魏弋涵/Wei Yihan

兰屿作为现今极少数还保持着原始生活状态的中国台湾离岛，其岛上的居民达悟族更是延续了诸多民族文化中的特征和符号。笔者通过前期实地调研，发现达悟族艺术中存在一些和史前彩陶艺术相似的元素。达悟族艺术应是多元文化交融的产物，而非单一历史线性发展而衍生的结果。本文试图通过对达悟族图腾纹样与马家窑文化彩陶纹样的对比分析，归纳二者纹样与色彩的相似之处以及崇拜和禁忌的差异，从而剖析其内在的文化内涵。

一、兰屿岛及其居民达悟族概述

兰屿是坐落于太平洋西部、台湾岛东南方四十余里的一座原始小岛。兰屿岛最早记载于南宋，被称为淡马颜（即tobacco的音译）。17世纪，荷兰人曾两次登岛勘探并绘制地图。到了清朝，有官员到达兰屿，夕阳西落时，整个岛屿在绯红的霞光中好似一个红色人头，因此称其为红头屿。后期因岛上盛产蝴蝶兰，即改名为兰屿。①相对于其他台湾离岛来说，兰屿的开发程度并不高，岛上居民基本保留着原有的生活状态。目前该岛共有四个行政村，六个部落，分别是椰油、渔人、红头、朗岛、东清、野银。不同的部落拥有不同的迁徙历史和神话禁忌。岛上的原始居民自称为达悟族，1902年日本学者在其报告中称岛上居民为Yami（雅美族）。②

在本世纪初，岛上居民已经将其传统艺术应用于各个生活方面，如拼板舟、木雕柱、建筑墙面，甚至是现代旅游文创产品都被达悟族传统的图腾纹样所装饰。其中拼板舟（图1）作为最具特色的传统手工艺品，最能体现达悟族传统的图腾艺术以及其文化特征。船体的雕刻是由所属组员来描绘，整艘船画好图案以后，按照顺序由雕刻师完成。这些精美的图纹，有手牵手的神人纹，几何样式的水波纹，还有最具特色的船眼纹予以整条木舟祈福。在这座岛上，我们可以看到千百年前流传下来最传统、原始的艺术形象，在折服于达悟族的原始艺术之余，我们还可以发现它和远隔千里的史前彩陶艺术有着一定的联系。

二、达悟族图腾纹样与马家窑彩陶纹样的相似之处

生活习俗方面，两地的房屋都采用了半穴居式的建筑结构，也都把陶器作为最主要的生活用品。在艺术装饰上，除了部分纹样造型之外，色彩的使用也几乎一样。日本学者鸟居氏1902年的调查研究显示，在达悟族语言中对色彩的概念并不细分，绿色和黄色为同音，红色和紫色发音近似，且视黑色为无色。③达悟族图腾装饰中只用红、白、黑三种颜色作为全部的色彩装饰。赤色用天然的红土；黑色用木炭燃尽后的灰屑；白色则用海洋中的贝类和石灰岩研成粉末，加上树脂为黏稠剂。同样马家窑彩陶上大部分的黑色都以磁铁矿和黑锰矿为主，赤色主要成分是氧化铁，这种用天然矿物质颜料作为装饰色的方法和达悟族如出一辙。这是人类祖先对于艺术审美的共通感。在纹样上，二者主要有以下两种纹饰造型近似：

1.水波纹

作为生活在海洋上的族群，达悟族图腾纹样中有和海洋相关的元素。其最主要，也是最基础的装饰纹饰即水波纹（图2）。达悟族现在所遗留下的水波纹在装饰纹样上的体现是相对抽象、简洁的，一般由红、黑两种色彩的线条上下相叠多层，从而形成水波的样式。按照学者何星亮在《图腾文化与人类诸文化的起源》中对图腾的分类来看，水波纹属于原始自然现象崇拜，这在图腾起源的历史中相对于动物、植物崇拜来说是居于晚期产生的。④

