙。太似为媚俗，不似为欺世。”引入了雅俗的讨论，但对“似与不似”的理解似乎也没有超出黄宾虹观点的体系范围。

现代研究者对石涛“不似之似”“不似似之当下拜”的解释，基本沿着黄宾虹、齐白石的道路推进。如杨成寅《石涛》第三章“不似之似论”即以齐白石的观点作为标杆加以阐释，其《石涛画学》“不似之似似之论”解读为：“可见‘不似或不全似’是为了更高的似；唯其‘似乎不似’，才能在传神写意上真正地‘似之’。……画出来的山川，不但真实地描绘和表现了作为自然物的山川本身，而且能够表现画家的审美情趣和审美理想，也就是石涛所说的既能‘形天地万物’，而又‘从于心’。”白联晟《不似似之——试论石涛山水画艺术的原创性》的解读与此相类。徐林祥《中国美学初步》将“不似之似似之”阐释为：“山水画当然要描绘客观自然景物，但是机械的模拟与刻板的复制，并不能成为艺术；只有‘不似似之’，着力表现客观自然景物的内在气韵，或者说，着力表现通贯自然万物、人类社会，乃至绘画艺术的宇宙生命力，才能够产生美的山水画。”徐建融《石涛“不似之似”说考量》重点在于还原宋画重“似”与后人重“不似”的理论背景，对石涛题画诗没有解释，只顺笔一带：“通常，人们把倪氏的‘不求形似’解释成‘不追求形似’，从而顺理成章地与王绂、石涛之论挂上了关系。”这种对石涛的轻捷理解，似乎来自“追溯‘不似之似’这一用词的最早源头，又可推到元末明初的王绂，在《书画传习录》中，他解释倪云林的‘不求形似’，认为‘不求形似者，不似之似也’”。

以上几种观点，或是按照黄宾虹、齐白石的观点，在石涛题画诗上增加了形似、神似、画家意趣、自然气韵等原诗中并未提及的要素，或是将石涛的“不似之似”简单等同于这一词汇历史上的语境含义。

石涛的“不似之似似之”“不似似之当下拜”，固然是在似与不似的概念树上生长出来的，并且由此又生发新枝，但无论是生长至此的主干、由此生出的新枝，都不能替代这一点处的独特意义。石涛“不似之似”的含义，还是要从他本人的理论体系中寻求回答。

一

细读石涛两首题画诗，有几处令人不解：“名山许游未许画，画必似之山必怪”里面有一个人格化的“名山”，允许画家云游却不许他画，而且画家如果一定要画得“似”它，名山就要责怪画家了。为什么名山不许画家画它？为什么画得“似”就要责怪画家？“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”，拜的是“名山”“变幻神奇”，还是“不似似之”？为什么“当下拜”？“心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”最后这句“无声债”是回应开头，虽然不许画家画它，但不画却又欠着画债。还有第二首，“似”的对象到底是什么？

既然“似”是所有问题的核心，那么能否从石涛对“似”字的使用上找到突破口呢？

石涛《画语录》里的“似”字有三种含义。其一，模仿古人的画作和画法。《变化章》：“尚憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”“今人不明乎此，动则曰：‘某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。’是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”题画诗、跋画中也多次反对这种拘泥于模仿古人的风气，与清初王原祁倡导的“似古人”的观点针锋相对。但是回到“名山许游未许画”这首诗里，把“似”解释成模仿古人，就不太合适。毕竟全文都没有提到古人，不能强为之说。其二，比拟。《林木章》：“吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俛仰蹲立，翩跹排宕。”这里的“似”是把绘画所表现的物象比拟为另一种东西，相当于从“英雄起舞”中提炼出精神，再揉搓进“松柏古槐古桧”里，用笔墨表现出来。但是“画必似之山必怪”，并没有把名山比拟成另外一种东西，所以这种含义也不能解释原诗。其三，“似”本来的意思，相像，好像。这个含义对理论内涵的阐释没有帮助。

石涛的另一首题画诗提供了“似”的第四种用法：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。吾写此纸时，心入春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”（《题春江图》）这就给石涛所使用的“似”增加了一种含义，也就是“形似”。

那么，“名山许游未许画，画必似之山必怪”，为什么形似名山，名山就要责怪画家呢？是因为形似本身就不好吗？石涛山水册第三幅设色山水的题画语写道：“春夏游泾川桃花潭，舍舟登岸□□龙门道上诸峰草木如兽，谁云不以形似之。丙辰。”又在一篇跋画文中写道：“老友以此索写奇山奇水，余何敢异乎古人？以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也。无乎非情也，无乎非法也。清湘老人并识。”可以看出，石涛对“以形作画”和“形似”并不是一味贬斥。仅仅因为画得形似而责怪画家，也就说不太通。到这里，想通过“似”的含义来解释“名山许游未许画”，便无法继续了。

二

“变幻神奇懵懂间”一句里，有两个关键词在《画语录》中多次出现——“变”“神”。

《画语录·一画章》：“人能以一画具体而微，意明笔透，腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。……用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。”对于“用无不神”的“用”，同一章里有“画不违其心之用”“夫画者，从于心者也”。《了法章》：“一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。”所以“画可从心”，就是“心之用”“无不神”，要实现“用无不神”，就需要“一画明”。

“一画”是石涛《画语录》的核心概念，不仅仅是绘画领域的概念。《一画章》：“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”“一画”有它的思想渊源和哲学含义：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”让人联想到“道生一，一生二”“ 一阴一阳之谓道”。《了法章》：“法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”去除智慧的阻碍，看透天地运行的奥义，也就了悟一画。

《运腕章》：“一画者，字画下手之浅近功夫也；变画者，用笔用墨之浅近法度也。”“变画”与“一画”相对而言，既然“一画”是“众有之本，万象之根”，那么“变画”就是在一画基础上生发出来的“亿万万笔墨”。《氤氲章》：“自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”自“一画”而“变画”，便是“自一以分万”的幻化。

《笔墨章》：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下……一一尽其灵而足其神？”“神”是能以笔实现的绘画境界。笔凭借“生活”而“神”，墨凭借“蒙养”而“灵”。朱良志阐释“蒙养”即元气，也即鸿蒙、混沌、氤氲，是“天地未分之前的素朴纯备的状态”，“万物存在之原初，阴阳二气所生之根本”。由其《易》学渊源来看，“蒙养”是“蒙以养正”的缩略，指的是“用纯一未发的蒙，来发溺于俗尚中的蒙昧”“对纯一圆融之理的回归”“以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧”。“生活”则包含生面、生机、生理三个层面，分别对应外在的生香活态、自然内在的生命节奏、控制着自然运动的“质”的核心。

从“蒙”具有启蒙和蒙昧反向并存含义的视角来看，“懵懂”同样具有这样反向并存的含义，既是迷惑不清，也是混沌未分。那么“懵懂间”也多少带上了“蒙养”所具有的回归纯一圆融状态的意义。

虽然不能说“变幻神奇懵懂间”这句诗承载了石涛的这些思想，但这些思想可以作为这句诗的背景资源以资理解。“变幻神奇”既包含了“自一以分万”、由一画而变多画的过程，也包含了参透“乾旋坤转之义”、内具生机、别开生面的“生活”之“神”，而这些都发生在近乎纯一混沌的“懵懂”之间，简直把《画语录》里的理法、笔法、心法都暗暗提点了。

三

“不似似之”，可以看作“不似之似似之”的简缩，这为论者所公认。那么“不似之似似之”，所说的“似”的对象是什么？能否继续使用诗中语词与《画语录》之义理相互印证的方式？

“天地浑镕一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。”前三句内容，与《山川章》多处重叠：“山川，天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也。疏密深远，山川之约径也。纵横吞吐，山川之节奏也。阴阳浓淡，山川之凝神也。水云聚散，山川之联疏也。蹲跳向背，山川之行藏也。”由此可以理解，“明暗高低远近”一句的主语，就是“山川”。这首题画诗也就跟《山川章》形成了勾连的关系，这首诗甚或可以理解为具体而微的《山川章》。那么“不似之似似之”的含义，是否可以在《山川章》中得到落实呢？

在描述了“天地之权衡”具有“变化山川”的作用之后，石涛道：“以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。”也就是说，画家以“一画”“贯山川之形神”，这个过程是与天地创造山川的过程相仿而平等的，可以“参天地之化育”。

由此，“不似之似似之”就可以在这种意义上理解：画家不是模仿山川之形来绘图，而是参透“乾旋坤转之义”，模仿天地化育山川的过程，所创造出的山川也能形神贯通：“得乾坤之理者山川之质也，得笔墨之法者山川之饰也。”那么，“不似”是不形似，“似之”则是以天地化育的义理来创造画中的山川，画之法与天地化育之道相通，而画中的山川能具有画外山川的形与神、质与饰，无一偏废，这才是“似”的完足意义。

据此反观一开始的问题，“名山许游未许画，画必似之山必怪”，可能与《山川章》末尾的夫子自道有关：“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”五十年前，尚未能“脱胎于山川”，大概那时还未能深入“乾坤之理”“山川之质”，画的境界还没能从形似的层面拔升到形神贯穿的层面，所以那时即使作画也只能形似，与世人无异。“当下拜”所拜的对象是“不似似之”，因为在由一画而生亿万笔墨、凭蒙养生活而灵神的创作过程中，画家得以参悟天地化育之理，以画悟道，自当虔敬下拜。

[1]敏泽：《论魏晋至唐关于艺术形象的认识——兼论佛学输入对于艺术形象理论的影响》，《文学评论》1980年第1期，第38页。

[2]傅抱石编著：《大涤子题画诗跋校补》，上海辞书出版社2006年版，第51—52页。本文有关该书引文均出自此版本，不再另注。

[3]黄宾虹：《黄宾虹谈艺录》，张同标编，河南美术出版社2007年版，第132—133页。

[4]齐白石：《齐白石谈艺录》，王振德、李天麻辑注，河南美术出版社1984年版，第71页。

[5]齐良迟主编：《齐白石文集》，商务印书馆2004年第1版，第388页。

[6]杨成寅编著：《石涛》，中国人民大学出版社2003年版。

[7]杨成寅编著：《石涛画学》，陕西师范大学出版社2004年版，第82—83页。

[8]白联晟：《不似似之——试论石涛山水画艺术的原创性》，《美术研究》2010年第2期，第101—104页。

[9]徐林祥：《中国美学初步》，广东人民出版社2001年版，第467页。

[10]徐建融：《元明清绘画研究十论》，复旦大学出版社2004年版，第250—251页。

[11]〔清〕石涛著、俞剑华注译：《石涛画语录》，江苏美术出版社2007年版，第29页。本文所引《画语录》原文均依据此书。

[12]朱良志：《石涛研究》，北京大学出版社2005年版，第62—68页。