图1 达悟族拼板舟

图2 达悟族水波纹

内地的水波纹在马家窑文化和良渚文化中都可以找到源头。马家窑彩陶是中国祖先在史前时期留下的艺术瑰宝，彩陶上的水波纹（图3）造型优美，其流畅的线条尽显彩陶艺术的装饰美，反映了早期先民对于黄河水的崇拜与敬畏。马家窑水波纹与达悟族水波纹相比，前者的纹样更趋向平滑、柔顺的曲线，后者则呈现出刚直的几何形象。相比而言，达悟族水波纹与马家窑彩陶中的折带纹（图4）在样式上更为近似，但其内在的寓意还是海水波浪。两种水波纹既有相似之处，又独具个性。水作为养育原始人类最基本的自然资源，在不同区域的文化中，均为原始艺术的装饰元素，对水的原始自然崇拜，在二者的艺术表现中不谋而合。

图3 马家窑彩陶水波纹

图4 马家窑彩陶折带纹

2.神人纹

达悟族的神人纹又称人形纹，多用抽象、变形的方式来描绘人物形象，最常见的有五种基本样式以及一些变形的纹饰（图5），大都是用简洁的几何形和直线条，再加上四肢以及头部圈状的纹饰组合而成。与达悟族神人纹饰有密切关系的，另有一种祭祀用的“饰杖”。“饰杖”是由硬木雕成支架，在下方以牛角固定，上部则用黑色鸡毛插撮而成的神人形样式的装饰物（图6）。“饰杖”的主要用途是在新船落水仪式时向天神祈福、祭祀，同时还象征着父系群的荣誉。

图5 达悟族神人纹（魏弋涵 绘）

神人纹也同样出现在马家窑文化彩陶纹样中，在半山类型和马厂类型中，神人纹都作为主要纹饰出现，前期用具象形式作为表现手法，后期则以抽象、变形样式为主。马厂晚期的变形神人纹也有学者称其为蛙纹，这一点在学术界至今还无定论。不论是半山类型的具象时期，还是马厂类型的变形时期，都有一些特点：四肢的曲折动态都近似相同，头部都不画出五官，且都没有臀部。到了马厂晚期，神人纹索性不再有头的形象，简洁且直接地用四肢躯干所代替。

达悟族神人纹样与马家窑彩陶神人纹样都出现了不止单个神人纹，更有二方连续的执手神人纹样出现在装饰上，这样的纹饰寓意着原始人类携手歌舞，或某种巫术场景的再现，这也契合了艺术起源于巫术一说；其次，神人纹在各自历史的演变过程中，都从最初的具象形象渐渐发展为抽象的、简易的变形形象。马家窑彩陶神人纹的发展到了马厂类型的中、晚期时，纹饰已经趋于彻底的解体和几何形变体（图7），而达悟族神人纹在后期也发展演变为简洁的圈纹。

图6 达悟族“饰杖”（来自：刘其伟《兰屿部落文化艺术》，艺术家出版社）

图7 马家窑彩陶神人纹的衍变（甘肃省博物馆彩陶展）

三、达悟族图腾纹样与马家窑彩陶纹样的差异

1.纹样产生的不同自然环境

兰屿岛位于太平洋西部，岛上没有大河川，只有小溪流。达悟族身处海洋环境，除了种植的少数基本作物外，更重视捕捞业。马家窑文化地处洮河、大夏河流域，是典型分布在河流区域的农耕文明，农作物的种植和灌溉都离不开河水。两种不同生活环境下的文明造就了对于不同自然物的原始崇拜，对海洋和河流的崇拜分别反映在各自的装饰纹饰上。船眼纹和漩涡纹，它们是两种文化里最具特色的艺术符号。

达悟族船眼纹由多个同心圆组成（图8），沿着圆形围绕一圈的三角纹象征着太阳的光芒照射。他们认为海洋上的暗流汹涌是因为海中的恶神所致，而船首的船之眼则是为了驱邪招福而设计的。这种同心圆的形象类似铜鼓上的纹饰，在古越时称之为十二芒星。关于船眼最早的记载源于百越、百濮。船眼的来历是由龙、蛇眼变为鸟眼再演化成鲸鱼眼的过程。另外，经考古发现，铜鼓最早确实源于我国云南地区，并传遍于东南亚、南洋及西南太平洋区域。每件铜鼓上也几乎都有太阳纹的出现（图9）。房仲甫在《我国铜鼓之海外传播》中提到：“铜鼓人像上的发饰与雅美人（即达悟族人）举行宗教舞蹈仪式时的装饰完全相像。”⑤它的历史渊源是否与百越文化的南传有关还有待考究。

图8 达悟族船眼纹

漩涡纹（图10）作为马家窑彩陶纹饰中最具代表性的装饰元素，发轫于马家窑类型时期，在半山类型时期成为主要花纹。对于漩涡纹的来源，学术界主流的观点是最早由石兴邦先生提出的鸟纹演变，认为石岭下类型时期的鸟纹纹样，经过变体后成为马家窑类型和半山类型中的漩涡纹，最终演变为马厂类型的四大圈纹。而笔者认为漩涡纹的主要含义来源于河水，是五千年前的原始人把河流作为自己的自然物崇拜，刻画在生产工具上，以体现对河流的敬畏与崇拜，即是马家窑水波纹演变后的纹饰。相较水波纹，漩涡纹更加具有纹样的运动感和形式美。漩涡纹是马家窑彩陶纹饰中使用率最高的纹饰，也是最独特的艺术语言，不论是前期二方连续的造型还是四方连续的扩展，它对线条的运用都体现了缜密、多变且有秩序美的特点，是马家窑文化中最具代表性的纹饰。

2.创作工具的差异

达悟族图腾纹样是由简易的符号标记演化而来的（图11）。相比之下，虽然马家窑彩陶中也有很多符号标记，可这些符号与彩陶纹饰是同时出现的，并不是演化关系。这是由于艺术创作时二者所使用的工具不同，决定了两种艺术语言的不同和内在文化的差异。达悟族文化和马家窑文化中都没有成熟的文字系统，早期都以象形符号作为主要记录方式，达悟族人一直以来都采用刀具在木板上刻画，而马家窑文化的“艺术家”们却用最早的“毛笔”进行创作。在马家窑彩陶上画的流利、有力的笔触和某些线条留有笔毫描绘的痕迹观察，证明是类似的毛笔工具所彩绘的。⑥这种区别反映在艺术语言的表现差异上：尽管达悟族人也烧制陶器，可并没有用绘画的方式将图腾纹样绘于陶罐上作为装饰。而在马家窑彩陶文化中用独特的软笔对线条进行流畅的勾绘，反映了中国河流文明的先民最早对毛笔的使用，创作工具的不同导致马家窑彩陶在装饰纹样上更具形式美，将陶罐赋予了更具流线型、运动感的造型，这也构成了达悟族图腾纹样和马家窑彩陶纹样之间最本质的差异。

图10 马家窑彩陶漩涡纹（来自：马家窑类型漩涡纹尖底瓶）

图11 达悟族符号木板刻文（来自：刘其伟《兰屿部落文化艺术》，艺术家出版社）

四、结语

达悟族作为现今较完整保持原始文化状态的部落民族，其艺术创造的最初目的都是源于劳作。船眼纹和水波纹也是在捕猎的基础上衍生出对劳作过程顺利的一种祈愿的图腾纹样。马家窑彩陶艺术同样表现出我们的祖先对于艺术绘画最原始的记载，充满智慧地将线条呈现出优美的曲线，反映了农耕文明环境下的人们对于艺术的渴望表现。二者的比较展现了先人们对艺术的见解不谋而合，也说明了图腾纹样作为最原始的艺术作品，对艺术的起源研究有着不可忽视的参考性解读。

注释：

①刘其伟：《兰屿部落文化艺术》，台北：艺术家出版社，1982年，第23—26页。

②韦东超：《台湾雅美族研究综述》，《广西民族学院学报（哲学社会科学版）》，2006年第S1期。

③鸟居龙藏：《红头屿土俗调查报告》，台北：唐山出版社，2006年。

④何星亮：《图腾文化与人类诸文化的起源》，北京：中国文联出版公司，1991年，第132—141页。

⑤房仲甫：《我国铜鼓之海外传播》，《思想战线》，1984年第8期，第48—49页。

⑥吴山：《中国历代装饰纹样略述》，《南京艺术学院学报》，1979年第2期，第39页。